Extrait

Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

Page 1

L'AUTOPSIE Le développement de Cézanne Pour ceux des artistes modernes qui, comme nous, ont été formés avant la guerre, Cézanne est le dieu de la tribu. Il est leur Totem. Dans leurs communions ils absorbent son essence, ils en nourrissent leur sang et leur chair — c’est du moins ce qu’ils feraient si seulement, à l’instar des peuples primitifs, ils connaissaient les rituels magiques qui permettent d’y arriver. Nous croyons, au moins, porter en nous quelque chose de sa nature essentielle. Et quand, devant une de ses œuvres, nous essayons vraiment de communier avec lui, d’absorber son esprit, il y a beaucoup de chances pour que celui-ci soit si coloré par les déformations que nous lui avons apportées pour nos besoins d’expression personnelle, que nous ne le voyons presque pas ; nous reconnaissons plutôt l’image que nous avons créée nous-mêmes. Si seulement nous avions quelques connaissances sur les rythmes de la vie spirituelle de l’homme nous pourrions comprendre pourquoi toute grande découverte spirituelle — et cela presque en proportion de sa grandeur — doit subir ce procédé de déformation : pourquoi les dieux en devenant dieux sont forcés de perdre leur véritable nature ; pourquoi Jésus implique St Paul ; pourquoi St François d’Assise a son frère Elie ; pourquoi Cézanne, déjà avant de mourir, voyait Gauguin “trainant sa petite sensation à lui par tous les bateaux omnibus” ! Et qu’aurait dit Cézanne de sa progéniture spirituelle d’aujourd’hui devant un Dufy, un Vlaminck, un Friesz ? Cette question se pose pour moi avec une force nouvelle depuis que, grâce à M. X… et à l’invitation de M. Waldemar George je me suis replongé dans la contemplation de ses œuvres capitales. Car ce qui m’étonna le plus — lorsque j’eus dépolarisé, pour ainsi dire, ses tableaux, que je les eus dépouillés de toutes les écailles de mémoires vagues et déformées, lorsque je me sentis face à face avec lui — ce qui m’étonna ce fut la différence profonde entre le message de Cézanne et ce que nous en avons fait. Il fallait convenir combien Cézanne se rapprochait plus du Poussin que du Salon d’Automne. Chaque année l’efficacité de notre art devient de plus en plus apparente. Pour décrire un chef-d’œuvre du Salon d’Automne on serait forcé d’employer des termes positifs ; pour décrire un Cézanne, je mettrouve, comme les mystiques du Moyen Age, devant la réalité divine, réduit à dire ce qu’il n’est pas. Cézanne n’est pas décoratif comme tant de nos contemporains ; il

