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L'AMOUR DE L'ART RENÉ HUYGHE DIRECTEUR VIII DOCUMENTS NOUVEAUX SUR CÉZANNE REMBRANDT * ITALIENS D'AUJOURD'HUI --- OCTOBRE 1935 PRIX : 12 FRANCS RÉDACTION : 63, AV. DES CHAMPS-ÉLYSÉES, PARIS (8°). — ADMINISTRATION, PUBLICITÉ : ÉDITIONS A. SEDROWSKI, 33, RUE CLAUDE-TERRASSE, PARIS (16°).
Les Chefs-d'Œuvre Français du XVIIIe Siècle auxquels ce numéro est consacré Voulez-vous aller les admirer à Copenhague et en même temps visiter les Pays Scandinaves ? Nous offrons aux Lecteurs de "L'Amour de l'Art" ce magnifique voyage à un prix exceptionnel Pour bénéficier de cet avantage unique il vous suffira de demander (en vous présentant, en téléphonant ou par lettre) un bulletin spécial aux ÉDITIONS A. SEDROWSKI, (33, rue Claude-Terrasse, Paris-16e, téléphone Jasmin 02-78), et de le porter ou de l'envoyer au BUREAU DE VOYAGE SCANDINAVE (Skandinavisk Rejsebureau, M. G. Izard, 11, rue du 4-Septembre, Paris), qui vous accordera une réduction de propagande sur le prix du voyage. Prix par personne --- En 3e classe chemin de fer et classe touriste bateau --- 1.985 Frs --- — 3e — — — 1re classe --- 2.180 Frs --- — 2e — — — 1re classe --- 2.460 Frs --- comprenant tous frais : bons hôtels, repas, excursions, service, taxe, pourboire, service d'un guide, wagon-lits, transferts N.-B. — Seuls le départ et l'arrivée sont groupés ; le reste du voyage peut être individuel. Les personnes désirant rester quinze jours à Copenhague ou ne voulant faire qu'une partie du voyage bénéficieront d'un tarif spécial réduit --- ÉDITIONS A. SEDROWSKI 33, RUE CLAUDE-TERRASSE - PARIS (16e) Vient de paraître : LA DAMNATION DE SAINT GUYNEFORT PAR EUGÈNE LE ROY OUVRAGE INÉDIT ILLUSTRÉ DE 33 BOIS ORIGINAUX DE MAURICE ALBE ÉDITION ORIGINALE Un volume format in-4e couronne (18,5×23,5), composé en vieux romain corps 16, présenté sous couverture remplie, en deux couleurs, et imprimé sur les presses du maître-imprimeur R. Coulouma, à Argenteuil, H. Barthélémy, directeur. Le tirage est limité à : 50 exemplaires sur Japon Impérial, numérotés en chiffres romains de I à L, contenant chacun une suite des bois ...
L'AMOVR DE L'ART DIRECTEUR RENÉ HUYGHE DIRECTEUR-ADJOINT : GERMAIN BAZIN --- REVUE MENSUELLE OCTOBRE 1935, N° 8 SEIZIÈME ANNÉE --- SOMMAIRE TABLE D'ORIENTATION : Plaidoyer pour une exilée......................... René Huyghe. NOUVEAUX APERÇUS SUR UN GRAND PEINTRE : L'Exposition Rembrandt à Amsterdam.............. André de Hevesy. À PROPOS DE L'EXPOSITION D'AMSTERDAM : Contribution à la connaissance de Rembrandt..... Charles Tolnay. APRÈS L'EXPOSITION DU JEU DE PAUME : Problèmes de la Peinture Italienne d'Aujourd'hui... René Huyghe. DOCUMENTS : Cézanne au Louvre............................... John Rewald. À L'EXPOSITION DE BRUXELLES : La Tapisserie Bruxelloise....................... Marthe Crick-Kuntziger. EXAMENS DE CONSCIENCE : V. Kretz. UN ASPECT DE L'ART FRANÇAIS : La Femme dans la Peinture française............ Waldemar George. UN FAIT, DES FAITS... Vérités officielles sur l'Art « officiel »........ André Dennery. Exposition ou Garde-Meuble?..................... André Vera. Échos et Informations. UNE EXPOSITION DES EXPOSITIONS... L'Exposition Titien à Venise..................... Michel Florisoone. Salons, Galeries, Musées.......................... M. F. UN LIVRE, DES LIVRES... Le Crac des Chevaliers........................... Henri De Clerck. L'Art belge ancien et moderne.................... R. H. et G. B. --- FRANCE 95 FR.; BELGIQUE 107 FR. ÉTRANGER 150 ET 175 FRANCS RÉDACTION : 63, AVENUE DES CHAMPS-ÉLYSÉES PARIS (8°), Téléphone: ÉLYSÉES 66-67 Administration-Publicité: Éditions A. SEDROWSKI, 33, rue Claude-Terrasse, Paris (16°). Tél. Jasmin 02-78
