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L'AMOUR DE L'ART RENÉ HUYGHE DIRECTEUR I Pour une Science des Formes par Eugenio d'ORS VERMEER & PROUST --- JANVIER 1936 PRIX : 12 FRANCS RÉDACTION: 63, AV. DES CHAMPS-ÉLYSÉES, PARIS (8°). - ADMINISTRATION, PUBLICITÉ: ÉDITIONS A. SEDROWSKI, 33, RUE CLAUDE-TERRASSE, PARIS (16°)
LA PAGE DE NOS ABONNÉS CE NUMÉRO EST ADRESSÉ A TOUS NOS ABONNÉS DE 1935 Le n° II ne sera servi qu'aux abonnés ayant renouvelé pour 1936. Nous prions donc ceux qui ne l'auraient pas encore fait de bien vouloir nous adresser au plus tôt leur réabonnement afin d'éviter des frais inutiles et une interruption de service. LE N° II, NUMÉRO SPÉCIAL, SERA CONSACRÉ A COROT --- Aux EDITIONS A. SEDROWSKI, 33, Rue Claude-Terrasse, PARIS-XVIe EN SOUSCRIPTION : FELIX VALLOTTON ET SES AMIS PAR HEDY HAHNLOSER-BUHLER Un volume format in-4° carré (21 × 27) de 304 pages, composé en Bodoni corps 10, présenté sous couverture remplie, en deux couleurs, avec 153 reproductions en phototypie des œuvres de l’artiste : peintures, dessins, gouaches, gravures, sculptures; illustré de nombreux bois et de documents inédits, suivi d’un Livre de Raison. Le tirage exécuté dans les Ateliers des Presses Modernes, pour le texte, et par les Établissements Vigier et Brunissen, pour les planches, est limité à : 30 exemplaires sur japon impérial, numérotés en chiffres romains de I à XXX (contenant chacun une série de bois de F. Vallotton) --- ...
L'AMOVR DE L'ART DIRECTEUR : RENÉ HUYGHE DIRECTEUR - ADJOINT : GERMAIN BAZIN --- REVUE MENSUELLE JANVIER 1936 — N° I DIX-SEPTIÈME ANNÉE --- SOMMAIRE TABLE D'ORIENTATION: Pour une Science des Formes . Eugenio d'Ors de l'Académie Espagnole. AFFINITÉS ÉLECTIVES: Vermeer et Proust . René Huyghe. POLÉMIQUES: La Statue d'Albert Ier . La Rédaction. - M. F. ART CONTEMPORAIN: Graveurs sur cuivre . Jacques Combe. DOCUMENTS: Jardin à Moutier-Saint-Jean . Charles Moreux. LES FAITS: La Seconde Bataille du Trocadéro . René Huyghe. Echos et Informations . J.-M. Campagne. LES EXPOSITIONS: L'Exposition d'Art chinois, à Londres . Daisy Lion-Goldschmidt. L'Exposition d'Art flamand: Le Problème Van Eyck . René Huyghe. Dans les Galeries . G. B. et M. F. LES LIVRES: L'Humanisme de Bruegel, d'après l'ouvrage de M. de Tolnay . Germain Bazin. Ouvrages sur l'Art italien et l'Art flamand . R. H. Livres divers . R. H. et G. B. Articles de revue . --- FRANCE : 95 FRANCS RÉDACTION : 63, AVENUE DES CHAMPS-ÉLYSÉES, PARIS (8ème). TÉLÉPHONE : ÉLYSÉES 66-67 Administration-Publicité: Editions A. SEDROWSKI, 33, rue Claude-Terrasse, Paris (16ème). Téléphone: Jasmin 02.78 ETRANGER : 150 ET 175 FRANCS
Comité d'Honneur : Madame la Princesse CAËTANI DE BASSIANO; Madame COLETTE; M. BERNARD BERENSON; M. ABEL BONNARD, de l'Académie française; M. GABRIEL COGNACQ, membre du Conseil des Musées nationaux; M. DAUTRY, directeur général des Chemins de fer de l'Etat; M. D. DAVID-WEILL, membre de l'Institut, président du Conseil des Musées nationaux; M. HENRI FOCILLON, professeur à la Sorbonne; M. le Comte HUBERT DE GANAY; M. JEAN GIRAUDOUX; M. ALBERT S. HENRAUX, président de la Société des Amis du Louvre; M. ETIENNE NICOLAS, amateur d'Art; M. EUGENIO D'ORS, de l'Académie espagnole; M. GEORGES RENAND, amateur d'Art; M. PAUL VALERY, de l'Académie française. --- Comité de Direction : MM. René HUYGHE, GERMAIN BAZIN et WALDEMAR GEORGE. --- Secrétaire de la Rédaction : MICHEL FLORISOONE. --- Comité d'Architecture : MM. AUGUSTE PERRET, LOUIS SUE, ANDRÉ VERA. SECRÉTAIRE GÉNÉRAL : JEAN-CHARLES MOREUX.