Page 2

L'AMOUR DE L'ART n'est pas fort, et Dieu sait de quelle force nous faisons montre ; il n'a pas le don de saisir fortement un thème et de l'exprimer avec une emphase qui le rende immédiatement lisible ; il semble, en effet, ne pas saisir très nettement l'idée jusqu'à la fin ; pour lui il reste toujours quelque chose derrière, quelque chose d'insaisissable qu'il trouverait s'il le pouvait. Bref il n'est pas parfait, et je trouve beaucoup de tableaux modernes qui sont, d'après leurs données, parfaits. Nous avons une pleine assurance, et personne n'était moins assuré que Cézanne. Il est si tâtonnant qu'on l'appellerait timide, n'était-ce que ses tâtonnements prouvent un courage désespéré. Si j'essaie d'employer des termes positifs, ils ont quand même un caractère d'exclusion. Cézanne est si discret, si peu enclin à risquer une constatation définitive, de peur d'être arrogant ; il est si immensément humble ; il ne veut jamais se fier à sa science acquise ; la conviction derrière chaque touche doit être à chaque reprise conquise sur nature, et il ne fera rien que sous la dictée de cette conviction qui vient de naître en son esprit. Pour lui, la synthèse ultime n'était pas donnée par une révélation instantanée logiquement épanouie ; la synthèse, il l'approchait avec des précautions infinies, de peur qu'une définition trop précipitée lui enlève un peu de sa complexité totale ; la synthèse, c'était l'asymptote vers laquelle il tendait éternellement, sans jamais y atteindre tout à fait, la réalité irréalisable. Voilà, à peu près, comment on peut essayer de définir le caractère spécial de l'art de Cézanne. Mais quand on parle ainsi de Cézanne on doit spécifier que c'est de Cézanne, tel qu'il apparaît dans la plénitude de son éclosion, après bien des années de recherches et de tentatives dans plusieurs directions ; c'est de Cézanne après qu'il s'est trouvé. Très peu de ce que nous venons de dire, reste vrai si l'on parle de Cézanne dans sa jeunesse. On connaît si bien le vieux Cézanne, timide, obscur, se dérobant à tout contact mais capable de se défendre si on l'attaque dans son trou, qu'il faut un certain effort pour se figurer un Cézanne jeune, plein de fougue, avec l'exubérance méridionale, dévoré par sa passion pour la peinture et affamé de gloire. Voilà le Cézanne qui devint à Paris l'enfant terrible de la jeune école, celui dont on colportait par les ateliers les mots désobligeants contre l'art officiel, celui qui semblait le plus outrancier, le plus impossible des révolutionnaires. Il faut lui supposer à cette époque une immense confiance et une certaine outrecuidance qui pouvaient prendre l'apparence de la blague pour qui ne savait pas lire dans l'âme du jeune peintre et y reconnaître la pureté de sa passion. Ajoutez à cela une sensibilité exagérée qui le laissait sans défense contre la critique injurieuse et un manque peu commun de toute habileté, voire même de toute compétence dans la représentation des personnages que son imagination fiévreuse lui proposait, et vous verrez quel thème tragique se pose dans la vie de Cézanne. Son œuvre nous montre l'évolution de ce drame dont les chefs-d'œuvre des dernières décades de sa vie sont le dénouement triomphal. Pour que ces chefs-d'œuvre aient pu exister, il fallait toutes les circonstances de la vie de Cézanne. Et parmi ces circonstances il faut, je crois, souligner surtout le rôle que joue l'insuccès éclatant de ses débuts. Si on imagine son tableau, " Le Festin ", acclamé par les critiques d'art, et ainsi imposé au public, on entrevoit pour Cézanne, la possibilité d'une carrière bien autrement banale que celle qu'il a parcourue. Quelle suite cette œuvre suggère ? Quelles compositions grandioses, où l'artiste aurait déployé toute l'extravagance d'une imagerie hugoesque dans son exubérance et baudelairienne par sa cruauté. LAZARE Mais il nous faut d'abord revenir un peu en arrière et nous rappeler les débuts de son éducation sentimentale. Le fait qu'il se soit, au lycée d'Aix, lié d'amitié avec Zola, ne me semble pas tout à fait sans importance ; en tous cas il ajoute des contrastes pittoresques au drame de son évolution d'artiste. On imagine facilement la fougueuse ambition de ces deux petits méridionaux, tous deux touchés du feu sacré, se chauffant mutuellement l'imagination par leurs rêves communs de gloire artistique. Et c'est peut-être Zola qui a la plus grande part de responsabilité, car si dans la suite il a mal compris l'inspiration artistique, il suffit de lire " l'Œuvre " pour voir l'immensité et la générosité de son dévouement. Il n'y avait à coup sûr rien de mesquin, rien d'intéressé dans les rêves de ces deux gamins. Mais les courbes décrites par ces deux vies sont admirablement contrastées. Partis avec la même ambition, l'un est arrivé à un succès éclatant et à une réputation mondiale, l'autre échoue dans l'insuccès le plus complet. Celui

