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L'AMOUR DE L'ART RENÉ HUYGHE DIRECTEUR --- Menaces sur notre Temps VANGOGH EN PROVENCE Photographies inédites LA JEUNE SCULPTURE --- OCTOBRE 1936 PRIX : 12 FRANCS RÉDACTION: 63, AV. DES CHAMPS-ÉLYSÉES, PARIS (8°). - ADMINISTRATION, PUBLICITÉ: ÉDITIONS A. SEDROWSKI, 33, RUE CLAUDE-TERRASSE, PARIS (16°)
LA PAGE DE NOS ABONNES AUX EDITIONS A. SEDROWSKI 33, RUE CLAUDE-TERRASSE, PARIS (16me) — JASMIN 02-78 --- CEZANNE ET ZOLA par JOHN REWALD Docteur de l’Université de Paris. Un ouvrage format in-8° raisin (165 × 250) de 200 pages avec 82 REPRODUCTIONS HORS-TEXTE. Un chapitre saisissant de l’histoire de l’Impressionnisme, fondé sur des documents nouveaux. Lettres inédites d’Emile Zola, Paul Cézanne, Ed. Manet, Cl. Monet, C. Pissarro, Th. Duret, J.-K. Huysmans, etc. Prix de vente : 25 francs. --- Un album de format in-4° raisin, présenté sous couverture remplie, en deux couleurs, sous cristal, composé d’un frontispice et de douze planches de ROBERT WEST sur des contes d’ EDGAR POE avec une préface de YVES-GÉRARD LE DANTEC Le tirage exécuté dans les Ateliers des Presses Modernes, pour le texte, et par les Établissements Vigier et Brunissen pour les planches est limité à : - 12 exemplaires sur Japon Impérial, numérotés en chiffres romains de I à XII (reste quelq. exempl.) à fr. 140.— - 250 exemplaires sur velin crème, numérotés en chiffres arabes de 1 à 250 ……………………………… à fr. 75.— SPECIMEN SUR DEMANDE. --- En souscription : FRUITS DE LA TERRE Poèmes par JOSEPH BILLIET Préface de THEO VARLET Un volume in-16 jésus (13 × 18) de 152 pages composé en bodoni corps 10, présenté sous couverture remplie, en deux couleurs. Le tirage est limité à : - 20 exemplaires sur Japon Impérial, numérotés en chiffres romains, de I à XX ……………………………… à fr. 100.— - 80 exemplaires sur velin de Madagascar, numérotés en chiffres arabes de 1 à 80 ……………………………… à fr. 80.— - 120 exemplaires sur Arches, numérotés en chiffres arabes de 81 à 200. ……………………………… à fr. 60.— --- Les abonnés de « L’Amour de l’Art » bénéficient d’une réduction de 15 % sur tous les ouvrages paraissant aux EDITIONS A. SEDROWSKI.
L'AMOVR DE L'ART DIRECTEUR : RENÉ HUYGHE DIRECTEUR - ADJOINT : GERMAIN BAZIN --- REVUE MENSUELLE OCTOBRE 1936 — N° 8 DIX-SEPTIÈME ANNÉE --- SOMMAIRE TABLE D'ORIENTATION: Menaces sur notre Temps René Huyghe. RAPPORTS DES TECHNIQUES: Le Mouvement dans l'Art Grec M. Chevallier-Vereel. SOUVENIRS SUR LES ARTISTES: Le peintre et collectionneur Claude-Emile Schuffenecker Maurice Boudot-Lamotte. L'ART MODERNE ET SON DESTIN: La Jeune Sculpture et l'influence de Maillol Jacques Lassaigne. DOCUMENTS: Van Gogh en Provence John Rewald. PROBLEMES D'ART ANCIEN: Le Corrège Novateur Jean Vergnet-Ruiz. LES FAITS: Seconde Mort du Comte d'Orgaz Dans la Légion d'honneur A l'Exposition 1937 André Dennery. LA Rédaction. LES EXPOSITIONS: Jérôme Bosch et les Primitifs néerlandais à Rotterdam Dans les Galeries Michel Florisoone. M. F. LES LIVRES: Etudes byzantines Germain Bazin. R. H. Art grec R. H. Art allemand G. B. Moyen âge: Tournai, ville d'art R. H. XVIIe siècle R. H. Ecrits d'artistes R. H. LES REVUES COURRIER DE NOS LECTEURS. --- FRANCE : 95 FRANCS ETRANGER : 150 ET 175 FRANCS RÉDACTION : 63, AVENUE DES CHAMPS-ÉLYSÉES, PARIS (8ème). TÉLÉPHONE : ÉLYSÉES 66-67 Administration-Publicité: Editions A. SEDROWSKI, 33, rue Claude-Terrasse, Paris (16ème). Téléphone: Jasmin 02.78
Comité d'Honneur : - Madame la Princesse CAËTANI DE BASSIANO; - Madame COLETTE; - M. Bernard BERENSON; - M. Abel BONNARD, de l'Académie française; - M. Gabriel COGNACQ, membre du Conseil des Musées nationaux; - M. DAUTRY, directeur général des Chemins de fer de l'Etat; - M. D. DAVID-WEILL, membre de l'Institut, président du Conseil des Musées nationaux; - M. Henri FOCILLON, professeur à la Sorbonne; - M. le Comte Hubert DE GANAY; - M. Jean GIRAUDOUX; - M. Albert S. HENRAUX, président de la Société des Amis du Louvre; - M. Etienne NICOLAS, amateur d'Art; - M. Eugenio d'ORS, de l'Académie espagnole; - M. Georges RENAND, amateur d'Art; - M. Paul VALERY, de l'Académie française. --- Comité de Direction : MM. René HUYGHE, Germain BAZIN et Waldemar GEORGE. --- Secrétaire de la Rédaction : Michel FLORISOONE. --- Comité d'Architecture : MM. Auguste PERRET, Louis SUE, André VERA. secrétaire général : Jean-Charles MOREUX.
