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L'AMOUR DE L'ART RENÉ HUYGHE DIRECTEUR DU MAUVAIS GOÛT par J.-H. ROSNY-JEUNE, de l'Académie Goncourt Chine Antique et Amérique Primitive Michalowski - René-Jean Clot --- DÉCEMBRE 1936 PRIX : 12 FRANCS RÉDACTION: 63, AV. DES CHAMPS-ÉLYSÉES, PARIS (8e). ADMINISTRATION, PUBLICITÉ : ÉDITIONS A. SEDROWSKI, 33, RUE CLAUDE-TERRASSE, PARIS (16e)
LA PAGE DE NOS ABONNES AUX EDITIONS A. SEDROWSKI 33, RUE CLAUDE-TERRASSE, PARIS (16me) — JASMIN 02-78 --- Vient de paraître : FELIX VALLOTTON ET SES AMIS par Hedy HAHNLOSER-BUHLER Préface de H. HAHNLOSER Professeur d’Histoire de l’Art à l’Université de Berne Un volume format in 4e carré (21×27), de 354 pages, composé en Bodoni corps 10, présenté sous couverture remplie, en deux couleurs, avec 153 reproductions en phototypie des œuvres de l’artiste: peintures, gouaches, gravures, sculptures; illustré de nombreux bois inédits, suivi d’un Livre de Raison. Le tirage, exécuté dans les Ateliers des Presses Modernes, pour le texte, et par les Établissements Vigier et Brunissen, pour les planches, est limité à: - 30 exemplaires sur Japon Impérial, numérotés en chiffres romains de I à XXX (cont. chac. plusieurs bois de F. Vallotton) ………………………………………… 350 fr. - 50 exemplaires sur vélin blanc, numérotés en chiffres arabes de 1 à 50 (contenant chacun plusieurs bois de F. Vallotton) ………………………………………… 250 fr. - 500 exemplaires sur vélin blanc, numérotés en chiffres arabes de 51 à 600 ………………………………………… 120 fr. SPECIMEN SUR DEMANDE --- LA DAMNATION DE SAINT-GUYNEFORT par Eugène LE ROY Ouvrage inédit; illustré de 30 bois originaux, dessinés et gravés par Maurice ALBE Un volume format in 4e couronne (18,5×23,5), composé en vieux Romain corps 16, présenté sous couverture remplie, en deux couleurs, exécuté sur les presses du maître-imprimeur R. Coulouma, à Argenteuil; H. Barthélémy, directeur: - sur japon impérial, avec une suite de bois, numérotés en chiffres romains (reste quelques exemplaires) ………………………………………… 100 fr. - sur vélin pur fil Lafuma ………………………………………… 25 fr. --- CEZANNE ET ZOLA par John REWALD Docteur de l’Université de Paris Un volume format in 8e raisin (16,5×25,0), de 200 pages, avec 82 Reproductions hors texte. Un chapitre saisissant de l’histoire de l’Impressionnisme, fondé sur des documents nouveaux. Lettres inédites d’Emile Zola, Paul Cézanne, Ed. Manet, Cl. Monet, C. Pissarro, Th. Duret, J.-K. Huysmans, etc. Prix de vente: 25 francs. --- Un album de format in 4e raisin, présenté sous couverture remplie, en deux couleurs, sous cristal, composé d’un frontispice et de douze planches de ROBERT WEST sur des contes d’ EDGAR POE présenté par Yves-Gérard LE DANTEC Le tirage, exécuté dans les Ateliers des Presses Modernes, pour le texte; par les Établissements Vigier et Brunissen, pour les planches, est limité à - 12 exemplaires sur Japon Impérial, numérotés en chiffres romains de I à XII (reste quelques exemplaires) ………………………………………… 140 fr. - 250 exemplaires sur vélin crème, numérotés en chiffres arabes de 1 à 250 ………………………………………… 75 fr. SPECIMEN SUR DEMANDE --- En souscription : FRUITS DE LA TERRE Poèmes par JOSEPH BILLIET Préface de Théo VARLET Un volume in-16 jésus (13×18), de 152 pages, composé en Bodoni corps 10, présenté couverture remplie, en deux couleurs. Le tirage est limité à: - 20 exemplaires sur Japon Impérial, numérotés en chiffres romains de I à XX ………………………………………… 100 fr. - 80 exemplaires sur vélin de Madagascar, numérotés en chiffres arabes de 1 à 80 ………………………………………… 80 fr. - 120 exemplaires sur Arches, numérotés en chiffres arabes de 81 à 200 ………………………………………… 60 fr. --- Les abonnés de « L’Amour de l’Art » bénéficient d’une réduction de 15 % sur tous les ouvrages paraissant aux EDITIONS A. SEDROWSKI. Le Gérant: Emile BERGERET.
