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COROT. L'AMOVR DE L'ART EDITIONS A. SEDROWSKI 33, RUE CLAUDE TERRASSE PARIS, 16th, SASMINOR 78 TELEPHONE: JASMIN 02-78 FÉVRIER 1936 N° II. PRIX - 12 FRANCS
Extrait
Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
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L'AMOVR DE L'ART REVUE MENSUELLE DIRECTEUR : RENÉ HUYGHE DIRECTEUR-ADJOINT : GERMAIN BAZIN FÉVRIER 1936 — N° II DIX-SEPTIÈME ANNÉE --- SOMMAIRE L'EXPOSITION COROT Corot intime. — Corot et son Œuvre, par GERMAIN BAZIN, chargé de cours à l’Université de Bruxelles. — Préceptes de Corot. — Simple Hisloire de 2,414 faux Corots, par René HUYGHE. CHRONIQUES Les Expositions, par WALDEMAR GEORGE et M. F. — Echos et Informations, par J.-M. CAMPAGNE et la REDACTION. — LES LIVRES : Livres sur l’Art italien, Livres divers, par GABRIEL ROUCHES et G. B. --- Aux EDITIONS A. SEDROWSKI, 33, Rue Claude-Terrasse, PARIS-XVI EN SOUSCRIPTION : FELIX VALLOTTON ET SES AMIS PAR HEDY HAHNLOSER-BUHLER Un volume format in-4° carré (21 × 27) de 304 pages, composé en Bodoni corps 10, présenté sous couverture remplie, en deux couleurs, avec 153 reproductions en phototypie des œuvres de l’artiste : peintures, dessins, gouaches, gravures, sculptures; illustré de nombreux bois et de documents inédits, suivi d’un Livre de Raison. Le tirage exécuté dans les Ateliers des Presses Modernes, pour le texte, et par les Etablissements Vigier et Brunissen, pour les planches, est limité à : 30 exemplaires sur japon impérial, numérotés en chiffres romains de I à XXX (contenant chacun une série de bois de F. Vallotton) --- ...
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COROT Corot sur le motif à Saint-Nicolas-les-Arras en 1873. SOMMAIRE - Corot intime - Corot et son Œuvre. - Préceptes de Corot - Simple Histoire de 2,414 faux Corots Germain Bazin, René Huyghe. chargé de cours à l'Université de Bruxelles.
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COROT INTIME A LA PIPETTE (12 AVRIL 1873) LE VIEILLARD (JUIN 1871) AU CHAPEAU (1872) ROMANTIQUE (VERS 1855) DÉBONNAIRE (VERS 1870) « PAPA COROT ». - PHOTOGRAPHIE PRISE VERS 1860. AUTORITAIRE (1853) ENJOUÉ (VERS 1865) LE « MAITRE » (6 NOVEMBRE 1870) ---
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COROT ET SON OEUVRE I. - LA FORMATION 1825-1834 RIEN n'est plus faux que le mot célèbre de Millet : « Corot ou la peinture spontanément trouvée », si le peintre de Barbizon entendait faire par là du maître de l'Homère un pur instinctif. Peu de carrières artistiques ont été inaugurées par une discipline aussi stricte et des études aussi consciencieuses. Mais le mot reste vrai dans le sens où il exprime le côté intuitif du génie de Corot. Foncièrement indépendant, Corot ne pouvait accepter qu'une discipline qu'il s'imposerait lui-même. Pour cela, il lui suffisait d'écouter le guide sûr de son génie. Celui-ci lui fit naturellement trouver le « climat » favorable à son éclosion. Ce climat est un climat classique. Si Corot se montra, au collège, un élève peu studieux, du moins la leçon poétique des grands classiques latins ne fut pas perdue pour lui; elle ne cessera jamais d'inspirer son œuvre. Les conseils (bien plutôt que l'enseignement) de son camarade Michallon et de l'académicien Victor Bertin, peintres néo-classiques, l'infléchissent nettement dans le sens de la tradition classique. L'appel de celle-ci le conduit en