TABLE D'ORIENTATION Pour une Science des Formes par EUGENIO d'ORS, de l'Académie Espagnole LE TIERS ESPRIT. — Il m'est arrivé lorsque, apprenti philosophe, je vaquais à lire Pascal, voire à le traduire en langue espagnole, — ce qui, pour un penseur de son espèce, vaut autant que le rendre à son climat d'origine, — de faire une découverte... J'en parle à présent à mon aise, car il y a bien longtemps. L'occasion en avait été une remarque au sujet de la fameuse opposition entre l'« esprit géométrique » et l'« esprit de finesse ». — Pourquoi, ici, « géométrique »? Il apparaît pourtant ne pas être la géométrie, mais l'arithmétique, l'analyse fondée sur l'abstraction radicale, ce que les Grecs appelaient « logistique », l'ordre de savoir qui se trouve aux antipodes de cette intuition agile, d'autant plus efficace qu'elle reste irrationnelle, dont, sous l'enseigne d'« esprit de finesse », Pascal plaidait le droit. À distance égale de la raison aseptique et du trouble sentiment, — mieux encore, sur un plan où sentiment et raison ne font qu'un, — le vrai « esprit géométrique », ne serait-il pas un tiers en discorde, proposant une manière de connaissance, qui réunirait, avec la double exigence d'éternité et de figure, la double richesse de l'absolu et de la vie? Parties de ce point, mes réflexions n'ont eu de cesse qu'au moment où j'ai cru qu'elles m'accordaient enfin le pouvoir de riposter au grand homme dont je voulais exorciser la hantise : — Et le regard aussi, Monsieur, a, dans le débat, son mot à dire! Car, lui aussi, est intelligent. Lui aussi lit dans le réel, lit le réel, le saisit, le comprend, le fixe... L'œil a ses raisons que la raison ne comprend pas, — et le cœur non plus. Au cœur, de mesurer le temps. La proie de la raison, c'est le nombre. Le regard se bornerait-il à ces perceptions de surface, « la ligne », « la couleur »? Il fait mieux, il capte l'ordre. Tout comme l'ouïe n'est pas exclusivement adaptée aux sons, mais aussi aux mots, et même à la syntaxe qui les relie diversement les uns aux autres, dans la vision, un élément déjà rationnel, un schéma, s'ajoute à l'élément encore matériel, la sensation. Mais le vocable « ajouter » paraît bien faible pour définir cette synthèse souveraine, la forme.
