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L'AMOUR DE L'ART RENÉ HUYGHE DIRECTEUR --- LE DRAME ET L'HOMME par DANIEL-ROPS * DÉCOUVERTE DU SECRET DES VAN EYCK --- JUIN 1935 PRIX : 12 FRANCS RÉDACTION : 63, AV. DES CHAMPS-ÉLYSÉES, PARIS (8°). — ADMINISTRATION, PUBLICITÉ : ÉDITIONS A. SEDROWSKI, 33, RUE CLAUDE-TERRASSE, PARIS (16°).
HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN LA PEINTURE Publiée sous la direction de René Huyghe, directeur de l’AMOUR DE L’ART, conservateur-adjoint au Musée du Louvre, avec la collaboration des plus éminents critiques d’art contemporains. Documentation réunie par Germain Bazin. Préface de Jean Mistler, ancien Sous-Secrétaire d’État aux Beaux-Arts. Introduction de Henri Focillon, professeur à la Sorbonne. Prix valables jusqu’au 31 Août 1935. — Spécimen gratuit sur demande Un volume gr. in-4° (32x25), sur papier couché de grand luxe, 536 pages, ill. de 650 grav. broché … 200 fr. Relié demi-chagrin … 260 fr. LIBRAIRIE FÉLIX ALCAN, 108, Boulevard Saint-Germain, PARIS-VIe R. C. Seine 213.654 B Chèques Postaux : PARIS 96-61 --- WALDEMAR GEORGE LA PEINTURE ITALIENNE ET LE DESTIN D’UN ART Un livre illustré de dessins de Pisanello, Verocchio, Botticelli, Raphaël, Léonard de Vinci Prix : 3 francs AUX ÉDITIONS NATIONALES, 10, RUE MAYET, PARIS
ÉDITIONS A. SEDROWSKI 33, RUE CLAUDE-TERRASSE - PARIS (16e) --- Vient de paraître : LA DAMNATION DE SAINT GUYNEFORT PAR EUGÈNE LE ROY --- OUVRAGE INÉDIT ILLUSTRÉ DE 33 BOIS ORIGINAUX DE MAURICE ALBE --- ÉDITION ORIGINALE --- Un volume format in-4° couronne (18,5×23,5), composé en vieux romain corps 16, présenté sous couverture remplie, en deux couleurs, et imprimé sur les presses du maître-imprimeur R. Coulouma, à Argenteuil, H. Barthélémy, directeur. Le tirage est limité à : 50 exemplaires sur Japon Impérial, numérotés en chiffres romains de I à L, contenant chacun une suite des bois ...
Vient de paraître ÉDITIONS “SPIRALE”, PARIS POÉSIONS DE MICHEL-ANGE Traduites en français intégralement pour la première fois par MARIE DORMOY Tirage limité à : 39 exemplaires sur Vélin de Montval, numérotés de 1 à 39 . . . . . . . . . . . . . . . . 60 frs 960 exemplaires sur Vélin Royal de Vidalon, numérotés de 40 à 999 . . . . . . . . . . . . 30 frs En dépôt à LA MAISON DU LIVRE, 2, RUE FÉLIBIEN - PARIS --- ÉDITIONS VINCENT, FRÉAL ET COMPAGNIE Chèques Postaux : Paris 769-00 4, RUE DES BEAUX-ARTS - PARIS-VIe Téléphone : Danton 51-02 GEORGES GROMORT L’Art des Jardins EN DEUX VOLUMES Bien qu’au cours de ces dernières années, ont ait consacré de grandes et fort belles monographies aux jardins d’une même époque ou d’un seul pays, on ne possède guère encore sous une forme concise, pratique et peu coûteuse, de manuel soigneusement établi permettant de déduire les principes de la composition des jardins et une étude raisonnée des productions les plus caractéristiques de cet art délicat. L’ouvrage que nous présentons au public se propose de combler cette lacune. Nous nous sommes adressés pour sa réalisation, à un auteur particulièrement désigné pour la mener à bien : on n’a oublié ni les études qu’il a consacrées aux jardins d’Italie et d’Espagne, ni celles, plus récentes, où il abordait la curieuse époque des jardins paysagers. Nous avons, comme d’ordinaire, apporté un soin tout particulier à l’illustration, dont l’importance est capitale dans un ouvrage de ce genre. On a multiplié les plans précieux et l’on n’a négligé ni l’appoint que peuvent fournir les gravures anciennes, ni les clichés photographiques, dont un grand nombre a été exécuté en présence de l’auteur. Vol. I. — Généralités, l’Antiquité, Rome, Jardins de la Renaissance en Italie, Jardins d’Espagne. Vol. II. — Jardins français, Versailles et les Trianons, l’Angleterre et les jardins anglo-chinois, Jardins et parcs modernes. 2 volumes (16x22,5) donnant environ 250 illustrations. . . 140 fr.