Page 3

L'AMOUR DE L'ART qui arrive devient de moins en moins artiste jusqu'à blasphémer contre l'art, jusqu'à se prosterner devant la voix du peuple ameuté par la Presse, l'autre devient de plus en plus intensément artiste, de plus en plus pur, jusqu'à devenir pour la postérité une figure héroïque. Notre romantisme veut toujours que tout soit d'une seule pièce et l'on a trop facilement opposé cet héroïsme de l'artiste à la vanité puérile de l'homme qui ménage son public. Mais la nature est infiniment trop riche et trop curieuse pour s'adapter à ces formules simplistes de héros et de traîtres, et le drame perd beaucoup de son intérêt, si l'on refuse de reconnaître que le pur artiste d'Aix devint un vieillard grincheux, soupçonneux, misanthrope, et que l'auteur de tant de livres ennuyeux et communs est aussi l'auteur de "J'accuse". Là, je ne touche en rien aux questions politiques — on peut en penser ce qu'on veut, le geste en lui-même reste d'un désintéressement peu banal. Il est vrai que tout cela n'est qu'une variation sur le thème du drame de Cézanne, mais c'est une variation qui y ajoute un certain charme. Le fait même que ces deux grands hommes se sont brouillés, jette une lumière sur leurs caractères. Voici donc le jeune Cézanne réussissant petit à petit à se consacrer à la peinture, profondément convaincu de son inspiration artistique et, comme tant d'autres, avec une confiance ignorante des difficultés. Déjà ses immenses figures des quatre saisons de la maison paternelle accusent cet état d'âme, et qu'il les signe Ingres par boutade, confirme l'idée d'une outrecuidance juvénile. Courbet venait de donner la note de l'arrogance de l'artiste envers le public, et Cézanne qui l'a connu à Paris subissait son influence. Pour son malheur, il était loin de posséder l'admirable peau de rhinocéros qui protégeait Courbet ; au contraire par ses camarades d'atelier il était surnommé "l'écorché", l'homme sans défense contre les coups du destin et les méchancetés du monde. C'est en 1863 que Cézanne s'établit définitivement comme peintre à Paris. C'est l'année célèbre entre toutes dans l'histoire de la peinture moderne, l'année du Salon des Refusés, l'année de l'exposition du "Déjeuner sur l'Herbe", de Manct. Cette composition est d'une importance capitale dans le développement du jeune Cézanne. Le motif l'a hanté pendant toute sa vie et il ne renonça jamais à l'idée de faire une composition dans le même esprit. C'est, en effet, une idée séculaire parmi les peintres que de réunir dans une seule toile l'éclat de la chair humaine et les beautés du paysage — c'est l'éternelle hantise d'un Paradis Terrestre. Mais les Paradis Terrestres de l'école romantique avaient cessé de convaincre. Ils étaient devenus tout à fait légendaires et invraisemblables. Le réalisme, le mot d'ordre de cette époque, le réalisme imposait une vision plus nette, plus proche de notre expérience quotidienne. La rhétorique des romantiques, même les bergers de Corot, paraissait déjà trop facile, trop creuse. C'est à ce moment que Manet allait au Louvre regarder quelques toiles d'Annibale Caracci et en copiait une. Il voyait que, même Caracci, le défenseur de l'Académisme de son époque contre le réalisme vulgaire de Caravage, même Caracci avait la liberté de construire une bacchanale avec des éléments pris autour de lui. Tout ce que faisait Manet, c'était de traduire en français de son époque, une composition de Raphaël. Le public, qui ne regarde jamais les vieux maîtres qu'à travers un voile de sentiments historiques et archéologiques, s'épouvanta de cette traduction en langue vulgaire. L'émotion faillit provoquer des bagarres, tant le public flétrit tout ce qui échappe à sa compréhension et que lui imposent la conviction et la sincérité de l'auteur. Mais l'influence qu'exerçait cette toile de Manet sur LE DIVAN