Comité d'Honneur : Madame la Princesse GAËTANI DE BASSIANO. Madame COLETTE. M. BERNARD BERENSON. M. ABEL BONNARD, de l'Académie française. M. GABRIEL COGNACQ, membre du Conseil des Musées nationaux. M. DAUTRY, directeur général des Chemins de fer de l'Etat. M. D. DAVID-WEILL, membre de l'Institut, président du Conseil des Musées nationaux. M. HENRI FOCILLON, professeur à la Sorbonne. M. le Comte HUBERT DE GANAY. M. JEAN GIRAUDOUX. M. ALBERT S. HENRAUX, président de la Société des Amis du Louvre. M. ETIENNE NICOLAS, amateur d'Art. M. GEORGES RENAND, amateur d'Art. M. PAUL VALÉRY, de l'Académie française. --- Comité de Direction : MM. René HUYGHE, GERMAIN BAZIN et WALDEMAR GEORGE. --- Secrétaire de la Rédaction : MICHEL FLORISOONE. --- Comité d'Architecture : MM. AUGUSTE PERRET, LOUIS SUE, ANDRÉ VERA SECRÉTAIRE GÉNÉRAL : JEAN-CHARLES MOREUX
TABLE D'ORIENTATION PLAIDOYER POUR UNE EXILÉE par RENÉ HUYGHE Quelle torpeur pèse sur l’art? Où sont les luttes, les enthousiasmes d’il y a quinze ans? Les jeunes construisent leur œuvre sagement, sans passion, comme de petits pâts sur la plage, proprement égalisés. Et l’art, occupé à la digestion difficile des expériences modernes, somnole et étouffe. Notre temps est riche, riche à pleurer, de trop de mots, de trop d’idées, trop de sensations, trop de sentiments : il vit inerte et repu, au milieu d’eux, pauvre de la seule Poésie, qui leur donnerait une portée, un retentissement humains. Nous répétera-t-on l’inévitable antienne : la machine a sa poésie, la vie moderne aussi? le futurisme tout entier n’est-il pas un vaste mouvement poétique vivant de leurs seules ressources? Qu’importe! Qu’im- porte que les choses autour de nous soient susceptibles de Poésie (car tout, au fond, est susceptible de Poésie) si nous, nous en avons perdu le sens. La Poésie n’est pas dans les choses, elle est dans la façon d’accueillir les choses. Elle est au cœur de l’homme. Cette quête autour de nous de la poésie, de sa recette extérieure, cet effort généreux et puéril de certains, de Cocteau, vers l’étrange, vers le mystère, ce désir de bourrer le monde jusqu’à la gueule, comme une arme qui doit nous frapper, d’excitant poétique, quel aveu du secret intérieur perdu! Chercherait-on si fébrilement ailleurs ce que l’on porterait en soi? Pourquoi tous ces aphrodisiaques du sens poétique, miroirs, blocs de cristal, gants de caoutchouc chers à Cocteau, pourquoi ces objets magiques du surréalisme ou de Pierre Roy, arsenal de drogues, croyance aux fétiches poétiques? Encore était-ce le dernier espoir qu’abandonnent leurs successeurs découragés : dans leur inertie, ils nous offriront leur petite réussite de couleurs, leur petite réussite de technique, leur petite pointe de sentiment — chère délicate petite chose —, des spectacles adroits alors que nous leurs demandons des dialogues émouvants. La Poésie, on nous la propose partout en recettes, comprimés, équivalences et conserves, mais, elle, génératrice et vivante, on a perdu son chemin et même la curiosité de son chemin. Chacun souffre d’un étrange scorbut né de sa privation et c’est le malaise qui rend si morne l’atmosphère artistique de l’heure. Le pouvoir poétique ne s’emprunte ni aux choses, ni aux méthodes ; il se dépose sur elles. Qui donc aujourd’hui possède ce don de conférer à ce qu’il touche l’aimantation émanée du fond de lui-même, de baigner ses œuvres dans cette atmosphère, cette « musique du tableau » familière à Titien, à Rembrandt ou à Rubens et qui, selon Delacroix, doit saisir et émouvoir avant même que l’on sache ce que le tableau représente, et s’il est « réussi »? Affaire de don, et les discours, à commencer par celui-ci, n’y feront rien. Mais il y aurait aussi à déblayer une mentalité, devenue instinctive, et qui paralyse notre temps. Imbus de précision scientifique et mécanique, de spécialisation sociale et intellectuelle, nous sommes devenus inaptes à concevoir ou à admettre l’indéfinissable. Tout ce qui en nous échappe à la définition, nous le dédaignons ou l’ignorons. Notre pensée, comme notre vie, est trop rapide, trop pressée pour ne pas se limiter à ce qu’un mot, une formule, une idée toute faite permettent de manier