L'AMOVR DE L'ART DIRECTEUR : RENÉ HUYGHE DIRECTEUR-ADJOINT : GERMAIN BAZIN --- REVUE MENSUELLE JUIN 1935, N° 6 SEIZIÈME ANNÉE --- SOMMAIRE TABLE D'ORIENTATION : Le Drame et l'Homme DANIEL-ROPS. TECHNIQUE : Découverte du Secret des Van Eyck Charles-H. POUTHAS. ENQUÊTE : Y a-t-il une architecture française contemporaine? Waldemar GEORGE. DOCUMENTS : La Villa des Mystères Myron MALKIEL-JIRMOUNSKY. EXAMENS DE CONSCIENCE : IV. Roland Oudot. ÉTRANGER : Les Impressionnistes à Bruxelles Roger BRIELLE. MUSÉES : Le Luxembourg rénové Léonard BECK. UN FAIT, DES FAITS... Nécrophilie René HUYGHE. Echos et Informations J.-M. CAMPAGNE. UNE EXPOSITION, DES EXPOSITIONS... Delacroix au Palais-Bourbon Michel FLORISOONE. Salons, Galeries et Musées G. B., M. F. et W. G. Exposition de 1937 : Ponts et Jardins Piti. UN LIVRE, DES LIVRES... Une nouvelle Collection de Documents sur l'Art Belge Germain BAZIN. Les Livres Jean CASSOU, R. H. et G. B --- FRANCE 95 FR.; BELGIQUE 107 FR. ÉTRANGER 150 ET 175 FRANCS RÉDACTION : 63, AVENUE DES CHAMPS-ÉLYSÉES PARIS (8°), Téléphone: ÉLYSÉES 66-67 Administration-Publicité : Éditions A. SEDROWSKI, 33, rue Claude-Terrasse, Paris (16°). Tél. Jasmin 02-78
Comité d'Honneur : Madame la Princesse GAËTANI DE BASSIANO. Madame COLETTE. M. BERNARD BERENSON. M. ABEL BONNARD, de l'Académie française. M. GABRIEL COGNACQ, membre du Conseil des Musées nationaux. M. DAUTRY, directeur général des Chemins de fer de l'Etat. M. D. DAVID-WEILL, membre de l'Institut, président du Conseil des Musées nationaux. M. HENRI FOCILLON, professeur à la Sorbonne. M. le Comte HUBERT DE GANAY. M. JEAN GIRAUDOUX. M. ALBERT S. HENRAUX, président de la Société des Amis du Louvre. M. ETIENNE NICOLAS, amateur d'Art. M. GEORGES RENAND, amateur d'Art. M. PAUL VALÉRY, de l'Académie française. --- Comité de Direction : MM. René HUYGHE, GERMAIN BAZIN et WALDEMAR GEORGE. --- Secrétaire de la Rédaction : MICHEL FLORISOONE. --- Comité d'Architecture : MM. AUGUSTE PERRET, LOUIS SUE, ANDRÉ VÉRA. SECRÉTAIRE GÉNÉRAL : JEAN-CHARLES MOREUX
TABLE D'ORIENTATION LE DRAME ET L'HOMME par DANIEL-ROPS Entre une société et son art, entre un monde et son expression, des rapports existent, plus étroits qu'on ne pense. Et sans aller aux excès de la méthode tainienne et ne voir dans l'esthétique qu'une sorte de sécrétion naturelle du social, il faut bien reconnaître que l'activité artistique n'est pas un jeu gratuit, indépendant des conditions historiques, une sorte de parade jouée entre les idées pures et les pures images. Est-ce à dire que l'art doive accepter cette soumission? c'est là tout le débat entre le classique et le romantique. Le premier conserve, par rapport au drame — sentimental et social — une hauteur, la possibilité d'une prise par l'extérieur. Il n'adhère au tragique que par un mouvement de la raison, freinant, contrôlant la sensibilité. Le romantique, au contraire, tend à une absorption de la conscience de l'artiste par le drame : au sens étymologique du terme, son attitude est pathétique, et non tragique, malgré les pleurs et les cris. Cette différence d'attitude explique que, dans ces temps de la Renaissance qui, à l'échelle des peuples de cette époque, furent aussi troublés que les nôtres, des hommes aient pu échapper au drame ambiant, préserver leur conscience créatrice de ce désordre, et rendre à ce drame sa pleine expression, non par identification mais par