Page 4

L'AMOUR DE L'ART le jeune Cézanne résidait bien plus dans l'emploi du motif, dans l'idée d'une bacchanale moderne, que dans les qualités formelles de l'art de Manet. L'imagination de Manet était purement visuelle. Il n'était rien moins qu'un visionnaire. Il ne cherchait pas à créer des images de toutes pièces pour exprimer des idées poétiques. Or, Cézanne, à cette époque, se croyait un visionnaire. Son imagination, chauffée par la poésie, visait à plus qu'une expression purement plastique des impressions du monde extérieur. Il voulait surtout extérioriser les agitations de sa vie intérieure, et, sans faire de la littérature dans le mauvais sens du mot, il cherchait à s'exprimer autant par le choix des personnages et des objets qu'il réunissait dans une composition, que par la manière plastique de les exprimer. Manet ne lui servait donc en rien pour de tels besoins, et c'est bien plutôt vers Delacroix que Cézanne se tourna pour les conseils nécessaires, vers Delacroix et aussi vers les vieux maîtres comme Véronèse et Rubens, chez qui Delacroix avait déjà appris sa méthode. Mais en même temps qu'il s'appuyait sur Delacroix pour extérioriser ses visions intérieures, il s'exerçait aussi dans les genres plus littéraux, les portraits et les natures mortes, et dans ces œuvres, on remarque très nettement l'influence prépondérante de Courbet. Mais toute la jeunesse de Cézanne est dominée par le désir de réaliser ses visions. Il se croyait naturellement visionnaire. "Le Festin", "le Lazare" et "L'Autopsie" sont là pour nous le prouver. Il voulait créer ses images de toutes pièces, sans rien accepter de la chose vue. Il n'a jamais tout à fait renoncé à cette ambition de trouver en lui-même le point de départ de son tableau, mais de plus en plus la chose vue remplaçait en lui l'inspiration, pour ainsi dire, poétique. Il lui fallait reconnaître qu'il ne possédait pas assez les dons nécessaires pour une telle gestation. A coup sûr, ses visions ne sont ni banales, ni vulgaires. Elles ont une violence dramatique, une audace superbe, et surtout une qualité troublante qui frise l'hallucination. Mais, à tout moment, il était visiblement inquiété par son incapacité à donner assez de vraisemblance aux personnages de ses drames. Il lui manquait le don banal de l'illustration, le don que possèdent tous les dessinateurs des journaux illustrés. Pour exprimer totalement les visions troublantes que son imagination couvait, il lui aurait fallu le don que possédait Rubens, le don de prêter à la vision intérieure sans aucune recherche, sans effort, une formule adéquate pour n'importe quel objet offert à l'œil, dans n'importe quelles conditions et de se représenter, en outre, toutes leurs relations en perspective et en clair-obscur. Combien le pauvre Cézanne était loin de cela, on peut le voir, hélas, trop aisément en contemplant "le Festin". Il faut admettre que ce tableau est « bigrement mal fichu ». L'idée générale est inspirée de Véronèse et Delacroix y apporte quelque chose. Autour d'une vaste table, vue en longueur et en raccourci, les hôtes s'accoudent et se démènent — car la note orgaïque est appuyée. La table, qui paraît plantée dans le sol au premier plan, se lance à l'autre bout en plein ciel, car en cette partie, il manque toute indication de support. Ce qui n'empêche qu'une colonne s'élève à gauche pour soutenir un balcon, où des musiciens apparaissent et d'où pend une sorte de véllum dont les tons violacés jouent admirablement sur le bleu du ciel. Non seulement la mise en scène manque de vraisemblance, mais il y a, dans les personnages, un manque de proportions surprenant. La tête d'une femme assise à gauche, assez loin du spectateur, est six fois plus grande que celle de l'homme penché sur la table, à côté d'elle, et trois fois plus grande que celle d'une femme tout à fait au premier plan. Il est inutile de cataloguer ces manques de proportions qui se trouvent partout dans la toile. Il y a aussi des naïvetés extraordinaires, comme celle d'un pied nu qui se projette dans le premier plan et qui semble pousser du cadre. Et remarquez qu'une telle naïveté est bien plus choquante dans un ensemble baroque comme celui du "Festin". Dans une composition « primitive » on peut admettre de ces naïvetés, qui deviennent inadmissibles dans un genre plus prétentieux et plus savant. Mais cela nous donne d'emblée une lumière très importante sur le génie de Cézanne : la lutte en lui entre les tendances baroques de son imagination de visionnaire et les fortes impulsions dans l'autre sens, le sens primitif et presque byzantin de son interprétation de la chose vue. Mais avant d'approfondir cette question, revenons un peu sur "Le Festin" pour en continuer l'analyse. La mise en scène est, comme nous l'avons vu, conçue vaguement à la manière de Véronèse, mais le rythme en est tout autre. Tous les personnages sont contorsionnés dans une agitation violente, les contours sont enflés et d'une emphase exagérée. Tout cela rappelle le Baroque de Delacroix, mais avec plus d'emportement et d'abandon. Il surenchérit sur le Baroque. De plus,

