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1935 HISTOIRE GUIDE DE L'ART ITALIEN A L'EXPOSITION DU PETIT PALAIS INTRODUCTION PAR RAYMOND ESCHOLIER Prix : 12 fr. NUMERO SPECIAL DE L'AMOUR DE L'ART
Extrait
Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
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HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN LA PEINTURE Publiée sous la direction de René Huyghe, directeur de l’AMOUR DE L’ART, conservateur-adjoint au Musée du Louvre, avec la collaboration des plus éminents critiques d’art contemporains. Documentation réunie par Germain Bazin. Préface de Jean Mistler, ancien Sous-Secrétaire d’État aux Beaux-Arts. Introduction de Henri Focillon, professeur à la Sorbonne. Prix valables jusqu’au 30 Juin 1935. — Spécimen gratuit sur demande Un volume gr. in-4° (32x25), sur papier couché de grand luxe, 536 pages, ill. de 650 grav. broché 200 fr. Relié demi-chagrin ...
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L'AMOVR DE L'ART DIRECTEUR : RENÉ HUYGHE DIRECTEUR-ADJOINT : GERMAIN BAZIN --- REVUE MENSUELLE MAI 1935, N° 5 SÉIZIÈME ANNÉE --- SOMMAIRE L'EXPOSITION D'ART ITALIEN Numéro spécial - REMERCIIONS LE DUCE .................................................. Raymond Escholier. - LE DUCENTO ET LE TRECENTO ........................................ Vincenzio Golzio. - LE QUATTROCENTO ........................................................ Germain Bazin. - LE CINQUECENTO ........................................................ Mario Recchi. - LE SEICENTO ET LE SETTECENTO ..................................... Waldemar George. - L'OTTOCENTO ET LE NOVECENTO .................................... Margherita S. Sarfatti. - NOTICES HISTORIQUES ................................................... Germain Bazin - LIVRES RECENTS SUR L'ITALIE ......................................... Gabriel Rouches — G. B. — R. H. - UNE HISTOIRE UNIVERSELLE DE L'ART .............................. G. B. Couverture de JEAN-CHARLES MOREUX, d'après un thème de SERLIO. --- TROISIÈME ÉDITION, REVUE ET AUGMENTÉE. --- FRANCE 95 FR.; BELGIQUE 107 FR. RÉDACTION : 63, AVENUE DES CHAMPS-ÉLYSÉES, PARIS (8°), Téléphone: ÉLYSÉES 66-67 Administration-Publicité: Éditions A. SEDROWSKI, 33, rue Claude-Terrasse, Paris (16°). Tél. Jasmin 02-78 --- ÉTRANGER 150 ET 175 FRANCS
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COMITE D'HONNEUR : Madame la Princesse GAËTANI DE BASSIANO. Madame COLETTE. M. BERNARD BERENSON. M. ABEL BONNARD, de l'Académie française. M. GABRIEL COGNACQ, membre du Conseil des Musées nationaux. M. DAUTRY, directeur général des Chemins de fer de l'Etat. M. D. DAVID-WEILL, membre de l'Institut, président du Conseil des Musées nationaux. M. HENRI FOCILLON, professeur à la Sorbonne. M. le Comte HUBERT DE GANAY. M. JEAN GIRAUDOUX. M. ALBERT S. HENRAUX, président de la Société des Amis du Louvre. M. ÉTIENNE NICOLAS, amateur d'Art. M. GEORGES RENAND, amateur d'Art. M. PAUL VALÉRY, de l'Académie française. COMITE DE DIRECTION : MM. René HUYGHE, GERMAIN BAZIN et WALDEMAR GEORGE. COMITE D'ARCHITECTURE : MM. AUGUSTE PERRET, LOUIS SUE, ANDRÉ VÉRA. SECRÉTAIRE GÉNÉRAL : JEAN-CHARLES MOREUX
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REMERCIIONS LE DUCE À l'entrée du Petit Palais, sous la haute coupole peinte par Albert Besnard, qui présida aux destinées de la villa Médicis, une Muse, colossale et harmonieuse, Melpomène, accueille nos visiteurs. Autour d'elle, parmi les lauriers, César, Auguste, les fondateurs de l'ordre romain. Cette trinité, sur qui veille la Louve, a un sens. Elle signifie que l'art ne peut vivre sans la sécurité que lui donne la force. « Surtout ne songeons pas à la politique », me recommandait-on véhémentement, il y a près de deux ans, lorsque je développai, pour la première fois, le plan d'une vaste Exposition d'Art italien à Paris, conçu en plein accord avec mes amis, Henri de Jouvenel et le Comte de Chambrun. Que répondre à une telle janoterie? Après l'admirable Exposition organisée à Londres, il était trop certain que, seul un rapprochement politique pourrait amener France et Italie à collaborer étroitement à l'organisation d'une manifestation décisive susceptible de soutenir avantageusement le parallèle avec la féerie de Burlington House. Ce rapprochement si naturel est venu, et du même coup (les entrevues de M. Mussolini avec M. Georges Huisman, puis avec le signataire de ces lignes, en ont apporté le témoignage), nos plans les plus ambitieux (ils avaient paru un peu fous aux membres de notre Comité) se trouvèrent dépassés, surpassés au-delà de ce qu'on pouvait