récréation. La sauvage borreur du Jugement dernier doit sans doute beaucoup à tout ce que la vie de Michel-Ange a eu de personnellement douloureux et de traversé, mais elle n'en exprime le tragique que par la découverte parallèle d'une autre catégorie de tragique. C'est sans doute là l'erreur fondamentale du romantisme que d'avoir tendu à un art d'identification bien plus que de récréation. Ce que Claudel appelle la co-nnaissance exige une sorte d'arrachement de l'artiste à tout ce qui lui est le plus directement sensible, un effort pour dominer le sujet, pour lui donner une existence autonome. Un Vigny, tempérament classique cerné par les cadres et les définitions romantiques, souffrira toute sa vie de cette impossibilité où il demeure d'accomplir cet arrachement. Un Victor Hugo — écho sonore — se glorifiera d'avoir fait de ce processus d'identification la base de son esthétique. Hélas, on voit assez où, dans tous les domaines, nous a conduits cette esthétique! Quand cette absorption de l'être par le drame a pour lieu une conscience de génie, le résultat peut être comme un grand éclair où se détruit un monde : Rimbaud et Van Gogh, en deux domaines divers, en offrent le terrible exemple, mais il y a les autres, tous les autres! Tous ceux qui, recevant du drame environnant leur impulsion première, mais incapable de la
transmuer, de la re-créer sur un plan véritablement démiurgique, aboutissent à noyer, dans la brume d'une inquiétude plus craintive que désespérée, leur désir créateur. L'expérience surréaliste part comme pour donner une expression du drame du Bien et du Mal, et aboutit à une féerie de sorcière de foire : les meilleurs se taisent ; la méthode défaille. C'est une autre façon de fuir peut-être que celle de tant de nos jeunes qui se soumettent au drame social. Pour ce qu'il a de plus urgent — et il l'est terriblement, certes! — mais en arrivent à dédaigner cette autre tâche, non moins essentielle, qui est de retrouver l'homme. Chaque siècle a, dans l'ordre artistique (et tous les arts y concourent) à proposer une définition de l'être. Ce n'est pas en l'absorbant dans le contingent, si pressant soit-il, qu'on aboutira à le faire apparaître. Combien aujourd'hui, sentant confusément cette obligation intérieure, cherchent l'homme, sa réalité, son unicité : et ne trouvent qu'un pantin grimaçant ou une statue? Voilà pour les artistes. Et combien (voici pour les écrivains) pensent avoir assez fait en analysant les conditions du drame, conditions sociales, historiques, politiques, sans voir que cela demeure encore extérieur et sans distinguer le point où les responsabilités dernières prennent racine. Pour moi, qu'on m'en permette ici l'avenu, après avoir constaté vers quel néant total tendait ce processus d'identification qui, parmi les goûts morbides de l'inquiétude, pousse à absorber en soi un être qui ne se connaît plus, — après avoir ensuite cherché moins une évansion qu'un accomplissement dans la considération des conditions extérieures de notre drame contemporain — j'en suis arrivé à ne plus considérer comme essentielle qu'une tâche : celle de relier les connaissances bégayantes que nous avons pu acquérir à cette réalité fondamentale, qui est le drame de l'homme se débattant dans le dilemme du Bien et du Mal, drame existentiel au premier chef, à travers lequel s'affirme ou se nie l'irréductible réalité de notre vie. Daniel Rops.