TABLE D'ORIENTATION Menaces sur notre Temps par René HUYGHE LES archers ont le jeu facile à cribler de flèches critiques le cuir épais de notre époque; la bête ne sent rien et continue sa marche stupide. Elle serait à demi conjurée, si l'on pouvait comprendre les raisons, les secrets de son allure aveugle et qui nous déconcerte. Nous la subissons, et nous nous débattons. Mais sous quel angle la saisir? La Vie est une évolution continue, mais non pas simple et rectiligne, comme un curseur qui glisserait sur la règle du temps. Pour ses contemporains, elle est toujours une évolution, mais l'énorme différence c'est que selon le temps ils la croient près d'aboutir ou prenant son départ. L'Histoire ne suit pas un cours régulier: on dirait, au long des siècles, une onde qui se propage par resserrements et par dilatations se succédant. Les phases de resserrement, où tout se concentre, sont les étapes de civilisation; celles d'élan, où tout se dilate, ce sont les bouleversements, les révolutions. Civilisation, c'est-à-dire stabilité. Après la rude marche, le bivouac est atteint. Tout semble enfin prendre place, se fixer; l'universel désordre s'aménage. On se détend des fatigues et des hasards en jouissant de la tranquillité conquise, et puisque l'existence est assurée, que l'on est d'accord sur son sens et ses règles, l'homme croit enfin pouvoir négliger la hantise du présent et du lendemain, il croit pouvoir se fier à l'éternité et travailler pour elle. L'art et la pensée quittent les bagages du convoi et se placent au centre du cercle attentif enfin formé par les humains au repos. Mais bientôt la civilisation s'est usée par son existence même; les réserves péniblement constituées et qu'on croyait illimitées sont épuisées; le nomade reprend sa course pour recommencer un nouveau capital de vie. La minute présente supplante à nouveau l'éternité. Elle exige d'être conquise; la pensée, réquisitionnée, songe aux armes pour la vaincre; il n'y aura plus d'activité désintéressée: on l'appellerait trahison. Le sursis de la civilisation, de la halte est clos: nous sommes rejetés à l'immediat, contraints de nous proportionner à l'immediat. Chaque seconde qui vient exige de l'homme tendu l'invention des matériaux pour la construire, sous peine de trouver le vide sous son pas. Plus de libre exercice des facultés dédaigneuses du provisoire. Nous ne sommes plus au port où l'on peignait la coque. L'heure de la pleine mer, de la tempête est venue, et les plus précieuses étoffes, comme les chiffons, ne servent plus qu'à boucher les voies d'eau. L'art, selon qu'il vit l'une ou l'autre de ces phases, prend un sens tout différent. En période de civilisation, il est (on nous a élevés avec cette définition) une « activité de jeu », il est l'expression de l'homme la plus libre, la plus détachée des contingences, la plus assurée de durer parce que la plus indifférente aux circonstances. Mais dans les périodes de transition, où tout est remis en question, et qui sont comme les défilés étroits de l'histoire, il n'est plus que le reflet le plus sensible de ces mêmes circonstances. Les stades de civilisation eux-mêmes ne sont plus alors considérés rétrospectivement qu'à la lumière de cette interprétation, qui pourtant ne les concerne point; par une sorte d'extension on entend les soumettre aux mêmes principes que l'état provisoire que l'on traverse. Ainsi le marxisme nous enseigne que l'art est toujours et sans exception l'expression des conditions économiques et sociales, un symptôme simple, un signe clinique. Le capital de création est sans doute toujours le même, mais tantôt on jouit en paix de ses revenus, tantôt on le jette tout entier dans la partie engagée, et nous commençons à vivre un de ces