Italie, où il fait un long séjour, essentiel, de trois années. Mais loin de se perdre dans la contemplation stérile des maîtres, comme les paysagistes néo-classiques de son temps, il demande à la terre même du classicisme de lui enseigner le style. Cependant, les nombreux tableaux d'après nature qu'il y exécute, n'avaient encore dans sa pensée que la valeur « d'études », comme celles qu'exécutaient déjà, vingt ans auparavant, plusieurs paysagistes néo-classiques, particulièrement Valenciennes, chez lequel ces études contrastent par leur fraîcheur avec la sécheresse de ses tableaux composés. Le tableau composé fait à l'atelier reste, en effet, pour Corot, l'essentiel de l'art du paysagiste. On en jugera par la distance qui sépare la pochade enlevée d'après nature du Pont de Narni du tableau inspiré du même site qu'il envoie au Salon de 1827 et qui est très proche des œuvres de Bertin (voir fig. 18 et 19). Rentré en France, Corot continue cet « entraînement de la vision » d'après des sites autochtones dont le choix indique une intention iconographique (La Cathédrale de Chartres, fig 17; Vue de Soissons, fig. 14; Vue de Rouen). Cependant, la fréquentation assidue de Fontainebleau a dans sa formation une importance qui n'a pas été assez mise en valeur (fig. 22). Les paysages de rochers lui apprennent la composition des terrains et les chênes la structure d'un être végétal. L'austérité qu'il y gagne se révèle dans les vues de Volterra de 1834, études constructives, qui n'ont plus la fraîcheur spontanée des études du premier voyage, tandis que dans ses séjours de la même année à Venise et à la région des Lacs, il découvre un thème poétique dont il ne comprendra la portée que beaucoup plus tard. Fig. 11. — « Corot par lui-même ». Peint avant le départ pour l'Italie en 1825. Musée du Louvre. Collection Moreau-Nelaton. Fig. 12. — « Vue de Volterra ». Signé et daté 1838. Collection Chester Dale, New-York. Ce tableau, qui figura au Salon de 1838, est un des premiers « Souvenirs d'Italie ». ---
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PREMIERS PAYSAGES FRANÇAIS Fig. 13. — « La Seine devant le Quai des Orfèvres ». 1833. Paris, Musée Carnavalet. Fig. 14. — « Vue de Soissons ». Peinte en 1833 de la maison de M. Henry. Musée Kröller-Muller, La Haye. ---
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COROT 1796 16 juillet. Naissance de Jean-Baptiste-Camille Corot (le prénom de Camille deviendra le plus usuel). Ses parents tiennent, rue du Bac, une boutique de modiste très en vogue sous le Premier Empire et la Restauration; la famille de son père, Louis-Jacques Corot, était originaire de Mussy-la-Fosse, près Semur (Bourgogne); celle de sa mère provenait de Suisse. De 7 à 11 ans, il est mis dans une pension rue de Vaugirard, où il contracte amitié avec Marcotte, qui réunira plus tard une belle collection de tableaux du début du siècle. 1807- Corot fait ses études secondaires à Rouen. Son correspondant est M. Sennegon, ami de sa mère, auquel des liens de famille l'uniront bientôt, car sa sœur épousera le fils de M. Sennegon. 1812- Séjour dans une pension à Poissy où il fit, selon son expression, « une espèce de rhétorique ». De ces études faites d'une manière un peu nonchalante, Corot retira cependant une forte formation classique qui marquera sa personnalité. 1814 Essais infructueux d'apprentissage commercial chez des marchands de draps. Garçon livreur, l'adolescent flâne dans Paris et s'essaie à la peinture. 