TECHNIQUE DÉCOUVERTE DU SECRET DES VAN EYCK par CHARLES-H.POUTHAS D'abord posons quelques faits. La peinture à l'huile naît avec Jean Van Eyck et elle naît avec sa perfection technique, cet art nouveau n'a plus à faire de progrès. Pour trois siècles c'est l'éclat de la couleur aussi chaude dans ses ombres qu'en ses lumières, aussi transparente dans ses empâtements les plus épais que dans ses glacis les plus légers; les valeurs sont nées avec toutes les subtilités des clair-obscur, permettant le modelé le plus délicat. Cet art de l'illusion crée les œuvres les plus durables: une toile flamande ou de la Renaissance italienne est intacte; pas de fentes, de gerçures, à peine quelque craquelé qui n'entame point la pâte, analogue à celui des porcelaines de Chine; si quelque morceau s'en dégrade, c'est un repeint moderne. Bien mieux, les siècles ont passé sans changer les tons. Ces patines dorées que certains admirent ne sont que crasses; nettoyées — non restaurées — les œuvres recouvrent leur jeunesse et leur éclat : comparez de Poussin les Bacchanales enfumées du Louvre à la Danse de Pan que possède M. Jamot... Penchons-nous sur une de ces natures mortes de Metzu, sur quelque costume de portrait hollandais. Nous sommes éblouis par la prodigieuse facilité de l'écriture. Sur un pourpoint de velours Franz Hals dessine en se jouant les arabesques des broderies d'or, par dessus il jette le voile d'une mousseline ou d'une dentelle. Or toutes ces superpositions de couleurs se sont faites — les documents l'affirment en dehors du bon sens même — à frais. Si des œuvres nous passons à la vie des artistes, autres émerveillements. Comment comprendre — quand on a vu peindre un artiste contemporain — la prodigieuse quantité d'œuvres d'un Titien, d'un Raphaël mort pourtant à la fleur de l'âge, ou que la Kermesse de Rubens ait coûté vingt-quatre heures? La plupart des peintres vivent dans la joie, avec la sécurité de l'artisan qui sait son métier et n'a pas à créer perpétuellement sa technique, original s'il a de la personnalité et non parce qu'il se sert d'un outil inédit. Sautons maintenant quelques siècles. La vie d'un artiste du XIXe siècle est devenue un enfer. Delacroix se débat dans des problèmes insolubles, déchiré par l'impuissance à réaliser matériellement sa vision. Cézanne est en perpétuel souci de retrouver l'art classique: «Je suis vieux, plaint-il, et il se peut que je meure sans avoir touché à ce point suprême: réaliser comme les Vénitiens». Toutes les expériences sont essayées: les Impressionnistes morcellent les tons et en juxtaposent les éléments comme un prisme: recherche d'un secret perdu. «Presque toujours, disait déjà Fromentin, la soi-disant originalité des procédés modernes cache au fond d'incurables malaises». --- PHOTOS MICROSCOPIQUES D'UNE MÊME COULEUR EMPLOYÉE : À L'HUILE (Fig. 1), À LA GOMME ARABIQUE (Fig. 2) ET AU MEDIUM MAROGER (Fig. 3) Fig. 1. Fig. 2. Remarquer l'inégalité de répartition et l'agglomération des pigments dans les Fig. 1 et 2, leur dissémination et leur isolement dans le médium. Fig. 3. --- — NOTE — Nous devons les photographies de cet article prises en lumière frisante, à l'obligeance de S. Exc. M. F. Perez, Directeur du Laboratoire scientifique du Louvre. ---