L'AMOVR DE L'ART DIRECTEUR : RENÉ HUYGHE DIRECTEUR - ADJOINT : GERMAIN BAZIN REVUE MENSUELLE DIX-SEPTIÈME ANNÉE DÉCEMBRE 1936 — N° 10 --- SOMMAIRE TABLE D'ORIENTATION: Essai sur le Perfectionnement du Critérium: Du Mauvais Goût. J. H. Rosny Jeune, de l'Académie Goncourt. CIVILISATIONS COMPARÉES: Chine et Amérique. Solange Lemaitre. PEINTRES-GRAVEURS CONTEMPORAINS: René-Jean Clot ou la réintégration de la foi dans l'art. Michel Florisoone. LA POLOGNE ET LE ROMANTISME: Michalowski et l'esprit « cavalier ». Waldemar George. DOCUMENTS: L'Iran, source des formes du Moyen-Age. Germain Bazin. L'ART EN BELGIQUE: Le Centenaire de Guillaume Vogels. Paul Colin. LES FAITS: La Décoration à l'Exposition de 1937. André Dennery. Echos et Informations. LES EXPOSITIONS: L'Aquarelle à l'Orangerie. G. B. Dans les Galeries. G. B. et M. F. LES LIVRES: Existe-t-il une « science des Musées »? René Huyghe. Editions allemandes. — Livres sur l'Antiquité. — Monuments français et Art des Provinces. — Livres d'Histoire. G. B. LES REVUES R. H. L'ART AUX ENCHERES M. F. En hors texte: La Balançoire, par Renoir, extrait de la « Peinture française au XIXe siècle » par J. Rocheblave. (Ed. Hypérion.) FRANCE : 95 FRANCS ETRANGER : 150 ET 175 FRANCS RÉDACTION : 63, AVENUE DES CHAMPS-ÉLYSÉES, PARIS (8ème). TÉLÉPHONE : ÉLYSÉES 66-67 Administration-Publicité: Editions A. SEDROWSKI, 33, rue Claude-Terrasse, Paris (16ème). Téléphone: Jasmin 02.78
Comité d'Honneur : - Madame la Princesse Caëtani de BASSIANO; - Madame COLETTE; - M. Paul BAUDOUIN, amateur d'Art; - M. Bernard BERENSON; - M. Abel BONNARD, de l'Académie française; - M. Gabriel COGNACQ, membre du Conseil des Musées nationaux; - M. DAUTRY, directeur général des Chemins de fer de l'Etat; - M. D. DAVID WEILL, membre de l'Institut, président du Conseil des Musées nationaux; - M. Henri FOCILLON, professeur à la Sorbonne; - M. le Comte Hubert DE GANAY; - M. Jean GIRAUDOUX; - M. Albert S. HENRAUX, président de la Société des Amis du Louvre; - M. Etienne NICOLAS, amateur d'Art; - M. Eugenio d'ORS, de l'Académie espagnole; - M. Georges RENAND, amateur d'Art; - M. Paul VALERY, de l'Académie française. --- Comité de Direction : MM. René HUYGHE, Germain BAZIN et Waldemar GEORGE. --- Secrétaire de la Rédaction : Michel FLORISOONE. --- Comité d'Architecture : MM. Auguste PERRET, Louis SUE, André VERA. secrétaire général : Jean-Charles MOREUX.
TABLE D'ORIENTATION Essai sur le perfectionnement du Critérium Du Mauvais Goût par J.-H. ROSNY-JEUNE de l'Académie Goncourt. PRENONS pour départ la définition suivante qui sera reprise à d'autres points de vues un peu plus loin : « La beauté est la structure du passage d'une espèce à une espèce supérieure. » Une telle définition semble appartenir à la philosophie d'Aristote; mais les espèces sont aujourd'hui des réalités bien vivantes; elles appartiennent à la longue chaîne des êtres dont la réalisation matérielle, dont les structures dominent le monde. Etudions-en quelques modalités essentielles qui se rapprochent de l'expérience, par exemple le mauvais goût et le bon goût. Le fondement inéluctable de tout critérium est le goût. Essayons donc d'en pénétrer le mystère. Si l'on veut bien se rappeler ce que nous disons plus haut, que la beauté est une partie inhérente à la constitution des êtres, comment se fait-il que tout le monde ne soit pas doué des facultés nécessaires pour la reconnaître et que l'on trouve partout dans nos sociétés cette chose qui semble contre nature : le mauvais goût. Car le mauvais goût n'est pas le partage de l'homme du peuple, de l'ignorant; on le découvre au contraire très souvent chez des gens distingués par leur instruction, chez des gens distingués par leurs mœurs, et même on peut affirmer que ce mauvais goût-là est plus dangereux pour les artistes que le mauvais goût populaire. Si l'on veut comprendre un pareil phénomène, il faut faire la distinction entre le procédé général de la nature qui est de construire les êtres, et le procédé de l'homme qui est de produire non seulement des êtres, mais aussi des œuvres extérieures à lui-même, c'est-à-dire, en somme, de reproduire les impressions que le monde a produites sur son cerveau. Le travail de la nature qui donne à chaque être des appareils automatiques faisant partie de sa substance et dont le déclenchement répond à la demande de chaque heure, se voit en effet remplacé chez l'homme par la capacité de fabriquer des armes, des outils, des vêtements. On peut admettre que ce sont là capacités intégrées et que l'homme les transmet à ses descendants. Au lieu d'une création inconsciente, automatique, nous avons ainsi une création consciente, arbitraire. Tandis que l'esthétique