d'emblée, sans avoir à faire l'effort d'en prendre conscience à la source. Or la Poésie, c'est l'endroit où l'être pour se sentir, pour se vivre, n'a plus besoin de se refléter à travers un mot, une pensée, un sentiment. Sur chacune de ces modalités de notre vie intérieure, la Poésie peut poser sa marque, mais elle réside au-delà d'elles, par-delà le défini et le définissable, dans la zone centrale et irréductible, à laquelle seuls le recueillement ou la rêverie livrent accès. Que nous sert alors notre « nécessaire » spirituel ou technique bien en ordre, notre clavier bien en main, notre trousse, précise et brillante, de vie intérieure? Autant d'armes qui, comme la balle du chasseur, touchent mais tuent. On ne ramasse plus que cadavres, ces choses mortes qu'on appelle définition, doctrine ou théorie, et dont l'accumulation nous barre le chemin de notre être, de notre être essentiel. Nous ne vivons plus que de ces desquamations, tombées de notre âme. Chaque fois que nous pressentons le danger, quelles solutions dérisoires : au lieu d'essayer de rejoindre cette âme, centre de la poésie perdue, étouffée sous les définitions que nous lui substituons, c'est à une nouvelle définition aussi restrictive, aussi morte que nous avons recours. Un moment ce fut la « personnalité », qui sous prétexte de libérer l'être intérieur l'invitait à se pétrifier dans une coquille hâtivement choisie ; au temps du surréalisme, ce fut « l'instinct » qui, sous couleur d'affranchir la vie profonde de toutes les localisations où notre culture l'enferme, lui en proposait une autre, vite aussi étroite, aussi définie. Semblable au fidèle que l'adoration des icônes dispense de remonter jusqu'à la conscience de Dieu, l'homme moderne n'a su que se créer de nouvelles images grossières de lui-même, au lieu de gravir le chemin qui le mènerait à la conscience de soi. Cet indéfinissable, où gîte la Poésie, l'entreverrons-nous par une image? Le cercle n'existe qu'en fonction de son centre, et pourtant dans le cercle tout peut être dessiné, « vu » : la circonférence, les rayons, les secteurs, tout, sauf ce centre, qui est l'essentiel. Car dès qu'on le marque par un point, si réduite qu'en soit la surface, il se réfugiera au centre de ce centre, et ainsi indéfiniment. De même l'homme : il est organisé, lui aussi, en fonction d'un centre spirituel, autour duquel tout rayonne, dont tout dépend et qu'il est pourtant impossible d'apprehender. Toutes ses « facultés », tous ses dons sont autant de secteurs, plus ou moins amples, mais qui naissent de ce centre, qui y ramènent, qui sont ses voies d'accès. Et les facultés, les dons ne sont rien tant qu'ils ne manifestent pas ce centre, essence même de l'être, but de toute émotion, source de toute émanation, cœur qui retentit sous le choc des pensées, des sentiments, des sensations, différent d'eux bien qu'il les dote de leur existence, — et c'est seulement lorsqu'ils ont remonté jusqu'à lui pour y résonner qu'ils deviennent Poésie. Or, où trouvons-nous, en notre temps, le recours à ce centre, l'appel à ce centre, et la notion même de ce centre, de son existence? Chez les grands artistes, tout l'évoque, tout vit de son reflet; couleurs, dessins, harmonie générale, choix du sujet, souvent même choix inconscient des