moments; l'on veut faire croire à l'art qu'il n'a jamais été libre, qu'il n'a pas le droit de l'être et qu'il doit entrer dans la lutte pour l'avenir. Fascistes et marxistes se rencontrent sur ce point. --- Ce temps qui nous semble si étrange, si neuf, ne serait-il donc que le retour aisément explicable de ce phénomène périodique: les époques de transition, de transformation? En partie, oui, mais autre chose aussi. On nous répète: l'Histoire est un perpétuel recommencement; mais on nous répète également que rien ne se reproduit deux fois; et les deux propositions sont vraies. L'Histoire, oui, est faite de conditions générales qui reviennent selon leur cycle
d'alternance — mais il faut ajouter que ces conditions générales ne renaissent que dans des circonstances chaque fois particulières, qui chaque fois leur donnent un aspect imprévisible. L'Histoire, c'est au fond une redite éternellement neuve. Nous ne pouvons empêcher que nous ne soyons une époque de transformation, puisque c'est là l'inéluctable retour du destin; nous ne pouvons donc empêcher la relégation au second plan des activités intellectuelles désintéressées et surtout de l'art. Mais nous pouvons agir sur les circonstances particulières de ce retour, parce qu'elles sont en partie notre œuvre. Et ces circonstances, ces caractères propres à notre temps, on peut les résumer en une seule formule, qui est celle de notre incontestable déchéance: l'homme moderne a développé ses moyens démesurément au point de s'y asservir, de perdre leur contrôle et, qui pis est encore, leur signification. Certes, l'homme a toujours rêvé de se développer; mais parfois c'était en réalisant un certain équilibre intérieur, parfois en étendant les possibilités de certaines valeurs morales. Le mythe moderne, on l'a appelé Progrès et il naît au XVIIIe siècle, c'est de croire que l'homme se développe par l'extension de ses moyens. Mais, et là réside le drame, si l'homme peut étendre ses moyens, grâce surtout à la Science, à perte de vue, et même au delà de sa vue, il reste, lui, dans son essence, le même, et son regard qui ne porte pas plus loin, n'embrace bientôt plus la totalité de son action distendue; il ne peut plus rester au centre de lui-même, d'où il commande tout, et suivre en même temps ce prolongement imprévu de ses possibilités qu'il tire de ses moyens; il ne peut plus que se transporter sur un point ou sur l'autre de l'immense territoire qu'il annexe, et bientôt se fixer sur ce point lointain de sa périphérie où il porte l'effort; il a perdu contact avec ses bases, il s'est exilé de la capitale, de son âme, et celle-ci désertée, livrée aux ronces de l'abandon, s'effondre. Entend-il même l'écho de cet écroulement sur la limite extrême, où il s'est établi à la suite de son activité? Les moyens absorbent la fin pour laquelle ils ont été conçus, ils la supplantent. Puisse le lecteur s'y arrêter et y penser longuement pour son compte, car là est notre tare commune. Dans notre vie courante, le sport, moyen de perfectionnement physique, perd de vue sa destination, prend une ampleur spectaculaire outrée, devient une fin en soi, et « claque » sans scrupule en quelques années ces mêmes corps surmenés qu'il était censé devoir améliorer. Le machinisme? le capital? moyens d'action devenus les maîtres et qui nous plient aux lois aveugles et monstrueuses de leur libre croissance. Ils ne sont plus contenus dans les limites de leur but; ils sont devenus à eux-mêmes leur propre but. Créés pour faciliter notre mode d'existence, il le pétrisse selon leurs propres exigences inhumaines. L'intellectuel, lui aussi, devient l'esclave de ses moyens. Le spécialiste n'a de raison d'être, prospecteur précieux voué à une tâche subalterne, que comme un moyen d'investigation plus tenace au service de la pensée générale. Mais il se libère d'elle, il la méprise même, avec la rancune du serviteur affranchi, il entend la plier à son activité dévorante et qui pourtant, taupe aveugle qui creuse, creuse sans fin, n'a plus de but, sinon elle-même encore. L'érudition