Page 5

L'AMOUR DE L'ART la couleur est basée sur Delacroix : on y reconnaît ses verts-véronèse, ses pourpres, ses bleus de Prusse ; mais autant Cézanne se montre inférieur à Delacroix dans la science de la composition et de la vraisemblance, autant il le surpasse dans la couleur. Les modulations sont d'une richesse et d'une variété exquises ; le bleu du ciel d'une intensité de couleur qui n'entrave pas sa luminosité, et le voile violacé, une trouvaille de couleur inoubliable. C'est un violet qui se complique de tous les tons du ciel, qui reste ainsi tout baigné de lumière, tout rempli de reflets et qui se déroule quand même somptueusement sur le fond bleu. Le nègre apportant un vase d'argent, au premier plan, est aussi une trouvaille remarquable. Il apporte dans les gammes riches une note aussi délicieuse qu'imprévue. Le tableau est lourdement empâté par les retouches et les couches successives. On y voit la trace d'un travail acharné et surtout pénible, l'effort pour arriver quand même à une réalisation suffisante de son rêve. Si l'on constate qu'avec cela, la touche reste toujours franche, la couleur toujours fraîche, on a la mesure de l'héroïsme esthétique de cet homme extraordinaire qui continuait à faire des constatations aussi absurdes avec cette franchise loyale, avec cette affirmation désespérée. On constate, en même temps, le don qui ne lui faisait jamais défaut, sa sensibilité chromatique. Jamais, même dans les affres d'un tel travail, il ne lui était possible de mettre une touche de couleur sur la toile qui, non seulement soit inharmonique, mais qui n'ajoute à une création chromatique originale. C'est dans la couleur, peut-être, qu'on doit voir le tréfonds et le point de départ de toute sa création plastique. C'est la seule qualité en lui qui reste toujours inébranlable, invariable, suprême. "Le Festin" est trop conçu dans la veine d'un décor théâtral, vise trop le côté décoratif pour donner toute la mesure de Cézanne visionnaire. Son âme était hantée par des idées plus profondes et plus inquiétantes. Il visait à des drames plus intenses, surtout plus tragiques. Le "Lazare" et "l'Autopsie" nous révèlent ce Cézanne terrible. Ce n'est plus Delacroix qui peut le guider dans ces limbes ténébreux, c'est plutôt Daumier, Michel-Ange, et c'aurait été surtout El Gréco s'il l'avait connu à cette époque. C'est même étonnant de voir à quel point, dans le "Lazare", il devine El Gréco d'après les données du Tintoret. La composition ici est vraiment baroque. Il manquait évidemment à Cézanne la science profonde et lentement acquise des grands maîtres du xvi^e siècle. Il ne pouvait pas combiner et préparer ces grandes constructions où les mouvements plastiques passent sans interruption d'un bout à l'autre du tableau et qui imposent les mouvements en profondeur. Cézanne devine un peu l'idée baroque ; il essaie, par une grande ligne diagonale qui passe du premier plan vers le fond et par le raccourci du Christ, de nous rappeler ces mises en scène saisissantes ; mais là encore, la naïveté manque de nous désillusionner complètement. C'est surtout le Lazare et sa sœur campés si maladroitement dans le coin à gauche qui nous choquent. La naïveté de ces deux personnages joue faux dans un ensemble aussi grandiose et "sophistiqué". Il n'y a rien de plus curieux que de voir cet homme foncièrement primitif et direct dans sa manière de concevoir, épris de l'idée baroque et dépourvu de la science qui la rendait possible, sans s'apercevoir qu'il était devant des difficultés immenses, se débattre avec son audace formidable et avec sa sincérité absolue. Et, en effet, en dépit des grandes lacunes de cette œuvre, en dépit d'une facture excessivement sommaire, il transmet au spectateur un peu de la fièvre spirituelle qui l'a engendrée. La couleur, dans toutes les compositions de ce genre et de cette époque, est très particulière. Le noir et le blanc — un noir franchement noir et un blanc à peine teinté — jouent un grand rôle. Dans le "Lazare", par exemple, les corps entiers du Christ et de Lazare sont indiqués avec des oppositions formidables de blanc et noir ; contre cette grisaille accusée, un rouge vermillon acquiert une sonorité métallique violente. Il joue aussi avec des taches pures de bleu pâle et d'un vert céladon. On voit ici une recherche de couleurs tout autre que l'orchestration infiniment nuancée qui devint plus tard le propre de Cézanne. On dirait presque qu'il avait l'idée de la couleur dramatique, l'idée d'imposer par ces grandes taches de couleurs pures — et cela presque par des effets physiologiques