Science du regard, science de l'ordre, la géométrie est pleine de possibilités inédites. On pouvait parler de sa découverte même avant de les explorer. Il suffisait d'aborder le rivage et, comme le Navigateur, s'y mettre à genoux. Ou, comme le Géomètre, dont Proclus nous raconte la joie, s'empresser de sacrifier un bœuf aux dieux immortels. La mienne en fut un jour si grande, que, c'est par elle seulement que j'ai pu adoucir mes remords de ne pas avoir choisi carrière et état d'architecte. --- L'ARBRE, LA ROUE, L'ETOILE. — Au rivage même, sans exiger plus d'effort ni d'autre démarche, quelques revisions de concepts s'offraient, pour ainsi dire, d'elles-mêmes, à la lumière du tiers esprit. Voici un arbre, une roue, une étoile, changés tout à coup en éternités, sans besoin pour cela de cesser d'être des images. La notion d'arbre, appartient-elle en propre à la botanique? Larousse l'affirme; et, à la suite, naturellement, que, si l'on parle d'« arbre généalogique » c'est au figuré et par métaphore... Mais, à la rigueur, tout mot a été, un jour, métaphore; tout mot, sauf, à peu près, les quelques-uns où une onomatopée reste figée. L'usure du temps et de l'emploi effacent, chez des mots qui nous paraissent abstraits, les images primitives : ainsi, le portrait d'un roi sur une vieille monnaie qui a circulé beaucoup. Dans « naufrage », le tableautin de la nef brisée (navis fracta) n'est plus visible; ni, dans « cadavre », l'anagramme artificieux de la chair donnée aux vers (ca-ro da-ta ver-mis). Or, si une ligne, à un point donné de son tracé, s'ouvre en plusieurs lignes, chacune desquelles le fait à son tour un peu plus loin, de même que celles qui divergent ici, et ainsi de suite, pour le schéma qui en résulte, connaissez-vous d'autre nom que celui d'« arbre »? Ce schéma est l'arbre générique, dont l'arbre végétal et l'arbre généalogique ne sont que des cas particuliers. Tout comme les roues des voitures à l'égard de la figure géométrique de « roue ». Il y a les roues qui tournent, il y a celles qui ne tournent pas. Un cercle, du centre duquel partent des rayons jusqu'à la ligne de contour : voilà l'essentiel. L'essentiel, qui, continuant sous la dépendance du regard est aussi justiciable d'après la raison, puisqu'il constitue un noyau de rapports fixes. L'essentiel, qui, n'appartient déjà plus au monde empirique, sans besoin pour cela de se convertir en abstraction. Pour l'étoile, il en est encore mieux. Voici un exemple où le schéma générique, en surpassant le concret, dont peut-être il a pris naissance, — ou peut-être pas : que sait-on des débuts protohistoriques de la pensée humaine? — lui devient infidèle. L'étoile de mer, la Place de l'Etoile se rapprochent plus, c'est certain, de la figure conventionnelle d'étoile que les masses incandescentes réduites à des points dans le ciel nocturne. Dans tout cela, rien de métaphorique. Si vous voulez, ce seraient plutôt l'arbre végétal, la roue de la voiture, la masse incandescente qui constitueraient autant de métaphores pour ce regard-intelligence, qui saisit l'essentiel. --- LES CLASSIQUES DE LA PENSEE FIGURATIVE. — Il a aussi ces textes classiques, la discipline de ce regard. Si la raison et la doctrine du raisonnement ont connu leur Pythagore et leur Aristote, le regard et la doctrine de la pensée figurative ont eu, par exemple, un Denys Aréopagite.