finit par tuer cette pensée à qui elle doit la vie. Et l'art? Son destin est semblable, auquel il a succombé. Il a cru pouvoir vivre dans l'exclusive adoration de ses moyens d'expression. La construction plastique en est un, or le cubisme y a vu l'essence et la limite de l'art; le recours aux couches dormantes de l'inconscient, un autre, or le surréalisme l'a confondu avec l'art. Mais voici le dernier monstre, le plus terrible: la politique. La politique, moyen d'action au premier chef, devient elle aussi fin dérisoire et dévorante. Qu'est-elle d'autre que le moyen d'insérer la pensée dans l'action, de faire passer dans la vie réelle l'idéal conçu par l'esprit; quoi d'autre que l'agent d'exécution des conceptions sociales? Eh bien, regardez-le cet instrument, cultivé démesurément, regardez-le devenir chaque jour davantage notre maître. Vous allez le voir peu à peu, par une abominable régression, créer cette opinion dont il devrait être issu, créer la doctrine, la pensée dont il devrait découler. Vous le voyez, nouveau minotaure, réclamer pour son servage la littérature et l'art. Le jour n'est pas loin, n'est-il pas venu? où avant de juger d'une idée vous vous inquiéterez de savoir si elle est de droite ou de gauche. Et en lisant ces lignes, ne vous demandez-vous pas instinctivement si elles sont inspirées par une pensée de droite, ou de gauche? Le monstre politique, avec sa partialité, sa simplicité dogmatique, plie sensibilité et esprit à son utilitarisme et domine la Cité toute entière. Combien auraient encore la force d'adhérer à cette vérité autrement que pour y puiser une critique nouvelle du parti adverse? Nous aurons pourtant besoin, par les temps qui viennent, d'esprits libres, d'âmes libres; car le chemin importe plus que la couleur des flèches qui l'indiquent, et plus en core que le chemin importent le caractère et la volonté avec lesquels nous l'abordons. Notre temps ne manque pas de doctrines, il manque de valeurs humaines. Et les quelques valeurs qui existent, il suffit du hasard, du moyen politique qu'elles ont choisi afin de se manifester, pour qu'elles se combattent et s'acharnent l'une contre l'autre, plus soucieuses de leur étiquette que de leur réalité profonde. L'art et la pensée sont, dans le tourbillon du provisoire, qui emporte notre civilisation, deux ancres qu'il nous est encore possible de jeter vers l'éternel; il ne faut pas qu'entre le ricanement des sceptiques et le hurlement des fanatiques ces deux dernières attaches se rompent. $\text{Signature}$
La Conquête de Troie Musée du Louvre. --- Coupe de Brygos env. 490-480 avant J.C. --- Le Mouvement dans l'Art Grec PAR M. CHEVALLIER-VEREL --- L E véritable artiste choisit la matière propre à exprimer les créations de son esprit, ou sait plier son inspiration aux exigences de la matière qui lui est imposée. Les possibilités s'accroissent d'ailleurs pour tous les arts plastiques avec les progrès de la technique, mais comme les difficultés à vaincre ne sont pas les mêmes pour chacun d'eux, l'évolution, dans un même ordre de recherches, se fait suivant un rythme différent; il est évident que le modelleur de glaise arrivera plus rapidement à exécuter une figure humaine que le tailleur de pierre; le peintre traduira tout de suite le mouvement par le dessin, alors que le sculpteur n'y parviendra que très difficilement, mais il se heurtera longtemps au difficile problème qui consiste à rendre la troisième dimension sur une surface plane, tandis que le volume est le propre de la sculpture. Ainsi s'explique la coexistence fréquente aux époques archaïques d'un art sculptural immobile et d'un art graphique extrêmement dynamique. Enfin, la matière détermine pour chaque art les limites qu'il ne peut tenter de dépasser sans risquer de se dénaturer. Aux époques classiques les arts, tout en poursuivant un idéal esthétique commun, gardent dans leur ensemble une grande variété d'expression, précisément parce que chacun d'eux n'utilise la matière que dans la mesure de ses fins propres. Aux temps baroques au