concevoir. Notre demande, si exorbitante aux yeux des sages (lesquels ne sont généralement que de petits hommes), notre liste de 180 tableaux à demander à l'Italie, je m'aperçus à Rome qu'elle avait grandi et qu'elle comptait 222 beintures. A Florence, avec ces parfaits animateurs que sut grouper notre cher et grand Ugo Ojetti, avec Giovanni Poggi, le Comte Gamba, M. de Marinis et Nello Tarchiani, notre programme s'accrut encore. Plus de 300 tableaux — et quels tableaux — s'inscrivirent sur notre liste. Un fait montrera, mieux que tout, l'exquise délicatesse de nos amis d'Italie. Comme je voyais bien que tout ce que je demandais m'était sur l'heure accordé, vint le jour où je n'osai plus rien demander. J'avais pourtant mon idée de derrière la tête, et cette idée s'appelait la Sainte Famille, de Michel Ange. Quelques jours plus tard, je recevais une liste définitive, sur laquelle figurait le fameux tondo du grand Florentin. Je n'avais pas eu besoin de parler. Tout en rendant hommage à la collaboration si libérale, si fraternelle, du Musée du Louvre, de la Bibliothèque Nationale, des grands Musées de province, de tant de galeries publiques ou privées de France ou de l'étranger, comment ne pas nous tourner avec gratitude vers l'homme de génie qui a permis à l'Etat français et à la Ville de Paris, de réaliser, pour l'enchantement d'un monde anxieux et tourmenté, l'Exposition d'Art Italien, comment ne pas remercier avant tout autre, le Chef qui non seulement a permis cela, mais l'a voulu! --- Raymond E. Schlesser ---
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Antonello de Messine "Portrait d'Homme" Pinacothèque de Turin.
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LE DUGENTO ET LE TRECENTO Au xiii° siècle, l'art roman eut à endiguer l'avance du gothique déferlant par dessus les Alpes. Et il résista victorieusement. L'architecture gothique ne s'acclimate pas en Italie, y étant trop étrangère à l'esprit du peuple. En Italie, l'architecture est gothique par quelques éléments formels, mais non dans sa substance; on peut dire que, sous le gothique italien, le roman sommeille et qu'il se réveillera plus tard pour donner origine à la Renaissance. A Rome, les Cosmati, dans leurs constructions, se montrent fidèles à la décoration classique. La sculpture lombarde atteint son plus haut degré de perfection avec Benedetto Antelami, à qui l'art classique a enseigné des rythmes de composition et d'espaces; en Italie méridionale, à côté des influences byzantines et musulmanes, apparaissent des courants d'inspiration antique. Les décorations du Castello della Torri, à Capoue, construit par Frédéric II, de 1236 à 1240, rivalisent avec celles du Castel del Monte. La personnification de Capoue, les bustes de Pier della Vigne et de Taddeo di Sessa sont des sculptures en ronde bosse qu'on pourrait prendre pour des portraits romains de l'époque impériale. Quand on parle de Renaissance, on veut généralement indiquer la reviviscence du monde classique dans l'esprit italien du xve siècle. Mais dès avant ce siècle, l'antiquité avait puissamment attiré nos artistes; il y eut une sorte de Pré-Renaissance ou de Petite Renaissance où déjà l'expression de l'esprit individualiste s'affirme sous l'universalisme médiéval. La première apparition d'une individualité dans l'art italien nous la trouvons en Nicola Pisano. Qu'il soit originaire des Pouilles ou de Toscane, il est certain que son éducation se fit d'après l'antique. Romane est encore la subordination de la sculpture à une architecture solide et bien définie, roman le sens du poids et de la masse inerte dans les personnages massifs, mais entièrement nouvelles sont la grandeur et la solennité romaines des puissantes figures inspirées par les sarcophages antiques et par les portraits impériaux. Tandis que Nicola, avec la Chaire de Pise, renouvelait la sculpture, la peinture continuait à se conformer à ses modèles byzantins; mais bientôt commencent à apparaître les signes avant-coureurs d'un renouvellement, et la peinture italienne parvient enfin à se libérer du byzantinisme avec Jocopo Torriti, Pietro Cavallini, Cimabue et Duccio du Buoninsegna. L'activité picturale fleurit partout, spécialement à Pise, à Lucques, à Florence, à Sienne et en premier lieu à Rome où agit l'influence des monuments du premier Moyen Age. Avec Jacopo Torriti nous arrivons enfin à la première affirmation d'une forte individualité, avec les mosaïques absidiales de Saint-Jean de Latran et de Sainte-Marie Majeure (1295), où il reprit fidèlement la décoration d'une mosaïque ancienne qui ornait l'absode de la