détails, ne sont qu'autant d'équivalences chargées d'en suggérer la présence. Dans le monde des couleurs, le jaune de Vermeer a exactement la même portée poétique que, dans le monde des objets, ces perles dont il est obsédé : leur beauté l'a moins attiré que leur subtile correspondance avec cette « note » poétique qui est la sienne, dont ils sont l'harmonique, le symbole visible, et qu'ils révèlent par leur convergence. La poésie ne s'exprime-t-elle pas de même, elle qui aux définitions, à l'exactitude des mots préfère l'image, cette équivalence qui par delà les rapports usuels des choses en crée d'autres, secrets et accessibles à l'âme seule? Nous sommes las des spécialistes de la poésie picturale, qui, armés de leurs dogmes, s'acharnent à l'enfermer dans l'exclusive combinaison plastique des couleurs et des lignes, las des docteurs ès-sciences artistiques, comme le furent un peu, parfois beaucoup, les Matisse et les Picasso. Nous sommes las aussi des apprentis sorciers de la technique, qui leur succèdent. Entre les artistes qui, en désespoir de cause, fabriquent la Poésie, réduite à l'échelle des sensations ou des doctrines, — et ces autres qui fourbissent leur métier, fusil parfois sans poudre et sans balle, n'y aura-t-il pas place pour ceux qui avec foi et humilité voudront la laisser naître en eux, et d'eux?
NOUVEAUX APERÇUS SUR UN GRAND PEINTRE L'EXPOSITION REMBRANDT À AMSTERDAM par ANDRÉ DE HEVESY Le Rijksmuseum fête son cinquantenaire par une exposition Rembrandt. Réunir une série des œuvres dispersées du maître constitue à la fois un pieux hommage, un précieux enseignement, un plaisir pour les yeux et pour l’âme. Enfin, après chaque manifestation de ce genre, le peintre des peintres en sort grandi. Dans la première salle, on rencontre un petit tableau qui mérite à double titre notre intérêt. D’une couleur vive, émaillée, tout le monde prendrait ce Prophète Balaam pour un Pieter Lastman, s’il ne portait la signature de son illustre élève et la date de 1626. La peinture en question — aujourd’hui au Musée Cognacq-Jay — se trouvait dès 1641 à Paris, propriété de Messire Alphonse de Lopez qui chargeait Claude Vignon de l’évaluer. Déjà, à cette heure, le diamantaire portugais Lopez, homme d’affaire de Richelieu et brocanteur de haute volée, avait flairé la griffe du maître dans le petit panneau exécuté autrefois par Rembrandt à Leyde. Pourtant les deux hommes s’étaient affrontés dans une vente qui eut lieu dans la capitale batave en 1639. On y dispersait le cabinet d’un riche commerçant, Lucas van Uffelen, formé particulièrement de peintures italiennes. Le clou de la vente était le portrait de Balthazar Castiglione par Raphaël. Rembrandt était parmi les enchérisseurs. Après une lutte ardente, Balthazar Castiglione fut adjugé pour la somme considérable de trois mille cinq cents florins au mandataire du Cardinal. Rembrandt dut se contenter de jeter sur son carnet une rapide esquisse du chef d’œuvre convoité. L’Albertina a prêté ce feuillet, et l’on peut se rendre compte que l’attitude de plus d’un personnage du grand hollandais s’inspire de Balthazar Castiglione. Une petite tête de jeune fille, exécutée en 1645, apparaît claire, minutieuse comme un Vermeer. Ce morceau peu connu appartient à Mrs Lilian Haas à Detroit. Dix ans après, Rembrandt brosse d’une palette vigoureuse, rapide, Joseph et la femme de Putiphar ; on en connaît deux variantes : l’une, à Berlin ; l’autre, celle qui figure à l’exposition, chez M. Knœdler. On est frappé par la vivacité et par l’exquise délicatesse des couleurs : le peignoir rose, les babouches safran de la séductrice, le riche costume de Putiphar scintillant comme la poignée constellée de pierres précieuses de son sabre. Joseph, d’un