contraire, les artistes mettant leur idéal dans la virtuosité, violentent au besoin la matière pour lui faire exprimer ce qui n'est pas de son domaine. Il se crée une sorte de rivalité entre les artistes de tous ordres et il en résulte une véritable fusion entre les différentes techniques. Le marbrier veut atteindre aux effets de mouvement et d'équilibre que seul le bronze permet ou aux événements délicats du sculpteur sur bois, tandis que le céramiste cherche à traduire en terre cuite ou en faïence des compositions picturales. Ainsi les arts baroques, si avides de nouveauté, apparaissent dans leur ensemble très monotones par le retour des mêmes effets dans les techniques les plus différentes. La Grèce classique offre un admirable exemple de compréhension des lois de la matière. L'éclectisme, l'esprit d'indépendance, l'appétit de recherche, l'inlassable curiosité, y ont toujours eu pour contre-poids l'horreur de l'artifice et ce sens inné de la mesure que l'on constate d'ailleurs dans toutes les manifestations de la pensée grecque, du moins jusqu'à l'époque hellénistique. Artistes et artisans s'observent mutuellement, guettent les trouvailles de leurs compagnons aussi bien que de ceux qui appartiennent à d'autres corps de métiers, non pour les copier servilement, mais pour s'en inspirer en les faisant entrer dans le cadre de leurs propres recherches. Les concordances et les divergences de ces recherches sont particulièrement intéressantes à observer pour ce qui est de l'étude du mouvement. À l'époque archaïque, tandis --- 2. L'Escarpolette. MILIEU V° SIÈCLE AV. J.-C., MUSÉE DE BERLIN. ---
que les statues de pierre ou de marbre sont statiques, compassées et obéissent rigoureusement à la « loi de frontalité », les figurines de terre cuite sont parfois très animées, plus encore les petits bronzes (fig. 4) et sur les vases à figures noires les personnages se livrent souvent à d'extraordinaires contorsions (fig. 3). Et cela répond à ce que nous disions tout à l'heure des facilités et des difficultés propres à chaque domaine de l'art. La question devient beaucoup plus délicate à la fin de l'archaïsme, lorsque les artistes ont surmonté les difficultés d'outillage et de technique. En ce qui concerne le dessin, le mouvement n'est pas, nous l'avons dit, une nouveauté; mais le grand progrès consiste alors à corriger, au moyen des raccourcis, les effets de distorsions par lesquels les peintres primitifs essayaient d'exprimer, en les rabattant dans le plan, les surfaces en profondeur. Cette compréhension des raccourcis fait du peintre un émule du sculpteur quant au rendu visuel de la réalité, et il prend sur lui de l'avance en traduisant graphiquement des attitudes et des mouvements qui ne passeront qu'ensuite dans la ronde-bosse, souvent même par l'intermédiaire du bas-relief. Nous en donnerons ici quelques exemples. Le discobole d'une coupe du Louvre (fig. 7) nous montre avec quelle habileté un peintre de vase, du début du V° siècle, a su traiter le mouvement complexe d'un jeune homme qui arrache de terre le piquet dont il se sert pour marquer l'endroit atteint par son disque. Le geste du bras gauche, qui maintient le disque en arrière, compense le mouvement en avant du torse qui s'abaisse vers la droite. Le rythme curviligne de la composition s'adapte admirablement au cadre circulaire qui lui est imparti; le fait que le disque se trouve « ébréché » par le cadre prouve seulement l'extrême liberté du dessin, mais n'infirmé en rien ce plan préconçu. Il est d'autant plus curieux d'observer que si l'on dépouille cette figure courbe de ses accessoires, elle s'inscrit entre deux lignes parallèles (l'une joignant l'index de la main gauche au talon gauche, l'autre joignant le dessus de la tête à l'extrémité des orteils du pied droit). Malgré tout son mouvement, le personnage apparaît donc stable, équilibré et plastiquement réalisable. Ainsi s'explique à mon sens qu'à l'aube du classicisme, Myron ait pu avoir la pensée d'aborder à son tour un motif de ce genre en ronde-bosse (fig. 6 et 8). Il poussa d'ailleurs l'audace encore plus loin en inscrivant sa figure dans une pyramide tronquée reposant sur sa base la plus étroite. A vrai dire, cette audace n'était pas nouvelle: le fameux Moschophore en marbre du Musée de l'Acropole présentait la même singularité (fig. 5). Mais la masse était compacte, tandis qu'elle est ici de