basilique, en sorte que les classiques enroulements d'acanthe rappellent de très près les mosaïques romaines du ve siècle. L'école romaine touche à son apogée avec l'art de Pietro Cavallini, un des plus grands artistes qu'ait eu l'Italie du Moyen Age (Fresques de Sainte-Cécile du Transtévère). Il est certain que Cavallini opère une véritable révolution picturale. Etudiant la peinture romaine des premiers siècles du christianisme, encore tout imprégnée de classicisme, il en tira son style particulier, où la plasticité et la forme sont obtenus par le moyen de la couleur utilisée non pas simplement pour remplir les surfaces, à la manière florentine, mais pour donner la sensation du volume et de l'espace. A Florence, Cimabue ouvre cette école de peinture qui, jusqu'à Michel Ange, comptera les génies les plus grands qui se soient révélés dans cet art. Dans la Madone des Offices, à côté des résidus byzantins, s'affirme clairement un caractère stylistique individuel, spécialement dans l'effet plastique obtenu en employant le dessin non seulement pour enfermer la couleur, mais pour suggérer la profondeur et le relief. La Madone du Louvre (autrefois à l'Eglise Saint-François de Pise), marque un nouveau progrès quant à la plasticité et à l'affranchissement des procédés byzantins : le relief est mieux indiqué, le vêtement, traité comme dans un marbre antique, fait penser à l'art de Nicola Pisano. A Sienne, la rénovation se produit sous des formes tout autres qu'à Florence, à cause, entre autres raisons, de l'influence beaucoup plus grande exercée par l'art gothique dans cette ville où travailla Giovanni Pisano, le seul vraiment gothique des sculpteurs italiens. La Maestà de Duccio di Boninsegna, peinte pour la cathédrale de Sienne, présente des figures qui, fort éloignées de la plasticité vigoureuse et de la monumentalité des Florentins, semble à peine peser sur le sol; nous sommes en face de représentations animées d'un sentiment humain qui manquait aux Byzantins, mais dénuées de cette dramaturgie passionnée qui est un des caractères les plus saillants de Giotto. Les caractères fondamentaux de sa peinture sont : l'aspect grandiose des compositions claires, éloquentes, logiquement ordonnées suivant le génie de la race italienne, débarrassées des obscurs symboles byzantins, et sobres parce que réduites aux seules figures et aux seuls éléments nécessaires; le synthétisme de la forme dont la valeur plastique est rendue par quelques traits cernant d'une ligne qui suggère le volume des masses larges et compactes; l'observation aiguë de la réalité, une originalité souveraine dans la manière de traiter les sujets sacrés. Giotto ouvre et prépare véritablement la voie à la Renaissance. Après Nicola Pisano, la personnalité la plus forte qui s'affirme dans le domaine de la sculpture est celle de son fils, Giovanni, également appelé Pisano. Mais Giovanni s'écarte des modèles classiques, de la manière monumentale et solennelle de son père pour donner libre cours à son sentiment passionné et douloureux, qui s'allie si bien à l'esprit gothique du temps (Chaires de Saint Andrea, à Pistoia, et de la Cathédrale de Pise). A côté de Giovanni Pisano, il convient de mentionner le grand Arnolfo di Cambio qui a laissé des œuvres où le réalisme et l'idéalisme gothiques s'unissent bellement à l'élégance et à l'équilibre florentins. Voici ensuite Andrea Pisano, qui donne sa mesure dans les bas-reliefs de la porte de bronze du Baptistère de Florence, admirables par le synthétisme et l'efficacité de la représentation plastique. Grâce à l'Orcagna, à Nicola Pisano et à d'autres artistes, tous dotés de qualités originales, la sculpture toscane se propage victorieusement à travers toute l'Italie. A Sienne, l'art de Duccio est continué et perfectionné par Simone Martini. Avec lui, le gothique s'affirme dans la peinture siennoise, déjà naturellement disposée à l'accueillir; la ligne, dans ses tableaux, se fait beaucoup plus calligraphique; vidée de son contenu, elle acquiert une valeur par elle-même, une signification et une vie propres; la couleur recherche des effets précieux par de délicates modulations. A l'approche de la fin du XIV° siècle, la peinture florentine, privée depuis Giotto de véritables personnalités artistiques, tandis qu'à Sienne surgissent encore les grands Lorenzetti, tend à se fondre avec la peinture siennoise. Cette nouvelle manière apparaît principalement chez Bernardo Daddi, Andrea Orcagna et Andrea da Firenze qui, dans la vaste Chapelle des Espagnols, crée un des monuments les plus insignes de la peinture allégorique du Trecento. VINCENZO GOLZIO.