universelle s'inscrit dans toutes les créations inconscientes, nous trouvons dans la création consciente une esthétique née de l'esthétique inconsciente, mais surpassant, dominant cette dernière. La mise en marche des appareils qui doivent assurer par exemple la défense d'un animal à l'attaque d'un autre animal s'opère par des réflexes. Si l'animal possède du goût, ce goût se manifestera aussi sans même que l'animal y songe, par ses réflexes. Les gracieux mouvements d'un chien, d'un chat, d'une biche sont l'expression d'une esthétique fondamentale. Nous pouvons aller plus loin et considérer que la beauté des formes d'un cheval, par exemple, est aussi une expression esthétique. Le goût est là d'autant plus sûr qu'il reste dans le domaine de l'inconscient. L'homme, ayant conquis la faculté de rapprocher deux idées et d'en tirer un résultat, ayant adjoint à sa conquête cette sorte de langage qui lui permet de tirer du rapport de deux mots un résultat semblable à celui qu'il avait retiré du rapport de deux idées, il y eut deux vies nervo-cérébrales: celle qui venait à l'homme comme aux animaux de ses réflexes et qu'il opposait aux emprises de l'ambiance, celle qui lui venait des rapports qu'il avait créés en vue de remplacer les réflexes par des attaques et des défenses préméditées. En même temps naquit une forme de l'esthétique qui provenait du rapport entre eux des objets créés par l'homme, et du rapport de ces objets avec la nature. Ces rapports ne s'éloignèrent pas beaucoup, au début, de l'esthétique naturelle: les objets furent beaux dans leur simplicité comme des organes détachés de l'homme. Mais ils augmentèrent bientôt en nombre, servant de base à une idéologie religieuse ou sociale. La vie intérieure de l'homme tendit de plus en plus à remplacer la vie extérieure, seule existante pour les animaux. En se séparant ainsi de la nature, l'homme perdit un peu le contact avec les lois naturelles. Celles-ci furent remplacées par des rapports nés de ce monde d'objets que l'homme avait créé et par cette idéologie religieuse et sociale qui se projetait sur la nature sans prendre nécessairement sa source en elle. Tous les mouvements, tous les moments de l'être humain vécurent dans cette vie singulière de l'esprit, (1) Fragments d'un ouvrage qui doit paraître chez Lipchutz.
c'est-à-dire dans un rêve. Ces moments s'appuyaient encore sur les lois qui avaient présidé à la construction de l'homme, mais ils s'appuyaient aussi sur des formations purement idéologiques nées des rapports entre eux des objets créés, nées du rapport entre elles des images créées, nées du rapport entre elles des idées créées. Le mécanisme de ces dernières formations, si on le compare avec la lenueur que la nature a mise pour construire les êtres, ce mécanisme fut nécessairement hâtif. De plus, des rapports s'établirent dans le cerveau au hasard de rencontres purement cérébrales, et, bien que ce hasard fût encore dominé par les lois naturelles, très souvent des rencontres chaotiques se créèrent, incapables de s'accorder avec la réalité extérieure, n'ayant de prise que sur la réalité intérieure, c'est-à-dire sur des idéologies dont le plus grand danger est qu'elles se trouvent sous la coupe despotique du désir, lequel cherche des jouissances au lieu de résultats. Pente de la facilité. Les organismes se sont formés dans une lutte constante; leur vie n'a été assurée que lorsqu'ils ont vaincu les obstacles naturels. Ils n'en est plus ainsi que partiellement lorsqu'il s'agit de la pensée. Certes, elle est, cette pensée, reliée à l'univers par notre organisme, mais elle peut dans une certaine mesure se passer de tout ce qui, dans cet organisme, correspond directement avec cet univers, ou du moins croire qu'elle peut s'en passer. Alors, elle s'amuse à des créations sans aucun rapport avec la réalité, ou plutôt, poussant à l'extrême les combinaisons possibles entre les représentations cérébrales de l'univers, elles les éloignent tellement de leur base qu'elles n'ont plus qu'une vie fragile, précaire, superficielle... Sa préférence va vers celles de ces combinaisons qui lui demandent le moins d'effort, et alors apparaît le mauvais goût qui se contente d'œuvres basées sur un minimum de représentations, d'observations, d'idées adéquates. Le bon goût au contraire doit être regardé comme le résultat d'une solide expérience. Il n'admet que les données éprouvées par la lutte, et, par conséquent, celles qui s'adaptent à la réalité ou, du moins, — car il faut laisser quelque chose au hasard, — qui s'adaptent au maximum à la réalité. On voit par là que le mauvais goût se confond avec tout ce qui dans nos sociétés est voué à la maladie, à