Celui que je ne me résigne pas, et pour cause, à appeler « le Pseudo-Aréopagite » a été le premier en date des maîtres trouvés au service de mes réflexions, après la découverte initiale. Quel beau philosophe!... Pythagore, pour l'espace; Héraclite, pour le temps; Denys, pour l'ordre. Le penseur de la hiérarchie céleste, celui qui a été capable d'imposer des figures, là où il ne reste plus de matière, devra toujours être étudié à la base par n'importe qui s'essayant à construire une théorie générale des formes et voulant lui donner le caractère d'une vraie science, comme la biologie, et non plus celui d'une enquête empirique, comme l'histoire naturelle. Personnellement, une deuxième rencontre sur ce domaine a été Cournot, l'une des trois têtes authentiquement métaphysiques, — les autres, Auguste Comte, adversaire justement de la métaphysique, et Claude Bernard, connu comme savant positif, — dont puisse s'enorgueillir la France du XIXe siècle. Lu par Cournot, le quatrième Evangile ne s'ouvre pas, comme chez les rationalistes, par un « Au commencement, c'était le Logos », ni comme, chez Faust et les autres scétaires de l'esprit de finesse, par un « Au commencement, c'était l'Action », mais ainsi : « Au commencement, c'était l'Ordre »... Le compromis entre contingence et nécessité dont l'établissement bien fondé fera la gloire de Cournot, le jour où il se trouvera définitivement à sa place, signale, à mon avis, l'une des sources les plus importantes qui permettent d'imposer aussi des figures à la fluidité apparente de l'histoire. Autre méconnu, Otto Weininger. Pourquoi le livre sur Les Choses suprêmes de Weininger n'a-t-il pas encore réussi à entraîner notre Occident vers une étude plus passionnée des symboles? Cette ébauche, œuvre d'un génie que de mystérieux avertissements de mort prématurée forçaient à s'exprimer au moyen d'éclairs et d'aperçus aussitôt tronqués, en est encore à attendre l'assistance d'esprits aptes à en organiser les développements. Weininger a eu le tort de s'obstiner à donner nom de « Métaphysique » à ce qui était, en réalité, un superbe alphabet par l'image pour grandes personnes, où il a porté plus loin que jamais on ne l'avait fait, le don de pénétrer le secret des figures. En 1924, paraissait à Paris, une thèse posthume due à un jeune Français mort à la guerre, Jean Nicod, et qui portait le titre : La Géométrie dans le Monde sensible. Une recherche y était entreprise tendant à définir les éléments géométriques en termes auxquels les données de l'analyse s'appliqueraient moins aisément que les données sensibles; à condition cependant de prendre celles-ci dans un tout autre sens que celui où ils relèveraient de l'expérience empirique. C'est d'ailleurs à un effort du même ordre que l'humanité doit d'être en possession immémoriale du concept de nombre ordinal. — Ceci, dans l'hypothèse que ce ne soit pas, au contraire, le nombre cardinal qui ait demandé une application relativement tardive de la réflexion... Mais il faut parfois beaucoup de force critique, pour rouvrir la voie à un instinct. 1935... C'est à ce moment qu'un étrange travail d'un homme bizarre est déterré d'entre les manuscrits d'une bibliothèque en même temps que des cahiers d'une vétuste revue universitaire allemande, devenue obscure, où il avait paru en 1868; à contre-cœur, paraît-il, de ses directeurs. Imaginé d'abord comme un complément du célèbre Essai sur l'Inégalité des Races humaines, le Mémoire sur diverses Manifestations de la Vie individuelle, d'Arthur Gobineau, n'a eu peut-être comme but initial que de réagir contre les préjugés du progrès indéfini, montrant dans les langages des déchéances analogues à celles que, pour les races, l'auteur croyait avoir établies. Mais, pour voir dans ceux-là des individualités ou, comme dit volontiers Gobineau, « des espores », il fallait préalablement les considérer comme étant des organismes dépourvus de matière et, d'après les termes du Mémoire, découvrir que « l'élément plastique n'est pas nécessaire à l'existence de la forme »; en d'autres termes: que les idées peuvent avoir un contour. Parenthèse presque clandestine dans le courant de la philosophie moderne, le Mémoire, contre Descarte, contre Spinoza, contre Kant, voit la substance « dégagée de l'espace », « dégagée du temps » comme ne devant pas forcément être une, mais, au contraire, « excessivement variée ». Mieux que l'éditeur du texte, qui le dépare d'une préface hostile, les éditeurs du volume ont été bien inspirés en l'appelant « un jalon ». Il l'est, en tout cas, dans ce jardin du vrai esprit géométrique qu'est la morphologie de la culture.