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XIIIe SIÈCLE LES ORIGINES Fig. 1. BERLINGHIERI, « CRUCIFIX ». Pinacothèque de Lucques. Signé au pied de la croix « Berlinghieri ». Attribué à Berlinghiero Berlinghieri (+ 1235?) le plus ancien de la famille. Fig. 2. DUCCIO DI BUONINSEGNA, « LA MADONE DES FRANCISCAINS ». Académie de Sienne. Fig. 3. CIMABUE, « LA VIERGE AUX ANGES ». Musée du Louvre. Proviennent de l'église Saint François de Pise. C'est au XIIIe siècle que l'art italien se libère du hiératisme de l'art byzantin, sous la forme d'un retour à la représentation fidèle des formes de la nature et à l'expression des sentiments humains. Dans le cours du XIIIe siècle, déjà, à Pise et à Lucques, Giunta Pisano (suivi de 1229 à 1254) et la famille des Berlinghieri (fig. 1) peignirent de grands crucifix pathétiques où s'exprime une conception plus humaine de la religion, issue de Saint François d'Assise. À la fin du siècle, Florence et Sienne prendront la tête du mouvement. Leurs caractères propres s'esquissent déjà dans le florentin Cimabue (suivi de 1272 à 1302, fig. 3), dont les madones solennelles à la manière de Byzance s'animent de quelque reflet d'humanité grave et le siennais Duccio (suivi de 1285 à 1308-1311, œuvre principale la « Maesta » du Dôme de Sienne), chez qui l'antique grâce alexandrine conservée à travers les siècles par Byzance, se nuance de tendresse dans les Madones et les Saintes (fig. 2), tandis que les scènes de la Passion expriment la force croissante du pathétique. ---
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XIIIe-XIVe SIÈCLES ÉVOLUTION DE LA SCULPTURE Libérées dans l'esprit, les œuvres de Cimabue et de Duccio restent encore byzantines de forme. La libération plastique de la tutelle byzantine se fit plus tôt dans la sculpture, technique dont l'art byzantin offrait peu d'exemple. C'est dans l'antiquité que Nicola Pisano (mentionné de 1220 à 1278) puise sa conception nouvelle de la densité sculpturale et son sens héroïque de l'homme. (Œuvres principales : Chaire du Baptistère de Pise, 1260; Chaire de Sienne, 1266). Cette tradition de l'antique venait de l'Italie du Sud. Nicola Pisano était originaire d'Apuie, région ou, au début du XIIIe siècle, était apparue épisodiquement sous l'action de l'empereur Frédéric II, une véritable renaissance de l'esprit antique (fig. 4). Fig. 5. Giovanni Pisano. « La Vierge et l'Enfant », ivoire. Musée de Pise. Fig. 7. Attribué à Andrea Orcagna. « Ange Musicien ». Florence. Musée du Bargello. Fig. 4. « Buste de Pier delle Vigne », conseiller de Frédéric II. Musée de Capoue. Imité des bustes romains, ce marbre qui montre le ministre de Frédéric II drapé dans une toge, provient d'une porte monumentale édifiée au château de Capoue par l'empereur, à l'imitation des arcs de triomphes antiques. La tradition plastique de Nicola Pisano se poursuit à Pise et à Florence dans le cours du XIVe siècle, en se corrigeant d'une influence gothique française, sans cesse plus accrue. Déjà le fils de Nicola, Giovanni Pisano (vers 1245-après 1320) s'inspire plus du style flexible des ivoires gothiques que de la grandeur des sarcophages romains (fig. 5). Plus sensible encore chez Andrea di Ugolino, dit Pisano (mort en 1348), l'influence française subit un ralentissement chez Andrea Orcagna (mort en 1368), peintre et sculpteur, imbu des traditions giottesques (fig. 7), pour reprendre plus sûre avec le fils d'Andrea Pisano, Nino Pisano (mort en 1368), qui dans ses Annonciations, s'inspire de l'idéal d'élegance des œuvres françaises (fig. 6). Fig. 6. Attribué à Nino Pisano. « L'Ange de l'Annunciation », bois. Paris. Musée de Cluny. Statue isolée montrant un progrès sur les bas-reliefs d'Andrea Pisano. ---