air de jeune anglais qui a besoin d’encouragements, paraît enveloppé d’une houppelande olive rayée de rouge. Le couvre-pied est écarlate. Un rideau d’ombre ferme la scène. Ce rideau d’ombre se retrouve dans les paysages de Rembrandt tantôt illuminé par le soleil, tantôt battu par la tempête. Son tempérament de poète ne se manifeste nulle part avec autant de fougue, de liberté que dans ses paysages : des arbres étranges contemplent un ciel immense où les nuages bataillent avec le soleil, où des ombres fantômes chevauchent au-dessus des torrents de lumière, paysages à trame de rêves qui alimentent le rêve. L’un de ces paysages, celui du musée de Brunswick est assez connu. Par contre, le château au crépuscule de la collection Stro- En haut : « PORTRAIT D'HOMME » 1663 Coll. A.W. Mellon et Cie En bas : « PORTRAIT DE TITUS » (vers 1658) Coll. Etienne Nicolas
ganoff, aujourd'hui chez M. Etienne Nicolas, est une révélation. C'est la cité des songes, une symphonie crépusculaire d'une pénétrante émotion élégiaque, d'une virtuosité de pinceau étourdissante. Ce tableau présente certaines affinités avec Hercule Seghers. On sait que le maître possédait de nombreux morceaux de cet étrange artiste. Quel regret de penser qu'à peine quinze paysages de Rembrandt subsistent. En dehors de ceux-ci, il en exécute une cinquantaine, aujourd'hui détruits ou perdus. Une effigie de Titus, également dans le cabinet de M. Etienne Nicolas montre l'adolescent miné par la maladie qui allait l'emporter : yeux sombres, bouche douloureuse, tendre chevelure bouclée, le charme de la jeu- busé aux mèches blanches s'efforce à crâner et sourit au spectateur au bord d'un abîme de détresse. Les deuils, la ruine, les abaissements de l'existence ne surent pas ralentir sa passion de la peinture. Loin de se restreindre, de s'amollir avec l'âge, il s'élève encore dans la grandeur. Deux des œuvres les plus importantes de sa dernière phase figurent à l'exposition. Le Reniement de Saint Pierre, autrefois au Musée de l'Ermitage, fut acquis il y a quelques années par «l'Association Rembrandt». Il convient de la féliciter de ce geste généreux. Quel magnifique tableau ! Les paroles sont impuissantes à exprimer l'émotion qui se dégage de cette atmosphère Rijksmuseum, Amsterdam nesse, la gravité de la souffrance. La lumière caresse le vêtement et se reflète sur les boutons en métal de la manche. On devine que Rembrandt a manié le pinceau avec angoisse et tendresse. Il a créé là l'une de ses œuvres les plus profondes, les plus émouvantes. Le portrait au chapeau écarlate, appartenant à Lord Duveen, présente toutes les nuances de rouge. Le modèle qui a servi à brosser cette éclatante symphonie de couleurs est un bien curieux personnage. On se demande si c'est quelque portrait de la Renaissance italienne qui a inspiré l'artiste ou bien un prince de théâtre entrevu sur un tréteau d'Amsterdam? On sait que le maître fréquentait le spectacle et qu'il se plaisait à croquer les acteurs. Son propre portrait, l'un des derniers, appartenant aux frères Rathenau, montre également quelque chose de théâtral : on dirait un vieux comédien au teint parcheminé qui arbore la casquette d'un étudiant ! Le désa- nocturne sillonnée d'éclairs de feu, de rouille et d'or. Aucun effort! Trente ans de méditation et de labeur ont engendré cet admirable rythme des lignes, cette touche hardie, cette facilité fougueuse, ce caractère pénétrant de grandeur. On dirait que ces formes, ces couleurs ne proviennent pas d'une main humaine, que l'âme les fit jaillir d'une coulée de feu. La toile surnommée La Fiancée Juive est l'une des œuvres les plus populaires du maître. Ce qui frappe dans cette scène, c'est la gravité dans la sensualité : l'homme mûr qui se penche vers la jeune femme manifeste son désir avec la lente solennité d'un sacrificateur. John Smith a classé cette toile sous le titre The Birth Day Salutation. Il faut convenir que cette manière d'exprimer ses souhaits d'anniversaire à une dame ne manque pas de saveur. D'autres ont cru reconnaître dans ces personnages Ruth et Booz. En réalité, le groupe des deux amants pensifs remonte