FIG. 3. — MINEURS EX-TRAYANT DU CHARBON. PEINTURE D'UN VASE DA-TANT DU VIe SIECLE AVANT JESUS-CHRIST. - MUSEE DE BERLIN. FIG. 4. — SILENE. STA-TUETTE EN BRONZE DATANT DU VIe SIECLE AVANT JE-SUS-CHRIST. — MUSEE DU LOUVRE. FIG. 5. — MOSCHOPHORE. MARBRE. — MUSEE DE L'ACROPOLE. LE MOUVEMENT DANS L'ART ARCHAÏQUE GREC N'APPA-RAIT PAS DANS LA GRANDE SCULPTURE, OU IL EST RÉPRIMÉ PAR LES DIFFICULTÉS TECHNIQUES. LE BRONZE L'ADMET DÉJÀ DAVANTAGE: MAIS C'EST DANS LA PEIN-TURE DES VASES QU'IL TRIOMPHE. partout évidée. Aussi l'artiste a-t-il choisi le bronze, car la cohésion du métal permet des hardies que la pierre ou le marbre ne sauraient autoriser. Cette attitude hardie n'empêche pas la statue d'être parfaitement stable, en raison du mouvement giratoire du corps; par là en effet le centre de gravité tombe assez exactement au centre du polygone de sustentation. Notons que le discobole en bronze reproduit ici est une reconstitution exécutée d'après des copies en marbre faites à l'époque romaine, où l'on n'a plus eu le sens des limites esthétiques imposées par chaque matière. L'emploi du marbre obligeait en effet à ajouter comme était, contre la jambe gauche, un petit tronc d'arbre dont la présence est illogique, car dans la réalité, il empêcherait l'athlète d'effectuer son mouvement. Un artiste de la bonne époque n'aurait jamais admis un artifice aussi grossier. Praxitèle, à la fin du classicisme, a bien employé des supports, mais de ses personnages langoureux et de leur soutien il créait un véritable groupe. Ajoutons d'ailleurs que bien des faiblesses à l'époque hellénistique sont nées de l'imitation de ce procédé. Même dans leurs attitudes les plus violentes, les personnages réalisés par les sculpteurs du Ve siècle avant J.-C. gardent une physionomie impassible. L'artiste, qui cherchait avant tout l'harmonie dans le jeu des volumes et des lignes, s'est longtemps refusé à détruire cette harmonie dans le visage, car il n'admettait le réalisme que dans la mesure où il ne risque pas d'amoincir la beauté. Comme l'époque romaine a multiplié les copies d'après les œuvres célèbres de ce premier classicisme, on a tendance à croire que l'art du Ve siècle fut d'une froide sérénité, d'une noblesse dépourvue de sensibilité. C'est d'ailleurs une tendance générale de ne considérer une époque que d'après les chefs-d'œuvre du grand art. Ainsi la littérature française du XVIIe siècle passe-t-elle pour être impersonnelle, toute attachée à l'étude psychologique de l'homme dans ses caractères les plus généraux et les plus constants. On oublie tout le courant réaliste, toute la littérature personnelle, les pièces « fugitives » de ceux que Théophile Gautier appela « les grotesques », Saint-Amand et Théophile de Viaud, par exemple. De même, dès avant l'époque de Périelès, il y eut dans l'art grec tout un courant d'expressionnisme. De nombreuses figures de vases traduisent les mouvements violents de l'âme et jusqu'à l'exaltation mystique. Aux environs de 500 avant J.C., un peintre a su exprimer sur une amphore aujourd'hui au Musée de Munich (fig. 9), la frénésie d'une bacchante possédée par son dieu qui, la tête renversée, la bouche entr'ouverte, les yeux fixes, semble écouter un appel mystérieux. Et voici, peint par Brygos vers 490 (coupe de la Bibliothèque nationale). Dionysos lui-même dans son enthousiasme lyrique, tandis qu'autour de lui deux silènes accompagnent de leurs gambades son chant inspiré (fig. 10). Les exemples de ce genre sont multiples sur les amphores, canthares et coupes de la première moitié du Ve siècle, appartenant au cycle bachique. C'est seulement un siècle plus tard que ces mêmes recherches passent