la mort. C'est l'affreuse séquelle de l'ignorance, du vice, de l'abandon de soi, du mensonge, de la tromperie. Le mot mensonge suffirait, d'ailleurs, à lui seul pour le caractériser, sauf à faire les réserves nécessaires; car tout ce qui est purement mental est du mensonge, et si cette forme mensongère des combinaisons de notre être, ces travaux, ces œuvres, doivent se voir discutés, acceptés, on aperçoit bien que l'acceptation n'est qu'au degré de leur finale adaptation à la réalité... La magnifique destinée de l'artiste se comprend par le fait que celui-ci, mettant en œuvre les matériaux apportés par l'univers, une bonne part de cette mise en œuvre n'est guère qu'une adaptation du monde d'aujourd'hui au monde de demain. Quand nous chercherons à perfectionner la définition de l'art, peut-être en trouverons-nous là les plus sûrs éléments. Pour l'heure, contentons-nous de tirer de cette longue analyse quelques approximations concernant le bon et le mauvais goût. Le bon goût est celui qui consciemment ou inconsciemment, donne au concret une préférence obstinée sur l'abstrait. Il se défie des harmonies intérieures, toujours faciles, et exige que de nouvelles harmonies soient tirées seulement de la collaboration du monde intérieur avec le monde extérieur. Il pressent que le monde intérieur offre une tendance dangereuse aux formations de la facilité, aux jouissances creuses, aux apparences, aux simulacres. Il sait, parce qu'il est le produit d'une âme supérieure, que l'âme ne se tient en état de supériorité que par une lutte constante, et que toute œuvre humaine doit porter trace de cette lutte. Il n'accepte donc pas le breuvage envirant que lui offre le menteur. Il discerne dans une œuvre les accords qui ne sont que la copie d'accords déjà réalisés; il s'attache à la nouveauté, à la trouvaille, à l'originalité... Il ne veut pas qu'on l'éblouisse; il veut qu'on le persuade, qu'on l'instruise, qu'on lui procure cette sensation de grandeur, de complexité, d'universalité dont se compose la véritable jouissance artistique, aliment magnifique pour l'âme. Le mauvais goût, lui, vit de mensonges. Il se laisse piper par le faux artiste qui lui fournit des harmonies trop simples, n'obligeant à aucun effort, remplaçant la sensation profonde de la complexité et de l'originalité par cette sorte d'enthousiasme fallacieux qui endort la critique, et qui, passant de l'un à l'autre sans peine et sans travail, crée un état d'esprit préparé à défendre le menteur contre le véridique, le faux artiste contre le créateur. Une alliance de mots remplace alors la joie de comprendre, un sommeil hypnotique de la pensée porte la pensée à admettre la trouble jouissance d'une excitation, d'une ivresse de foule, à la place de la beauté d'une conception individuelle: c'est le snobisme, fléau des salons, qui se répand chaque jour davantage et contre lequel nous entreprenons de lutter. Toutefois, je ne condamnerai ni le mauvais goût ni le snobisme sans les réserves nécessaires; car il n'y a rien sous le soleil qui soit absolument bon ou absolument mauvais. Dans une étude du critérium artistique il faut donner place à toutes les combinaisons du génie humain, et le mauvais goût et le snobisme sont des manifestations naturelles dont une société ne pourrait se passer. Bien entendu, le foisonnement de ces manifestations est un mal, de même que le foisonnement des branchages inutiles sur un arbre à fruits. Il faut donc tailler dans le vif et ne laisser subsister que ce qui est utile. Dans cette étude sommaire du mauvais goût, nous voyons que celui-ci est en quelque sorte la marge laissée par la nature au fonctionnement de ses facultés quand celles-ci sont passées de l'instinctif au conscient. Nous pourrions donc prendre le contre-pied d'une telle conclusion quand il s'agit du bon goût. Tout d'abord, le bon goût répond à l'instinct, c'est-à-dire qu'il apparaît une adaptation maximum. Dans le flottement qu'occasionne le passage à la conscience, la persistance du goût affirme la persistance de l'instinct. Autant dire que le goût est le sens de l'évolution. Les chemins qui furent suivis par les organismes inférieurs pour devenir des organismes supérieurs, voilà le goût dans sa plus simple expression. D. B1. $\mathcal{O}$ R asy jeune