LES DANGERS, LES ESPOIRS. — Comme les autres, celui-ci doit prendre garde à deux voisins rivaux, le potager prosaïque, la folle forêt. Le camp de la morphologie se trouve à chaque instant envahi à droite et à gauche par la tendance à en faire une sorte d'histoire naturelle et par le goût vicieux du savoir ésotérique. Tel se contentera d'un catalogue du Musée d'Ethno-graphie; tel autre ambitionnera de s'initier aux mystères de la Section d'Or. Il sied de fuir le premier comme le deuxième danger, restani fidèle à l'esprit géométrique, que répugnent, certes, les descriptions interminables et fastidieuses, mais qui sourit en même temps des cachoteries d'un hermétisme trop précieux. L'« Institut de Morphologie de la Culture » du Prof. Léon Frobenius a du bon. Mais, pourquoi tant de partialité en faveur des civilisations primitives; pourquoi tant de préhistoire et de sauvages et de chapeaux de chefs de tribu; pourquoi, surtout, s'en tenir à des inventaires et des classements, toujours avec un sous-entendu de relativité, qui condamne ce qui pourrait être science à rester ce que Platon appelait « opinion »? Si l'œuvre de Darwin, limitée à la constatation de changements dans la vie des espèces n'eût pas intenté d'établir la loi de ces imitations, autant pour lui en rester à ces chasses et ses croisières. D'un autre côté, avouons que, si le Trattato de divina proporzione parle, en effet, d'une chose divine, c'est seulement dans la mesure où il se trouve être divin, — ou, comme le disait Spinoza, « être Dieu », — le fait que la somme des angles intérieurs d'un triangle soit égale à deux angles droits. Ce n'est pas la rareté d'un savoir quelconque qui en fait le prix, mais l'intégrité et l'exactitude... « D'après la Section d'Or, vous philosophez. Or Ce qui lui vaut son prix, ce n'est pas d'être en or. » Souvenons-nous aussi, cher Albert Gleizes, cher Matila Ghyka, qu'à la connaissance scientifique le secret n'est guère salutaire; la science n'étant, ainsi qu'on le sait, qu'« une langue bien faite ». Voici les conditions sous lesquelles je crois qu'une morphologie pourrait être pertinemment édifiée, laquelle porterait bien loin les conséquences de la découverte du tiers esprit entre l'esprit logistique et l'esprit de finesse, développerait les possibilités inédites de la géométrie et continuerait l'œuvre de l'Aréopagite, de Cournot, de Gobineau, de Weininger, de Nicod, des philosophes de l'Ordre : I) Sans renoncer pour plus tard à une synthèse entre les formes de la nature et celles de la production humaine, un certain nombre de chercheurs choisiraient parmi celles qui sont l'œuvre, non point d'un élémentaire folklore, mais des civilisations supérieures et, au premier titre, les créations de l'Art. Ainsi ont pu être établis les schémas communs où se retrouvent la Coupole et la Monarchie, les architectures de Palladio et les dichotomies de Linné. II) On tâcherait de découvrir les lois qui relient ces schémas les uns aux autres; toujours avec la réserve de bon sens que ces lois ne peuvent pas réussir l'exactitude mécanique de celles qui se rapportent au nombre ou à la matière inerte; mais l'exactitude statistique propre de nos connaissances sur la vie, au surplus de celles sur la vie morale. La vérification d'une loi de la culture ne peut dépasser celle dont se contente, par exemple, en biologie, la loi de Mendel. III) On ne voudrait, à aucun prix, oublier le caractère d'incomplétude et de fragmentarisme que toute science a supporté allègrement à sa jeunesse. Sous ces conditions, dans ces limites, quelle admirable tâche devant nous!... Je crois que, dans ces années dernières, les pages de ce recueil de L'Amour de l'Art l'avaient déjà fort bien commencé. Il n'y a qu'à continuer, avec une lucidité à chaque instant grandissante. Eugenio d'Or,