PAYSAGES DE REMBRANDT « PAYSAGE » vers 1652 Coll. Etienne Nicolas
L'EXPOSITION REMBRANDT au Giorgione. Sa fameuse composition: La Séduction — achevée peut-être par le Titien — se trouve à la Casa Buonarotti à Florence. Elle fut souvent imitée et copiée. Dans le tableau de Rembrandt, la soi-disant fiancée juive n'a pas l'abandon de la Vénitienne; cependant le galant a le même mouvement, le même geste; enfin la main qui se referme sur l'épaule de la femme ne laisse aucun doute sur les sources de l'inspiration de Rembrandt. Quelle erreur que de considérer Rembrandt comme une sorte de génie inculte, de grand artisan confiné dans son métier, d'instinctif dépourvu de connaissances et de culture. Son érudition était immense, toutefois il ne l'avait pas acquise dans les bibliothèques, il s'était instruit par les yeux. Au cours de son activité de collectionneur et de marchand amateur, il avait feuilleté le grand livre des formes et des images laissé par les siècles, A M.M. Knoedler et Cie, New-York il avait connu, scruté tout ce que les arts plastiques avaient produit jusque là, dans son pays et ailleurs. De nouveaux enseignements se dégagent à chaque exposition en honneur de Rembrandt. Nous devons une vive reconnaissance à ses organisateurs, en premier lieu à M. Schmidt-Degener, directeur du Rijksmuseum, et à son adjoint, M. C. D. Roëll, pour le choix heureux des tableaux et des dessins, le goût parfait de la présentation. Le jour de l'ouverture solennelle de cette manifestation d'art, le personnel du musée, en témoignage de son attachement et de sa considération, a offert une paire de candélabres en bronze à son chef. Nous ne doutons pas que ce geste symbolique de la petite famille du Rijksmuseum ne soit acclamé par la grande famille des admirateurs et des amis de Rembrandt. André de Hevesy
A PROPOS DE L'EXPOSITION D'AMSTERDAM CONTRIBUTION A LA CONNAISSANCE DE REMBRANDT par CHARLES TOLNAY I UN REMBRANDT INCONNU A MACON Dans le musée de la ville de Mâcon se trouve sous le titre de « Ecole Hollandaise, auteur inconnu, don Maritain » un paysage intéressant qui jusqu'ici n'a jamais été mentionné dans la littérature 1. Le tableau est encore en étroits rapports avec les paysages idéaux des artistes nordiques qui travaillaient en Italie au commencement du 17e siècle, comme par exemple Adam Elsheimer et P. Lastmann. La ligne générale du paysage, descendant de la droite vers la gauche en s'éloignant et interrompue uniquement par une ruine, rappelle les tableaux d'Elsheimer : « La fuite en Egypte » de Dresde et le « Paysage avec un temple en ruine » à Brunswick 2. La façon de peindre par larges taches grasses de couleur et certains motifs, comme par exemple les plantes à larges feuilles à droite, font penser à certaines œuvres de Peter Lastmann, maître de Rembrandt 3. Une observation plus poussée de la conception de l'espace, de l'éclairage, du coloris et du contenu spirituel, nous permettra de considérer le tableau de Mâcon plutôt comme une œuvre de jeunesse de Rembrandt que comme une œuvre de ses maîtres. Au lieu de former le paysage par des motifs plastiques comme le font Elsheimer et Lastmann, Rembrandt emploie dans le tableau de Mâcon, comme dans ses œuvres de jeunesse une toute autre méthode : il conçoit les formes comme des apparitions optiques encadrant un espace concave, qui