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XIVe SIÈCLE GIOTTO ET SES ÉLÈVES Tandis que Cimabue esquissait timidement une renaissance à Florence, Pietro Cavallini (mentionné de 1273 à 1316), l'affirmait franchement à Rome, dans le sens d'une inspiration de la grandeur antique comme les Pisani (mosaïques de Sainte Marie du Transtévère, fresques de Sainte Cécile du Transtévère). Il était réservé au florentin Giotto (vers 1266 + 1337), prolongeant l'effort de Cavallini et de Nicolo Pisano, de donner l'impulsion définitive à la peinture italienne. Ses œuvres principales sont les fresques de la vie de Saint François à Assise (vers 1300), celles de la vie du Christ à l'église de l'Arena de Padoue (1305), celles de la légende des deux Saint Jean et de Saint François, à Santa Croce de Florence (1311-1317). Peintre monumental et fresquiste avant tout, Giotto a exécuté aussi quelques peintures sur panneaux. Recherchant la vérité des formes de la nature, Giotto conserve cependant le souci byzantin de la clarté qui ordonnait la composition de l'œuvre à une idée centrale (fig. 8). Mais cette idée, de spirituelle à Byzance, devient chez Giotto à la fois dramatique et plastique. Son art concis est œuvre de l'intelligence qui élimine l'accidentel pour atteindre à la plus grande concentration expressive. En lui apparaît également ce sens héroïque de la vie humaine et ce goût de la force virile qui inspireront l'art florentin jusqu'au XV° siècle. L'effort créateur de Giotto frappa ses contemporains d'une si vive admiration qu'il engendra un véritable académisme : le giottisme. Très vite cependant ses suiveurs tempérèrent sa grandeur par l'influence de la délicatesse siennoise. Tel est le cas de Bernardo Daddi (mentionné de 1317 à 1349, fig. 9). Fig. 8. GIOTTO. « SAINT FRANÇOIS D'ASSISE RECEVANT LES STIGMATES ». Musée du Louvre. Signé. — Provient de Saint François de Pise. Dans la prédelle, épisodes de la vie de Saint François d'Assise. Fig. 9. BERNARDO DADDI. « TRIPTYQUE » Florence. Musée du Bigallo. Signé et daté de 1333. Vierge entourée d'apôtres et d'anges. Sur les volets, la Nativité, la Crucifixion et épisodes de la vie de Saint Nicolas.
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XIVe SIÈCLE L'ÉCOLE FLORENTINE Fig. 10. Giottino. « Lamentation sur le corps du Christ ». Florence, Musée des Offices. Fig. 11. Taddeo Gaddi. « Apparition de Saint François au Chapitre d'Arles ». Florence, Académie. La composition est inspirée d'une fresque de Giotto à Assise. Fig. 12. Attribué à Starnina. « La Vie des Anachorètes dans la Thébaide ». Florence, Musée des Offices. L'histoire de l'école florentine du XIVe siècle est celle d'un eclectisme qui essaie de concilier la concision giottesque avec le style narratif des Siennois. En réalité ces deux principes inconciliables sont en lutte et triomphent tour à tour. Le mystérieux Giottino, dont la véritable personnalité se dissimule, retrouve dans la « Piéta » des Offices (fig. 10), qui lui est attribuée, la force dramatique de Giotto, tandis que Nardo et Andrea di Cione (ce dernier appelé Orcagna est mort en 1368) essaient de restaurer son style. Taddeo Gaddi (mort en 1366), élève direct de Giotto est celui qui garde le plus de la sobriété dépouillée du maître (fig. 11). Dans le troisième quart du siècle, cependant, les influences Siennoises pénètrent si vivement à Florence qu'il devient parfois difficile de distinguer les œuvres siennoises des œuvres florentines, comme c'est le cas pour la « Thébaide » (fig. 12), tableau tout empreint du pittoresque siennois, mais attribué par certains auteurs au florentin Starnina (mentionné en 1387 et 1408). ---