CIVILISATIONS COMPARÉES CHINE ET AMÉRIQUE par SOLANGE LEMAITRE --- Depuis le début de ce siècle, certains savants ont à plusieurs reprises rapproché le Nouveau Monde de l'Ancien en comparant les phénomènes culturels de la Chine antique à ceux des civilisations précolombiennes. Les recherches poursuivies dans cette direction n'ont fait que s'étendre pendant ces dernières années en se précisant au point de vue de l'art chinois de haute époque que des fouilles récentes révèlent toujours plus surprenant et qui pose en effet de nombreux problèmes par son hermétisme, sa complexité et le symbolisme dont on le suppose chargé. Il présente en effet un équilibre de formes, de thèmes, tout un monde plastique très particulier qu'on ne rencontre pas dans le reste de l'Asie et qui surprend et déroute nos yeux d'Occidentaux. L'art chinois dégage une sorte de puissance qui lui est propre. Devant un bronze rituel Tchéou, on a l'impression qu'une force explosive venue des profondeurs agite tous les motifs du décor. Il semble que ces motifs se tendent, s'exaltent pour rompre la forme qui leur résiste et les lie. Le conflit plastique qui caractérise l'art archaïque chinois se retrouve-t-il dans l'Amérique précolombienne ? Une stèle du Guatemala rapprochée par M. Siren d'un masque chinois et un tube de jade blanc de haute époque chinoise rapproché d'un vase en marbre du Honduras en fournissent deux exemples frappants. En examinant les thèmes décoratifs chinois et les thèmes décoratifs précolombiens, on constate de telles similitudes que le mystère des bronzes Tchéou semble enfin s'éclaircir, car — et l'on ne saurait s'en étonner, des mythes analogues ont existé en Asie et en Amérique, et --- c'est à la faveur des figurations archaïques américaines qu'on arrive à décrypter les figurations chinoises de ces mêmes mythes. Ne serait-il pas naturel d'ailleurs d'imaginer qu'à l'aube des civilisations les hommes ayant connu devant les dieux les mêmes émois, les aient traduits sous une forme esthétique ou religieuse à peu près semblable sur la pierre ou sur le bois? Mais l'histoire nous enseigne le contraire. Cependant les mêmes fables ont toujours circulé à travers le monde et si les peuples sont restés isolés matériellement dans les temps les plus reculés, l'élément spirituel d'une culture pouvait se transmettre d'un pays à l'autre sans se heurter à de réels obstacles. On trouve, dit-on, de vieilles légendes scandinaves au sein du folklore africain le plus primitif et la réplique de très anciens contes japonais dans les récits d'Hérodothe. On sait ainsi que le renne représen tait le feu céleste chez les peup'es altai ques et qu'un cervidé occupe une place considérable dans la mythologie des Maya et des Mexicains où il symbolisait le feu et l'éclair. Des éleveurs de rennes passant par Béring ont pu, après un stade culturel plus avancé, retomber à l'état de chasseurs tandis que dans leur mythologie le renne conservait le rôle important qu'il avait en Asie où il constituait la source principale du bien-être des peuples qui l'avaient domestiqué. Dans l'art et la mythologie du Pérou ancien les cervidés paraissent encore en faveur alors que l'animal domestiqué est le lama. --- (1) C'est le remarquable ouvrage de M. Hentze, professeur à l'Université de Gand, intitulé: Objets rituels, voyances et Dieux de la Chine Antique et de l'Amérique, qui est la base et l'inspiration de cet article. Edité par les Editions « De Sikkel » à Anvers, il offre le plus grand intérêt à tous ceux qu'intéresse le développement des arts et des civilisations. --- Les deux vases de chaque côté du titre montrent un exemple de décoration semblable en Chine Antique et en Amérique: le tube en jade blanc (à gauche), date, en effet, des hautes époques chinoises (Coll. Eumortopoulos) et le vase (à droite) en marbre sculpté, prennent de la vallée d'Ulua (Honduras Britannique). (Musée de l'Université, Philadelphie.) Ci-dessous est un autre exemple, cette fois fondé sur le décor à figure humaine. Le document du bas de la page est la partie inférieure d'une stèle trouvée à Quiriga (Guatemala), et celui au-dessus est une tête de l'ao-vié en terre cuite provenant de Chine (haute époque). (Coll. privée, Shanghai.) ---
Fig. 5. — Idole précolombienne, céramique du Chaco Cañon. (D'après George H. Pepper, Human effigy vases from Chaco Cañon, Boas anniversary Volume, New-York, 1906, Pl. XXIX.) Les figures 5 et 7 représentent la divinité de l'Eau (fécondité): On voit sur leurs faces des stries, lignes brisées, zigzagüées ou pointillées partant des yeux ou des commissures des lèvres, qui représentent l'eau. Ces figures précolombiennes offrent le même phénomène que certaines idoles chinoises qui se distinguent par leurs faces plates et creuses en forme d'assiette. Les figures 6, 8 et 9 illustrent le complexe iconographique du serpent et des losanges. Les objets chinois dissocient serpents et losanges en les représentant à part tout en les combinant; les objets Calchaqui nous montrent la tête de serpent accompagné de losanges, de dessins réticulés, de formes