1822- La famille de Corot se rend aux instances de la vocation artistique de leur fils. La mort de la sœur cadette de Camille libère une pension de 1.500 livres que lui rétrocede sa famille et qui, le mettant à l'abri des nécessités de la vie, lui permet de se former en toute liberté. Il reçoit, pendant quelque temps, les leçons d'Achille-Etna Michallon, né, comme lui, en 1796, qui revenait de Rome, où il avait été pensionnaire de l'Académie pour le paysage. Après la mort de Michallon (1822), il entre dans l'atelier du peintre paysagiste néo-classique Victor Bertin, maître de Michallon. En même temps, il fait ses premiers essais d'après nature sur les quais de Paris (fig. 15), à Bois-Guillaume, près Rouen, chez M. Sennegon, et à Ville-d'Avray, où, en 1817, son père a acheté la folie d'un ancien financier. Dès cette époque, on le voit fréquenter aussi la forêt de Fontainebleau. 1825- Premier séjour en Italie. Débutant sous les conseils des néo-classiques Michallon et Victor Bertin, Corot estime que la véritable école du paysagiste est l'Italie. Il entreprend donc le voyage de Rome, devenu traditionnel dans l'Ecole Française, depuis Claude Lorrain. Il se distingue ainsi nettement des paysagistes romantiques qui demandaient leurs exemples à la peinture du Nord (Ecoles Anglaise et Hollandaise). Il part pour Rome en automne 1825 avec Behr, un camarade de l'atelier Bertin. Il y retrouve tout un groupe de peintres paysagistes néo-classiques comme d'Aligny et Edouard Bertin, le frère de Victor Bertin, futur directeur des « Débats » que portraitura Ingres et qui commença par faire de la peinture. Ses premières études des ruines et des sites romains (Vues du Colisée; Vues du Forum, fig. 25; Bords du Fibre; Vues du Pont Saint-Ange) montrent une application studieuse et opiniâtre dont témoignent ses lettres; il y affirme déjà sa vision de luministe, étudiant l'échelle des valeurs propres à suggérer l'éloignement des choses dans l'espace. Pendant l'été 1826, il travaille dans La Sabine (Civita Castellana; Castel-Sant-Elia; Papigno; Narni, fig. 18). En novembre, à Albano, Nemi, Ariccia, Marino; en décembre, à Tivoli; au printemps et à l'été 1827, à Olevano, Marino, Albano, Civitella, Tivoli. Au printemps, il se rend à Naples (Vue du Vésuve, Baie de Naples, fig. 16) et, après un court séjour à Venise, revient à Paris. En Italie, au lieu de s'inspirer des peintures des grands maîtres, il se FIG. 15. — « LE QUAI DES CÉLESTINS A PARIS VERS 1825 ». COLLECTION M. HOTTINGUER FIG. 16. — « VUE DE LA BAIE DE NAPLES ». PEINT VERS 1870, EN SOUVENIR DU VOYAGE DE NAPLES DE 1827. COLLECTION CHRISTIAN LAZARD FIG. 17. — « LA CATHEGRALE DE CHARTRES ». 1830. MUSÉE DU LOUVRE. COLLECTION MOREAU-NELATON.
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PREMIÈRES IMPRESSIONS D'ITALIE Fig. 18. — « Le Pont de Narni ». Étude peinte d’après nature en 1826. Musée du Louvre. Collection Moreau-Nelaton. Fig. 19. — « Le Pont de Narni ». Composition exposée au Salon de 1827. Fig. 20. — « Venise. San Giorgio Maggiore ». Réplique datée de 1840 d’une étude du voyage de 1834. Coll. Antonin Clerc. La comparaison entre la figure 18, étude directe sur nature, et la figure 19, interprétation qu’en donne Corot dans son tableau du Salon, montre comment il suit docilement à cette époque les principes traditionnels des paysagistes néo-classiques.