Et quelle serait la tristesse de ces artistes s'ils revoyaient aujourd'hui leurs œuvres ! A peine ont-ils posé la palette qu'un mystérieux travail commence qui transforme leur tableau. La dernière exposition orientaliste de Delacroix criait le désaccord affligeant de ses tableaux : telle couleur a foncé, telle autre a imprégné sa voisine faisant disparaître les demi-teintes ; les bleus ont tourné en vert ; certes Delacroix ne les avait pas réalisés tels que nous les voyons. De son vivant même, il avait dû repeindre les Massacres de Chio en 1847, le Sardanapale ; le Trajan du Musée de Rouen s'anéantit malgré les efforts désespérés des restaurateurs. Les toiles des Impressionnistes, vieilles d'un demi-siècle, ont déjà, aux dires des contemporains de leur jeunesse, perdu une partie de leur éclat. Qui sait d'ailleurs ce qu'il en restera dans quelques années ? Je ne parle même point de ces tableaux préparés au bitume d'un Prud'hon, dont le Zephyr qui se balance ou le Christ en Croix se délitent en écailles prêtes à tomber. Mais qu'on aille voir les fentes qui crévent le groupe des prêtres de l'Enterrement d'Ornans qui se brise par plaques, la chevelure de la Femme à la perle de Corot toute gaufrée, ou même, œuvre d'hier, les cuisses de l'Olympia de Manet. Quel désastre se prépare et ces œuvres qui font notre délectation, sont-elles donc aussi périssables que la vie qu'elles devaient éterniser ? Facilité et perfection de la technique, pérennité des œuvres d'un côté, de l'autre incertitude et anarchie des procédés, impuissance à réaliser les conceptions rêvées, fragilité des résultats : il y a là un problème. Ce n'est point, comme le veulent certains, le simple mystère de la personnalité même de l'artiste : l'éclat, la transparence, la ductilité de la couleur de Rubens sont celles de toute la peinture ancienne, des subalternes comme des grands. Est-ce la science de l'anatomie, est-ce la sensibilité de l'œil, est-ce la technique du dessin qui ont décru ? Pourquoi telle copie de Rubens par Delacroix au Musée de Bruxelles est-elle pauvre à côté du modèle ? Les artistes ne sont ni moins doués, ni moins fervents aujourd'hui qu'il y a deux cents ans. Il leur manque donc quelque chose, quelque moyen matériel. Le premier esthéticien à l'avoir compris est ce J. L.-F. Mérimée (La peinture à l'huile, 1830, préface) que Prud'hon interroge, interroge en vain d'ailleurs, car le Christ, qu'il peint en 1823, avec les vernis que Mérimée a cru retrouver, est de tous ses tableaux celui qui a le plus horriblement souffert. Le secret de Van Eyck s'est perdu au cours du XVIIIe siècle. Quel était-il? $\star$ Serrons un peu le problème. D'abord qu'est-ce qu'une couleur? Deux éléments la composent : un pigment et un liquide ou excipient dans lequel le pigment est broyé. Les pigments propres à la peinture sont des corpuscules solides et insolubles. Solubles, ils constitueraient des teintes fluides, inutilisables ici; pourtant certaines couleurs ne s'obtiennent qu'à l'état de teinture, telle la garance; il faut alors les fixer sur un pigment neutre et transparent (un carbonate de chaux autrefois, l'alumine aujourd'hui) qu'elles recouvrent d'une pellicule translucide, un grain de raisin si l'on veut ; ce sont des «laques» qui se comportent alors comme les autres. Tels pigments sont d'origine minérale comme l'ocre, tels d'origine animale comme la cochenille, ou végétale comme la garance; d'autres, enfin, sont des combinaisons chimiques, comme le blanc de plomb. Tantôt ils sont en pou-dres, tantôt en cristaux. Concassés dans un mortier jadis, ils conservaient