elliptiques, concentriques à point central, rappelant les losanges concentriques à point central des serpents chinois. Les losanges et autres taches des serpents mythiques correspondent donc à une idée symbolique. Fig. 8. — Os sculpté. Fouilles de Ngan-Yang. Collect. M. H. Hardt, Berlin. Fig. 6. — Disque de bronze. Culture précolombienne des Calchaqui. (D'après Therese Prinzessin von Bayern, Einige Calchaquibronzen, Festschrift Eduard Seler, Stuttgart, 1922 Pl. XII.) Fig. 7. — Urne anthropomorphique de Calchaqui. (D'après J. B. Ambrosetti, Exploraciones arqueológicos de la ciudad prehistorica de « La Paya», Buenos-Ayres, 1908, fig. 27.) Fig. 10. — Bronze chamanique de la culture de Perm (Sibérie). Fouilles de Ichimka (d'après une photo de M. A. Salmony). Fig. 11. — Plaquette en bronze. Objet chamanique de la culture de Perm (d'après A. Spitsyn, Chamanskia Izobrajenia). Fig. 12. — Idole de pierre en forme de coupe sacrée. Bassin de l'Amazone (d'après E. Nordluskjöld, l'Archéologie du Bassin de l'Amazone). Ces trois figures illustrent le complexe mythique suivant: la divinité (Magna Mater lunaire), le monstre (chien, ours...) et le personnage que le monstre tient devant lui. La figure 11 présente tous les acteurs du mythe à la fois; dans la figure 10 le monstre mythique (ours) se superpose à la Magna Mater ou tient lieu de celle-ci. Fig. 9. — Décor d'un bronze Tehéou. (D'après C. Hentze, Mythes et Symboles lunaires.
Avant d'aborder le parallélisme des similitudes relevées dans l'Ancien et le Nouveau Monde, similitudes si nombreuses qu'on ne peut que les effleurer ici, disons qu'il n'y a pas eu de rapports directs entre la Chine et l'Amérique. On pense qu'une influence commune s'est exercée des deux côtés de la mer de Béring par les populations du Nord-Est de l'Asie qui apportèrent leurs mythes, leurs cultes et l'image de leurs dieux d'une part en Amérique du Nord où il est difficile de croire au développement indépendant des vieilles cultures, surtout à l'heure actuelle où tout fait supposer que l'Amérique a été peuplée en majorité par des Asiatiques, et de l'autre dans la Chine du Nord, berceau de la civilisation chinoise la plus ancienne. Cette aire de diffusion des éléments culturels qui ont marqué à la fois l'art chinois antique et l'art précolombien peut être qualifiée de circumpacifique puisqu'elle comprend l'Asie du Nord-Est sans oublier les routes sibériennes, la Chine et les deux Amériques. La méthode ethnographique moderne exige que les cultures soient étudiées dans leur ensemble avec tous les éléments qui les composent. On ne se contente donc plus de faits similaires et isolés pour justifier ces rapprochements. La parenté entre deux cultures n'existera que si les complexes iconographiques mis en Fig. 13. — Face d'un bronze rituel chinois (époque Tchéou). Musée Cernuschi, Paris. (D'après A. Salmony, Asiatische Kunst, Munich 1929, pl. XXVII.) présence sont aussi voisins que possible les uns des autres ainsi que leurs éléments. Une figuration symbolique ou religieuse n'étant qu'une forme d'écriture, on peut la comparer à une autre comme on compare des radicaux linguistiques. Le thème le plus répandu parmi ceux qui ornent les bronzes rituels chinois est le t’ao-t’ié, qui veut dire « le glouton » et dont on a cherché en vain jusqu'ici la véritable signification. La fréquence de ce motif, son importance, indiquent la place dominante qu'il occupait dans les croyances chinoises les plus anciennes mais l'orthodoxie confucéenne n'a laissé subsister dans les écrits que le renseignement suivant: le t’ao-t’ié était sur les objets rituels un appel symbolique à la modération. Peut-être , est-il difficile de croire que la répression du désir constituait le premier devoir de la morale chinoise. Le t’ao-t’ié si familier aux amateurs d'art chinois et qui se retrouve dans presque toute l'Amérique précolombienne, est un masque de monstre aux gros yeux surmontés de sourcils et de cornes, au nez souvent large et offrant la particularité de n'avoir pas de mâchoire inférieure. Certains de ses attributs varient ou disparaissent suivant les œuvres. Il était sans aucun doute un ornement de rigueur sur les vases destinés au culte, peut-être aussi un symbole de l'orage. Fig. 14. — Céramique de la culture de Chavin (Pérou septentrional). (D'après K. Th. Preuss, Monumentale Vorgeschichtliche Kunst, et T. A. Joyce, A short guide to the American Antiquities in the British Museum.) Ces deux figures illustrent le même thème mythique: le démon sous l'apparence d'un fauve tenant un être humain sous ses griffes; ici l'être humain sort de la gueule du monstre. La figure 14 représente le dieu Jaguar, démon de l'obscurité.