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COROT forme donc par des études directes d'après nature, ce qui lui attire les quolibets de ses camarades, jusqu'au jour où d'Aligny reconnaîtra son talent. En même temps que des « pochades » à l'huile sur toile ou carton, il fait des dessins au crayon repris à la plume où il étudie avec minutie la construction des arbres et des terrains. Il peint également quelques figures de pâtres, de pifferari et de paysannes. Toutes ces études ont un caractère de précision fine et d'exactitude : c'est l'époque où Corot note sur un de ses carnets : « Ne laisser d'indécision dans aucune chose ». 1827 Corot fait ses débuts au Salon avec un Pont de Narni (fig. 19) et une Campagne de Rome. 1829- De retour à Paris, Corot esquive les projets matrimoniaux de sa famille qu'il rejettera toujours pour se consacrer entièrement à ce qu'il appelle sa « folie ». Son activité artistique s'organise ainsi : Paysagiste de tradition classique, Corot ne conçoit la nature que dans sa période de maturité. Pendant la « belle saison », il fait donc des études d'après nature et pendant l'hiver, il peint, à l'atelier, des paysages composés, qu'il envoie au Salon. 1830 Il recommence d'abord à travailler sur les quais de Paris, puis, en 1830, chassé par la Révolution, il inaugure ses campagnes de paysagiste en se rendant à Chartres, où il peint la Cathédrale (fig. 17). 1831 Au Salon de 1831, son talent est reconnu par une seconde médaille. Pendant cette époque, il fréquente assidûment la forêt de Fontainebleau, où se croisaient alors classiques et romantiques, les premiers demandant à son paysage de rochers une architecture fortement construite, les seconds cherchant dans la sylve profonde le mystère de la nature vierge. 1833 En 1833, il peint pour un négociant ami de sa famille, M. Henry, la fabrique de celui-ci, à Soissons, puis la Vue de la Ville de Soissons qu'il avait de ses fenêtres (fig. 14). Ces études d'après nature se justifiaient alors en partie par un caractère iconographique. On retrouve le même caractère iconographique dans les petits portraits peints qu'il fait à la demande de ses proches. En 1833, il peint également à Rouen. Au Salon, il expose une Vue de Fontainebleau (fig. 22). L'envoi de Corot au Salon de 1834 est symptomatique de ses diverses préoccupations : il y expose une Vue de Rouen, un Site de Fontainebleau et un Souvenir d'Italie. 1834 Deuxième voyage d'Italie. Obéissant à l'appel puissant des terres classiques, Corot se rend une deuxième fois en Italie pendant le printemps et l'été de 1834. Les sites qu'il y peint sont l'annonce des deux grandes périodes qui se succèderont dans sa vie. Après un court séjour à Gênes, en juin, il aborde la Toscanne, dont la nature âpre et précise séduit le peintre classique. Les terrains solidement architecturés et la précision un peu aride des Vues de Volterra (Louvre) et de la Vue de Florence (Louvre, fig. 23), témoignent d'une vision formée à l'école austère des sites de Fontainebleau et annonce la période poussinesque du peintre. Mais à l'automne, il se rend à Venise (août-septembre, fig. 20), puis dans la région des Lacs (Desenzano, Riva sur le Lac de Garde, Lac de Côme, fig. 24); là il se laisse séduire par la poésie des formes enveloppées par la brume montant de l'eau, à laquelle il s'adonnera presque exclusivement pendant la dernière période de sa carrière. Fig. 21 — « LES QUAYS DE HONFLEUR », collection STAUB, à MAINDORF. Fig. 22 — « FONTAINEBLEAU », Le GUE SALON DE 1833. Fig. 23 — « FLORENCE VUE DES JARDINS BOBOLI », 1834. Musée du Louvre. Fig. 24 — « LE LAC DE COSME », 1834. Collection PEYTEL.
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LE FORUM ROMAIN Fig. 25. — Étude peinte en mars 1826. Musée du Louvre. * Fig. 26. — Composition faite d'après la même vue, vers 1840. Les premiers plans ont été repris vers 1855-1860. * Fig. 27. — Composition faite d'après la même vue, peinte vers 1845 pour M. Robert, de Mantes. Coll. Baron Gourgaud Les études faites par Corot en Italie lui ont servi, comme à Hubert Robert, de thèmes d'inspiration familière tout au cours de sa vie. En comparant la figure 25 aux figures 26 et 27, on voit comment, tout en conservant intact le site, Corot modifie par des nuances subtiles et anime les premiers plans, de manière à faire de l'étude une « composition ».