AFFINITÉS ÉLECTIVES VERMEER ET PROUST Par René Huyghe Marcel Proust. --- L A pensée humaine depuis quatre siècles passe son temps, pour faciliter sa tâche, à créer des divisions et des catégories, qui en spécialisant l’objet de son étude le rendent plus aisé à manier. Après avoir patiemment distingué, séparé, privé de contacts mutuels toutes les disciplines de l’esprit, philosophie, histoire, littérature, arts, puis l’étude de chaque art, puis celle de chaque école, puis celle de chaque époque, elle éprouve à nouveau le besoin de tracer des voies de circulation à travers ce terrain loti en autant de petits jardins barricadés de haies hostiles. Depuis vingt ans et plus nous faisons une cure de « comparé »; la littérature « comparée » a donné l’élan. On s’aperçoit que par delà les divisions artificielles de la méthode ou celles, accidentelles, de la chronologie et de la géographie, les esprits et les sensibilités ont toujours pratiqué, selon l’élan imprévisible des affinités, des échanges illimités. On s’aperçoit de plus en plus qu’un créateur subit moins des influences qu’il ne les choisit, selon son attente inconsciente, — et que l’acceptation d’une influence est moins une capitulation de la personnalité que sa définition. C’est toujours soi que l’on quête, parfois à travers les autres; ce qu’on leur demande c’est d’avoir déjà ébauché l’informe qui est en nous. Ne serait-il pas souvent plus intéressant de poursuivre les mobiles inconnus d’une influence acceptée et secrètement recherchée, plutôt que ses effets? Des familles spirituelles se dessinent ainsi: Prud’hon se retrouve en Corrège, comme Barrès en Chateaubriand. Ces rapports se lient d’une discipline à l’autre: Barrès se scrute dans le miroir-Greco, comme Valéry dans le miroir-Vinci. --- Mais quel accord entre Vermeer et Proust? Le regain de gloire de Vermeer, après l’exposition de Rotterdam, ce regain d’une gloire si injustement récente (1) rappelle que Proust fut des premiers à l’aimer et à le découvrir; il en est de Vermeer dans l’œuvre de Proust comme de la fameuse phrase de la Sonate de Vinteuil; il demeure d’abord presque inaperçu, puis par un furtif scintillement qui se répète, on sent sa présence courir, trame d’or légère que l’on retrouve d’endroits en endroits, dans le tissu aux innombrables fils entremêlés, si bien que quand la même impression était tout à coup revenue, elle n’était déjà plus insaisissable (2). C’est une note fugitive, mais bientôt familière, une lueur rapide qui, --- (1) « Qu’on se rappelle que dans les « Maîtres d’Autrefois » [de FROMENTIN], écrit pourtant plusieurs siècles après la mort de ces peintres hollandais, le plus grand d’entre eux, Vermeer, de Delft, n’est même pas nommé. » Qui parle ainsi? Proust, dans sa préface aux Propos de Peintre, de J.-E. BLANCHE, 1919. (2) Du côté de chez Swann, I. p. 300. Nos références renvoient à la première édition complète de Proust, N.R.F.