des formes irrégulières, des facettes dont le miroitement augmentait leur éclat, comme le lapis-lazzuli; le broyage mécanique de l'industrie moderne les pulvérise peut-être à l'excès. Ces pigments sont, en général, connus depuis les temps les plus reculés. Les Grecs pratiquaient déjà la plupart de ceux qu'em-ployèrent les artistes de la Renaissance. Là n'est donc pas l'invention. S'il y a dans les mélanges un élément constant, il y a une variante, l'excipient dans lequel on broye le pigment pour former une pâte d'une certaine consistance qui est la couleur de peinture ; plus soigneusement est broyé le pigment, plus éclatante est la couleur. L'excipient peut être l'œuf (peinture à l'œuf), la colle (peinture à la détrempe), l'huile (peinture à l'huile); à chacun sont liées des qualités particulières de la couleur et une technique de son emploi. La plupart des œuvres antérieures à la Renaissance sont exécutées par les procédés de la couleur à la colle (fresques, peintures «à tempera»). Elle permet une exécution rapide, elle a l'avantage et l'inconvénient de sécher vite : le peintre a donc fort peu de temps pour modeler. En séchant, elle devient opaque et couvre entièrement le support ; car l'eau s'évapore rapidement, laissant sur le fond un agglomérat de pigments qui ôte toute transparence à la touche. Si l'effet recherché par l'artiste n'a pas été obtenu «da primo», une reprise pour rectifier dessin ou modelé n'est plus possible : on recouvre le travail antérieur; il faut avoir recours à des hachures claires ou sombres, zébrant la touche première. Effet maladroit ou grossier. Autre difficulté: en séchant, les couleurs changent de ton et deviennent mates : un bleu d'outremer, presque noir à son emploi, devient bleu de ciel ; le blanc de calcium légèrement bistré ne devient blanc qu'en séchant. Devenant mats, les tons, très différenciés quand ils sont humides, se rapprochent; le jeu chromatique se resserre. L'artiste ne peint donc pas dans les accords qu'il doit obtenir. Il faut une grande habitude pour travailler à coup sûr, en tenant compte de ces transpositions ; c'est une gêne. Dans la peinture à l'huile de lin, la qualité du ton ne change pas au contraire en séchant; on sait où l'on va. De plus, si la couleur est suffisamment diluée dans l'huile, on peut obtenir de grandes transparences qui acquièrent de la luminosité selon la qualité des fonds qu'ils recouvrent, à la manière d'un verre coloré dont la couleur chante plus ou moins, selon qu'il est posé sur un fond sombre ou clair. Conseillé par Mérimée, Prudhon a pu modeler dans des tons monochromes et aquareller ceux-ci une fois secs par des couleurs très diluées et transparentes, ainsi a-t-il traité l'Enlèvement de Psyché. Il devient possible de reprendre et de parfaire son œuvre. Voilà un double avantage fort appréciable. Mais cette technique présente des inconvénients qui font le désespoir des peintres. D'abord, à superposer les
HUBERT ET JEAN VAN EYCK "LE POLYPTIQUE DE L'AGNEAU MYSTIQUE". — CHAPELLE ADAM ET EVE A SAINT-BAVON DE GAND.
Cette publication de la revue "L'Amour de l'Art" présente plusieurs articles abordant divers aspects de l'art. Daniel-Rops y discute de la relation entre l'art et le drame humain, tandis que Charles-H. Pouthas révèle des découvertes sur les Van Eyck. D'autres contributions explorent l'architecture française contemporaine, l'art italien, et des expositions muséales.