s'étend entre les choses. L'éclairage et la distribution des valeurs servent également à modeler l'espace vide entre les formes : la lumière — froide, pâle et argentée, comme celle de la lune — ne tombe pas directement sur les choses, mais au milieu de la scène et ne fait qu'effleurer la ruine et les plantes sans leur donner de relief spécial. Les valeurs sombres d'un brun chaud encadrent l'ilot de lumière et ferment la scène. Le tableau doit avoir été exécuté dans les années de Leiden, — d'une façon plus précise aux environs des années 1628 à 1630 4. Comme le premier paysage jusqu'ici connu de Rembrandt est daté de 1636 5, le paysage de Mâcon a donc une importance historique extraordinaire : il montre la conception du paysage pur, au moment des débuts de l'artiste. --- Si les biographes de Rembrandt pensaient en général que l'artiste n'avait pas peint de paysage pendant l'époque de Leiden et qu'il avait « seulement trouvé peu à peu sa liaison avec la nature » 6, il faut dire que cette conception n'était pas déterminée par des critères internes mais par le pur hasard, qui faisait qu'aucun paysage de cette époque ne nous était encore parvenu. Déjà pourtant dans ses œuvres de l'époque de Leiden on voit que, quoiqu'il s'agisse de représentations de personnages, le principal accent est mis sur l'ambiance, trait qui nous révèle les tendances d'un paysagiste. Tandis que chez son maître Lastmann le paysage ou l'intérieur n'é- 4. Voir « Le paysage avec le Baptême de l'Intendant » de 1628 qui nous est parvenu par une eau-forte de Vliet (voy. la reproduction chez Kurt Bauch : Die Kunst des jungen Rembrandt, Heidelberg 1933). « L'enlèvement de Proserpine ». Berlin, est aussi très semblable par l'éclairage et le coloris. 5. Le premier paysage de Rembrandt connu jusqu'ici est le « Paysage avec le Baptême de l'Intendant » de 1636, marché d'art (Londres), reproduit chez Valentin : Rembrandt, wieder gefundene Gemalde, p. 37. 6. Voir Weisbach : Rembrandt p. 397 et p. 400 « In Leiden scheint er sich noch nicht intensiver mit landschaftlichen Studien beschäftigt zu haben ». Neumann a été de la même opinion. Au contraire Max Eisler : Rembrandt als Landschafter, München 1918, a déjà supposé avec raison que : « In Leiden, nicht erst in Amsterdam ist Rembrandt der Landschafter geboren » (p. 29). Il est vrai que lui-même ne croit pas qu'il existait déjà un pur paysage de cette époque de Rembrandt, mais il suppose qu'il existait des esquisses de paysages. L'émancipation du paysage chez Rembrandt date Eisler, des années 1635 à 1640 (p. 175). --- 1. Mesures du tableau : H. 54; L. 81. Etat de conservation plutôt mauvais, tout le tableau aurait besoin d'un nettoyage complet. Repeint dans le ciel, les nuages à gauche et le sol en bas à droite. La partie supérieure de la ruine est très effacée. Je remercie M. le Conservateur Hugrel d'avoir bien voulu me permettre de faire faire la photographie. 2. Pour Elsheimer, voir Willy Drost: Elsheimer u. sein Kreis, Potzdam 1933. On trouve chez Elsheimer la ligne diagonale du paysage dans « l'Aurore » à Brunswick et dans plusieurs dessins comme dans Weizsäcker : Die Zeichnungen A. E'sim Skizzebuch des Stadelschen Kunstinstitut, Francfurt a/M. 1923, planches 66 ; 76. 3. Voir p. ex. P. Lastmann « Le Baptême de l'Intendant » Berlin, Kaiser Friedrich Museum Nr. 677.
Ce numéro de la revue "L'Amour de l'Art" est consacré aux chefs-d'œuvre français du XVIIIe siècle. Il présente des articles sur Rembrandt, Cézanne, et la peinture italienne contemporaine, ainsi que des analyses sur la tapisserie bruxelloise et la représentation de la femme dans la peinture française. La revue aborde également des sujets d'actualité artistique et des critiques de livres.