Fig. 1 à 5. A gauche: LA FENÊTRE. — De haut en bas: L'Offre du verre de vin (Brunswick); Le Goût du vin (Berlin); La Lettre (coll. Lady Beit, Londres); La Leçon de musique (Windsor); L'Aiguière (New-York). la longue obsède, une passante aperçue un moment qui vient de faire entrer l'image d'une beauté nouvelle. Existerait-il un lien subtil entre ces deux tempéraments si dissemblables à l'abord? Proust savait combien nous faisons nôtres certains éléments extérieurs, au point d'y sentir les points de repère de notre vie intérieure, du jour où ils sont vécus par nous, sensation ou émotion. Les deux syllabes dorées de Vermeer sont le discret leit-motiv qui ainsi s'attache à Swann, à Bergotte, à Proust lui-même. L'amour de Swann est scandé par deux thèmes qui évoluent avec lui : la sonate de Vinteuil et Vermeer. Odette est, d'abord pour Swann, une image de l'amour à laquelle elle substitue peu à peu, par l'évidence de sa présence, la médiocre image d'elle-même. Ce travail de désagrégation qui, dans l'existence, remplace progressivement l'idée imaginée et provisoire, faite de désirs par laquelle nous donnons une consistance instantanée à un être soudain rencontré, idée que pièce à pièce, détail par détail la vie reconstruira d'éléments vrais et expérimentés, se substituant à mesure à l'être fictif pour lequel nous l'avons pris, Proust le suit à travers la confrontation d'Odette et de Vermeer. Premières rencontres : voici une Odette douce, timide, humble.. Swann pour décliner son invitation allègue des travaux en train, une étude — en réalité abandonnée depuis des années — sur Vermeer de Delft. « Je comprends que je ne puis rien faire, moi chétive, à côté de grands savants comme vous autres, lui avait-elle répondu... Et pourtant j'aimerais tant m'instruire, savoir, être initiée » (1). La liaison s'établit et Odette se décoit la première de «l'image réelle ». Certains jours pourtant, mais rares, elle venait chez lui l'après-midi interrompre sa rêverie ou cette étude sur Vermeer à laquelle il s'était remis dernièrement (2). Mais alors que Swann décoit Odette parce que l'image provisoire qu'elle s'était faite de lui et qui alimentait son amour ne vivait que de la nouveauté de l'homme, Swann, en sa passion croissante, peut se passer des prestiges de l'Odette factice qu'il s'était créée. Il découvre impunément sa sentimentalité criarde et stupide. Pour Vermeer de Delft, elle lui demanda s'il avait souffert par une femme, si c'était une femme qui l'avait inspiré et, Swann lui ayant avoué qu'il n'en savait rien, elle s'était désintéressée de ce peintre (3). Elle se désintéresse aussi de son amant, elle le trompe, et c'est par un feint intérêt pour Vermeer qu'elle essaiera de cérouter ses soupçons. Et Swann était peut-être encore plus touché de la voir lui adresser en présence de Forcheville, non seulement ces paroles de tendresses, de prédilection, mais encore certaines critiques comme « avez-vous laissé seulement ici votre essai sur Vermeer pour pouvoir l'avancer un peu demain? Quel paresseux! Je vous ferai travailler, moi? » (4). Et maintenant, bien plus tard, Swann a épousé Odette. Tout n'est plus dans leur intimité que platitude monotone. Vermeer, comme leur amour est projeté dans le passé: En parlant de Vermeer de Delft que j'avais été étonné de voir qu'elle connaissait, elle m'avait répondu: « C'est que je vous dirai que Monsieur (1) Du côté de chez Swann, I, p. 285. (2) Du côté de chez Swann, vol. 2, p. 25. (3) Du côté de chez Swann, vol. 2, p. 26. (4) Du côté de chez Swann, vol. 2, p. 77. Fig. 6 à 10. A droite: LE PELISSON JAUNE BORDÉ D'HERMINE. — De haut en bas: La Lettre (Knoedler); Dame et servante (coll. Frick, New-York); La Mandoliniste (château de Kenwood, près de Londres); La Lettre (Amsterdam); Le Collier de perles (Berlin). (