Page 6

L'AMOUR DE L'ART — l'émotion tragique qu'il voulait exprimer. Dans "l'Autopsie", on trouve les mêmes procédés. On comprend facilement que l'hôpital, auquel ce tableau était destiné, ait refusé avec mépris une composition où la chirurgie se révèle comme dans un cauchemar d'Edgar Allan Poe. Sans quitter tout à fait la vraisemblance, ces personnages ont l'air de fous diaboliques qui s'ébattent à éventrer un cadavre. Même la maladresse extrême de cette œuvre, où les personnages manquent totalement de proportions, n'empêche pas l'expression profondément sentie d'horreur macabre. La même fougue imaginative s'oriente dans un autre sens dans "Le Divan". L'inspiration naïvement érotique suggère à l'artiste une fantasmagorie d'opéra si cocasse, si peu convaincante que, si l'art de Cézanne admettait la possibilité de l'ironie, on pourrait la croire une espèce de parodie du style baroque. Mais l'air toujours concentré et presque fanatique de Cézanne nous défend à tout instant une telle interprétation. Il faut accepter tout à fait sérieusement cette femme nue si gauchement accroupie au milieu du lit, ce décor exagérément théâtral, et ce bourgeois grossier qui contemple avec avidité sa nudité opulente. Quelle étrange descendance des "poésies" érotiques de Giorgione et du Titien ! Ici, tout lyrisme manque, et l'on n'a pas le droit, je crois, d'y trouver son compte dans une ironie consciente. Rien de moins facile à lire, rien de plus inquiétant que le motif d'une telle composition. Et tout de même la vision, pour maladroite qu'elle soit, décèle l'accent indubitable de la vérité. On ne se douterait jamais devant cette toile que tout vient de la poussée d'une forte conviction intérieure, que l'artiste s'y exprime. Et ici, comme partout ailleurs, dans l'œuvre de Cézanne, il reste une qualité qui s'impose et qu'on accepte sans réserve, c'est la couleur. Au point de vue de la couleur, cette toile est d'importance capitale. Dans les autres toiles de cette époque que nous avons étudiées et où domine la volonté de composer dans le goût baroque, la couleur était d'une extrême simplicité, le noir et le blanc dominent et font ressortir avec éclat les quelques taches de couleur locale, les rouges écarlates, les bleus et le vert céladon. Ici, avec un goût pour le Baroque encore plus exagéré, on remarque que la couleur est tout autre. Ici peut-être pour la première fois on devine cette profonde science de la couleur plastique qui va jouer un si grand rôle dans les moyens d'expression de Cézanne. Les gris plombés, les roses violacés et les tons clairs de la chair y sont orchestrés avec une grande complexité de nuances. On remarque surtout dans le rouge dégradé du rideau, à gauche, cette méthode de changement systématique de couleurs qui passent des parties claires jusque dans l'ombre des plis. Déjà ici il répand son "atmosphère" à travers la toile. Déjà on voit ce bleuté indéfinissable qui enveloppe les couleurs locales et qui enlève toute sécheresse aux constatations même brutalement accentuées. On devine ici déjà l'extrême acuité de la sensibilité chromatique de Cézanne. Les œuvres de la première période que nous venons de passer en revue étaient toutes conçues d'après les données de la vision intérieure — c'étaient des compositions dues à son invention plutôt qu'à son observation. Nous avons vu avec quelle obstination il poursuivait cette route alors qu'il n'avait, semble-t-il, pour en atteindre le but, ni les dons naturels ni les acquisitions nécessaires. Mais à côté de ses compositions lyrico-dramatiques il existe de la même époque une suite de portraits qu'il faut aussi noter. Cette série remonte même au delà des compositions poétiques, jusqu'aux portraits de son père lisant le journal et du peintre l'Emperaire ; tous deux sont de l'année 1865. Nous avons vu que dans les compositions imaginatives, Cézanne cherchait à se ranger parmi les maîtres baroques en essayant leurs méthodes de composition. Pour ses portraits, il apparaît qu'il ne les a pas consultés. Ici, il aborde le sujet d'une façon beaucoup plus simple, presque avec naïveté. Il en résulte qu'il y révèle le fond de sa sensibilité bien plus que dans les tableaux que nous venons de considérer. Devant le modèle il n'avait plus, comme aurait eu Rubens par exemple, le souci de chercher une pose et une ambiance prêtant aux mouvements en profondeur. Cézanne accepte la chose telle qu'elle se présente à lui, d'une façon plus ingénue. Il regarde son modèle de face, l'installe au centre de la toile. La comparaison de ces deux toiles nous laisse croire qu'à cette époque, vers 1865, Cézanne était un peu indécis sur sa voie, car les deux portraits sont très PORTRAIT