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II. - LA PÉRIODE POUSSINESQUE 1835-1850 Dans la période qui s'étend de 1835 à 1848 environ, Corot se montre le fidèle disciple des traditions classiques. S'il continue, pour garder un contact permanent avec la nature, à peindre des études directes, il ne leur attribue qu'un caractère secondaire et en quelque sorte personnel et ne les expose presque jamais au Salon. Il porte tout son effort vers les paysages composés selon la tradition classique, qu'il montre chaque année au public. Bien loin d'être un adepte de la nature pour elle-même, comme les peintres de l'école de Barbizon, il la considère comme le cadre de l'activité humaine. Suivant de très près la tradition de Poussin, dont l'influence est alors très profonde dans son œuvre, il ordonne sa « composition » à une « donnée thématique » prise aux livres saints, à la mythologie ou à une scène pastorale italienne, qui associe une action humaine à la nature. On remarquera qu'avec une régularité presque sans défaut, Corot expose au Salon un paysage champêtre d'un genre gracieux relevant d'une inspiration anacréontique (Le Silène, Le Petit Berger, Daphnis et Chloë, Diane au Bain, Le Verger, Danse de Bergers italiens, Le Concert, etc.), et un autre d'un genre austère et grave (Agar dans le Désert, Saint Jérôme dans le Désert, L'Incendie de Sodome, Démocrite, Le Moine, La Fuite en Egypte). Ainsi, par l'intermédiaire d'un thème humain, s'expriment tour à tour le charme de la nature ou sa grandeur. Cette inspiration est si purement classique qu'on pourrait en retrouver les modalités dans la définition du style pastoral que donne l'esthéticien de Piles en 1708 dans son Cours de peinture par principes : « Les sites y souffrent toutes sortes de variétés, dit-il. Ils sont quelquefois assez étendus pour attirer les troupeaux des bergers et quelquefois assez sévères pour servir de retraite aux solitaires et de sûreté aux bêtes sauvages ». Et que fait d'autre Corot, en somme, que d'animer la nature de cette « action sentimentale » que requerrait du paysagiste, le néo-poussinesque Valenciennes? Ce sens classique et humaniste a son retentissement jusque dans les études faites d'après nature. Il suffit, pour s'en convaincre, de comparer une œuvre comme La Vue de Soissons de 1833 (fig. 14), à n'importe quel paysage de la présente époque. Corot choisit avec soin son « motif », de telle sorte qu'il se présente à lui sous un aspect naturellement composé. À cette composition, il collabore lui-même, par la mise en toile et par de légères et insensibles retouches apportées à la nature. En outre, il dispose toujours dans ses paysages de petits personnages qui en sont le centre d'attraction, le point de convergence. Voyez le Saint André du Morvan de 1842 (fig. 43), simple étude sans prétention; ces deux figures humaines et cet animal dans cette atmosphère neutre de laquelle se dégage une impression d'éternité, constituent une véritable pastorale rustique dont l'accent simple et grave dépasse singulièrement en profondeur l'art trop chargé d'intentions de Millet. Dans l'œuvre de Corot prédomine d'ailleurs, alors, la note grave, Fontainebleau et le souvenir de la campagne romaine s'unissent pour lui imposer le style d'un paysage fortement construit, aux solitudes rocheuses, arides et auslères. Homère et les Bergers de 1845 (fig. 44), le chef-d'œuvre de cette période, montre déjà, tant par le choix du sujet que par l'interprétation plus enveloppée de la composition, une évolution vers la poésie tendant à se substituer, dans les préoccupations de l'artiste, à l'expression morale et aux recherches plastiques, et vers la prédominance des valeurs d'atmosphères sur les valeurs constructives. Cette évolution à peine indiquée dans l'Homère, se précise dans le Soir du Salon de 1848 et le Christ au Jardin des Oliviers du Salon de 1849, qui nous introduisent dans la période suivante. Fig. 28. — « Portrait de Corot par lui-même ». Peint en 1835. Florence, Musée des Offices. Maurice Robert. Au Musée du Louvre. Fig. 29.