Il semble naturel que le symbole des pluies fécondantes figurât sur des récipients consacrés aux sacrifices agricoles dans un pays où la famine toujours à redouter faisait de la question des récoltes une préoccupation d'ordre vital. Si l'on examine les textes chinois et les interprétations diverses auxquelles le t'ao-tié a donné lieu, on conclut à l'impossibilité de trouver une origine unique à ce masque qui sert à suggérer un complexe d'idées assez étendu et prend tantôt la forme d'une tête de bélier, de tigre, de bœuf, de hibou, etc., selon les fonctions cosmogoniques ou religieuses qu'il doit probablement remplir; on le considère comme le symbole du démon de l'Obscurité, comme une divinité à caractères lunaires, en liaison étroite avec d'autres divinités, dont les rapports avec la lune ne sauraient non plus être mis en doute puisque, dans une mythologie comme celle de la Chine antique, la voracité est l'attribut typique des divinités d'essence lunaire symbolisant la lune croissante ou décroissante. Sur un des bronzes les plus connus du Musée Cernuschi, le t'ao-tié est représenté sous l'aspect d'un monstre tenant un être humain entre ses pattes qui est l'illustration même du « mythe du chien » diffusé dans toute la région circumpacifique, et qui raconte que le premier homme est né de l'union d'un chien et d'une femme. On rencontre ce mythe chez les Esquimaux, chez les Indiens, en Amérique Centrale, en Asie. Parfois le chien est remplacé par le loup ou le tigre, parfois par l'ours ou le sanglier suivant les régions. La femme paraît être la « Magna Mater », celle qui engendra le premier Fig. 15. — Peinture de Kwakiutl (Amérique du N.-O.). (D'après F. Boas, The social organization and the secret societies of the Kwakiutl Indians.) homme mortel. Ne peut-on la rapprocher de la divinité à peine personnalisée, vénérée en Asie antérieure par tous les peuples de la Méditerranée depuis les temps néolithiques qu'on nommait Rhéa, Déméter, la Grande Déesse? Cette femme qui paraît avoir présidé ainsi à la naissance des religions du Pacifique comme à celles de notre antiquité classique, et cela jusqu'aux Indes, est souvent remplacée par l'animal ancestral dans la reproduction symbolique du mythe le plus vieux du monde, ou plutôt elle lui est en quelque sorte assimilée. C'est une simplification du thème initial. Sur les figures 1 et 3 du livre « Objets rituels, Croyances et Dieux de la Chine Antique et de l'Amérique », de M. Hentze, et sur la figure 13 de cet article, on peut voir le bronze du Musée Cernuschi où ne figure que l'animal d'essence lunaire, le t'ao-tié, auquel la Magna Mater est assimilée, tandis que sur la figure 47 de l'ouvrage de M. Hentze (ici, figure 11) qui reproduit un bronze de Perm en Sibérie la représentation du mythe est totale: la divinité lunaire, l'animal qui lui est adjoint et l'homme qui en est issu. A ce bronze de Sibérie il faut en joindre un autre, de Perm encore où l'animal ancestral est devenu un ours. On pourrait en citer beaucoup d'autres. Dans la culture préhistorique de San Agustin, en Colombie, une sculpture sur pierre nous présente une divinité anthropomorphique, toujours une illustration de ce mythe, qu'il faut placer à l'origine des recherches concernant le t'ao-tié auquel on ne reconnaît plus un caractère totémique comme on l'avait supposé mais un caractère lunaire, signe Fig. 16. — Plaque en métal représentant une barque (Oural); illustrant le complexe mythique et iconographique du serpent et du chien qui est figuré dans les bronzes archaïques chinois (fig. 13); les figures humaines sont les ancêtres mythiques, la barque est le croissant lunaire. La figure 15 représente en haut le loup mythique laissant échapper un homme d'entre ses dents, tandis qu'en bas se déroule le hawinalal, danse de guerre; le personnage au milieu porte le double serpent Sisiul. On voit ces mêmes éléments mythiques dans une chambrette funéraire de Wou Léang ts'en.