Fig. 11 à 15. A gauche: LES PICHETS. — De haut en bas: L'Offre du verre de vin (Brunswick); Le Goût du vin (Berlin); La Leçon de musique (Windsor); La Servante (New-York); La Leçon de chant (coll. Frick, New-York). s'occupait beaucoup de ce peintre-là au moment où il me fit la cour. N'est-ce pas, mon petit Charles? » (1). Vermeer devient pour Odette un nom coutumier, un objet usuel et quelconque, au même titre que les pantoufles de son mari. On aurait pu se rendre compte que si, certes, elle n'avait jamais entièrement compris l'intelligence de Swann, du moins suivait-elle les titres, tout le détail de ses travaux au point que le nom de Vermeer lui était aussi familier que celui de son conturier (1). Oraison funèbre d'un amour, et voici un jour l'oraison funèbre de Swann lui-même: Mille questions me revenaient (comme les bulles montent du fond de l'eau) que je voulais lui poser sur les sujets les plus disparates: sur Vermeer, sur M. de Mouchy, sur lui-même [...] questions [...] qui me semblaient capitales depuis que, ses lèvres s'étant scellées, la réponse ne viendrait plus (2). Ainsi, comme un mot dont l'intonation changeante module l'évolution d'un sentiment, l'évocation de Vermeer, par la nuance particulière qu'elle revêt chaque fois, enregistre les vicissitudes « d'un amour de Swann ». Dans les premiers volumes « A la recherche du Temps perdu », où le narrateur, c'est-à-dire Proust, est encore enfant, c'est Swann au fond qui lui sert pour incarner son expérience d'adulte; à mesure que Proust, avec le développement du livre, vieillit et se fait homme, Swann, substitut désormais inutile, personnage qui se survit, s'estompe, s'éloigne, devient extérieur et presque étranger, et Proust prend sa place. L'amour de Proust pour Albertine devient la reprise du thème de l'amour jaloux de Swann pour Odette (3); et ce sera à Vermeer que Proust, comme l'aurait fait Swann, aura recours pour faire comprendre à Albertine la beauté de l'émotion artistique (4). Lié aux deux principales amours de l'œuvre de Proust, Vermeer le sera encore à cet autre grand ressort de la sensibilité humaine: la mort. Quand Bergotte, l'écrivain qu'il admire depuis son enfance, est frappé d'apoplexie, il est devant la Vue de Delft, de Vermeer (fig. 27), et les dernières lueurs de sa pensée s'éclairent du « petit pan de mur jaune ». Il fut devant le Vermeer qu'il se rappelait plus éclatant, plus différent de tout ce qu'il connaissait, mais où grâce à l'article du critique, il remarqua pour la première fois des petits personnages en bleu, que le sable était rose, et enfin la précieuse matière du tout petit pan de mur jaune. Ses étourdissements augmentaient; il attachait son regard comme un enfant à un papillon jaune qu'il veut saisir, au précieux petit pan de mur. « C'est ainsi que j'aurais dû écrire, se disait-il. Mes derniers livres sont trop secs, il aurait fallu passer plusieurs couches de couleur, rendre ma phrase elle-même précieuse, comme ce petit pan de mur jaune. » Cependant la gravité de ses étourdissements ne lui échappait pas... Il se répétait: « Petit pan de mur jaune avec un auvent, (1) A l'ombre des jeunes filles en fleur, vol. I, p. 149. (2) La Prisonnière, I, p. 274. On pourrait multiplier ces exemples. Voyez aussi les réflexions imbéciles de M. de Guermantes à propos de Vermeer: Du côté de Guermantes, II, p. 189, ou les propos de M. de Charlus dans Scdome et Gomorrhe. (3) « Au sein d'un même roman... les mêmes scènes, les mêmes personnages se reproduisent si le roman est long ». La Prisonnière, vol. 2, p. 239. (4) La Prisonnière, vol. 2, p. 238. Fig. 16 à 20. A droite: LA CHAISE. — De haut en bas: 1) De face: La Lettre (Dresden); La Servante (coll. Frick, New-York); Le Soldat et la jeune fille (coll. Frick, New-York). — 2) De dos: La Leçon de chant (collection Frick, New-York); Le Goût du vin (Berlin). (image_3
Ce numéro de janvier 1936 de la revue "L'Amour de l'Art" présente plusieurs articles. Eugenio d'Ors explore "Pour une Science des Formes", tandis que René Huyghe analyse les "Affinités Électives" entre Vermeer et Proust. La revue aborde également des sujets d'art contemporain, des documents, des faits artistiques, des critiques d'expositions et des recensions de livres sur l'art.