dans la sculpture, notamment avec la célèbre « Ménade en délire » de Scopas, maintes fois imitée, et dont une statuette du Musée de Dresde paraît être une des répliques les plus directes (fig. 12). Et les exemples se multiplient à l'époque hellénistique de figures dansantes, qui le plus souvent ont perdu tout caractère pathétique pour ne plus garder que des grâces de ballerines. A côté de ces mouvements violents imposés par l'âme au corps, les céramistes grecs du V° siècle avant J.C. ont cherché à exprimer par le visage et par l'attitude les nuances de la pensée et des sensations intimes. Avec quelle subtilité le peintre n'a-t-il pas su rendre, sur un cratère figurant « Orphée parmi les Thraces », les impressions différentes provoquées par la musique? Un jeune guerrier, attiré par la mélodie enchanteuse s'est approché autant que possible et, pour mieux concentrer sa pensée, il a cherché d'instinct une position de repos en s'appuyant sur sa lance et en posant un pied sur le rocher où Orphée est assis. Derrière celui-ci, deux jeunes gens saisis complètement par le charme, cloués sur place, alanguis, s'appuient nonchalamment l'un sur l'autre. Enfin, un homme portant une courte barbe, plus âgé, plus sceptique aussi, cherche à résister à l'emprise; il s'enveloppe de son manteau comme pour se rendre impénétrable; il tente de s'éloigner, mais il ne peut s'empêcher de retourner la tête et son regard de méfiance, presque de colère, marque bien le combat qui se livre en son âme. Or, il est curieux de constater que toutes ces attitudes se retrouvent dans la sculpture, avec plus ou moins de retard, sans d'ailleurs conserver leur signification psychologique. Le jeune homme au pied soulevé sur une éminence apparaît en bas-relief sur la frise ouest du Parthénon, puis en ronde-bosse avec l'Hermès attachant sa sandale à l'époque de Lysippe. Les personnages masculins étroitement drapés apparaissent au IV° siècle parmi les figurines de terre cuite et aussi dans la grande sculpture, par exemple avec certains personnages de l'ex-voto de Daochos à Delphes, attribuable à l'école de Lysippe. Enfin, les groupes de deux amis debout, appuyés l'un à l'autre sont fréquents dans la statuaire hellénistique (fig. 18, 19 et 20). La céramique dite du style fleuri, qui s'épanouit aux environs de 430 avant J.C., révèle la préexistence dans le dessin de la grâce, de la beauté frêle, du charme languide, qui caractérisent au siècle suivant le style de Praxitèle. Il faudra même attendre jusqu'à l'époque hellénistique pour retrouver dans la grande statuaire et dans les exquises tanagréennes des attitudes comparables à celles que nous voyons par exemple sur un vase à onguent du Musée de Berlin (fig. 14). La jeune femme à demi couchée, les bras ramenés derrière la tête, annonce l'« Ariane endormie » du Vatican (fig. 16). La Ménade, à l'extrême gauche du tableau, qui met le pied sur une éminence, celle à l'extrême droite, qui s'appuie du coude sur un rocher, deviendront Melpomène et Polymnie dans le groupe des Muses, par exemple sur un sarcophage romain du Louvre; la Polymnie du même musée et la Melpomène du Le Discobole 7. — Peinture sur coupe. Début du V° s. av. J.C. Musée du Louvre. * 6 - 8 . — Myron. Bronze. Milieu du V° s. av. J.C. Rome. Musée National.
L'Expression de l'Extase En Peinture et en Sculpture 9. La Ménade en délire. Peinture sur une amphore. Munich, Musée d'Antiques 10. Dionysos et Silène. Peinture sur une coupe de Brygos. 490 av. J.-C. Paris, Cabinet des médailles 11. Détail d'une Pompe bachiqie. Bas-relief. Louvre 12. Scopas. Bacchante. Marbre. 2e quart du IVe s. Musée de Dresde Aux Vme et IVme siècles avant Jésus-Christ ---
Cette publication de "L'Amour de l'Art" explore diverses facettes du monde artistique. Elle aborde des sujets tels que "Menaces sur notre Temps" par René Huyghe, l'art grec avec "Le Mouvement dans l'Art Grec" par M. Chevallier-Vereel, et des analyses sur Van Gogh en Provence par John Rewald. La revue présente également des critiques d'expositions et de livres, ainsi que des discussions sur la jeune sculpture et l'art moderne.