de société matriarcale ou vestiges de société matriarcale. Ce mythe du chien, à base religieuse a dû se répandre peu à peu en même temps que les éléments de sa figuration se modifiaient légèrement. Pour clore cet ensemble d'exemples qui lui sont consacrés, il faut citer une céramique du Pérou septentrional (fig. 52 ouvr. Hentze, ici fig. 14) qui, par sa ressemblance, est la plus proche du bronze du Musée Cernuschi. Le dieu Jaguar, démon de l'Obscurité, associé à la lune, tient comme le t'ao-t'ié un être humain entre ses griffes. Les deux petits masques vus de profil sont pareils aussi sur les deux objets. L'abondance des mythes recueillis à la fois en Asie et en Amérique ne permet que d'en définir quelques-uns, et de façon superficielle, car ils s'enchaînent les uns aux autres par des éléments communs, se mêlent et se confondent. Sur le bronze du Musée Cernuschi qui en réunit plusieurs à lui seul, M. Hentze signale un élément accessoire du thème principal: les deux serpents, couverts de losanges, du tatouage relevé sur les cuisses du personnage. Il s'agit là d'un nouveau complexe iconographique qui symbolise le dualisme exprimé en Chine par le Ying, principe masculin, le serpent, et le Yang, principe féminin, les losanges, toujours en opposition. Ces deux motifs associés ornent un fragment d'os de Ngan-Yang (Chine) un disque de bronze des Calchaqui (Indiens de l'Argentine) et une idole néolithique chinoise en terre cuite qu'il faut rapprocher d'une idole précolombienne du Chaco Cañon (fig. 5). Les deux idoles, outre le complexe iconographique du serpent et des losanges, en présentent un nouveau. L'une et l'autre offrent des faces pareillement plates, zébrées de lignes qui figurent des larmes, signe lunaire, car l'eau provient d'un changement de lune. L'idole précolombienne a le bras droit amputé d'une main, caractéristique supplémentaire des divinités lunaires: amputation = lune décroissante. Ce jaillissement de l'eau sur le visage se remarque encore sur les urnes funéraires des Calchaqui (Indiens à culture très archaïque), qui contenaient des cadavres d'enfants immolés afin d'implorer les dieux aux époques de sécheresse (fig. 7). Une coutume analogue existait au Mexique ancien où la déesse de l'eau a les joues creusées de sillons. On peut donc conclure que dans les civilisations circumpacifiques, et même au-delà, les idoles à faces plates, striées de larmes, décorées de serpents et de losanges, sont apparentées aux divinités de l'eau, de la lune et de la fertilité. Le serpent mythique, connu en Chine depuis les temps préhistoriques, a inspiré de nombreux complexes iconographiques qu'on rencontre depuis le Nord-Est de l'Amérique jusqu'en Argentine. Dans la civilisation Maya il est emplumé comme chez les Indiens Zuni. Muni de crochets ou d'une seule patte, on le reconnaît au Pérou, au Mexique, dans la région altaïque. On l'associe partout aux divinités qui pleurent, au dualisme sexuel, à la fécondité et aux Ténèbres. Lié au symbolisme astral, il est souvent représentatif de l'évolution lunaire dont une reproduction figure sur un objet en métal blanc de la région ouralienne. Trois personnages sont assis dans une barque en forme de croissant où deux serpents s'affrontent tandis que deux autres leur mordent la queue. Au-dessous de ce groupe se trouve le chien lunaire. Cette scène illustre aussi le mythe indien que voici : « Coyote était jadis le chef et le père des hommes. Personne ne savait d'où il était venu. Pour une cause inconnue, les flots montèrent et couvrirent bientôt tout le pays à l'exception des plus hautes montagnes. Personne de ce temps-là ne connaissait l'art de fabriquer des canoës avec du crin et des herbes. Lui, et quelques-uns de ses amis montèrent dans la barque. Ils allèrent à la dérive plusieurs jours et rencontrèrent finalement une montagne au sud de la Fig. 17. — Divinité chinoise ornée de longs cheveux flottants. Détail d'un bronze archaïque. Époque Chang-Yin ou début des Tchéou. Collect. G. T. Loo, Paris. Fig. 18. — Petit disque du Mexique ancien en terre cuite présentant un personnage aux longs cheveux flottants. (D'après E. Seler, Abhandlungen.) Fig. 19. — Détail d'une hache-poignard du type ko, arme de cérémonie. Époque Tchéou. Musée Royal d'Archéologie d'Ontario. La même figuration du personnage chevelu apparaît; les bras appartenant à des personnages différents se rejoignent et sont couronnés d'une main unique.
Cette publication de "L'Amour de l'Art" explore le concept de "mauvais goût" à travers un essai de J.-H. Rosny-Jeune, examinant la beauté comme une structure de passage entre espèces et analysant les origines du mauvais goût dans la création consciente humaine. Elle présente également des comparaisons entre les civilisations de la Chine antique et de l'Amérique précolombienne, soulignant des similitudes thématiques et plastiques dans leur art archaïque, ainsi que des articles sur des peintres contemporains et des expositions.