Page 7

L'AMOUR DE L'ART disparates. Dans le portrait de son père on n'est pas forcé de chercher plus loin que Courbet pour l'idée générale et pour la technique. Il est évident que la peinture de Courbet devait être sympathique à un homme aussi fougueux, aussi volontaire, et dogmatique que le jeune Cézanne. C'était déjà la "facture couillarde" dont Cézanne se vantait. Et il faut admettre que dans son genre le portrait de son père justifie l'orgueil et l'intransigeance du peintre. A coup sûr il n'a pas toute la science de Courbet. A côté de lui, le jeune Cézanne se montre trop simpliste dans la conception, trop sommaire dans la facture, un peu fruste même, mais en revanche, il a déjà su établir ses volumes avec une grande franchise. Il a déjà ici un aspect monumental qui ne trouve pas de correspondant dans l'art du xixème siècle, un aspect qui rappelle même les grands maîtres primitifs. La facture à grands coups de couteau à palette dans une pâte dense révèle l'influence de Courbet, mais la tonalité est d'une franchise plus hardie avec le noir et la calotte qui se détache sur le fond blanc de la chaise, le blanc du journal qui coupe sur les tons foncés de la jaquette. Mais c'est dans la couleur comme toujours que le jeune Cézanne montre le plus son indépendance. Les données de la nature sont simplifiées au dernier point ; à peine s'il considère la couleur locale des objets ; puis de ces quelques notes, il compose délibérément un accord. Mais cet accord, pour schématique qu'il soit, est d'une résonnance riche. On y trouve les noirs chauds du veston et de la calotte, les tons bistres du parquet et du mur, le gris pur du pantalon et le gris plus clair du journal, les blancs délicieusement frais de la chaise fleuris de roses très amortis, et sur tout ce fond se détachent quelques notes plus intenses : le brun rouge de la chair, le brun plus jaune des souliers et une note de vert émeraude dans la nature morte plaquée, avec une symétrie un peu naïve, derrière la tête. C'est dans l'extrême éclat, la grande luminosité de ces couleurs sobres que Cézanne montre ainsi d'emblée à quel point il est peintre de naissance. Chaque note possède le maximum d'intensité pour le degré donné de luminosité. Aussi a-t-il su éviter par la fougue de sa facture l'impression de monotonie que risquait de donner un traitement si schématique de la couleur. Si déjà le portrait de son père s'écarte dans l'expression monumentale des volumes de l'art du 19ème siècle, l'étrange portrait d'Achille l'Emperaire aurait dû paraître bien autrement inquiétant à ses contemporains. Pour ceux qui ont pu le voir à cette époque la question : folie ou génie, aurait dû se poser d'une façon assez gênante. Pour nous la réponse est facile ; pour eux elle était autrement aléatoire. Cézanne a posé cet être disgracié avec sa tête démesurément grande balancée sur son corps étirqué, dans le même fauteuil qui avait servi pour le portrait de son père. Mais cette fois, le modèle est vu de face ; tout, sauf le mouvement de la tête et des mains est rigoureusement symétrique. La composition est conçue comme celle d'une icône byzantine. Rien dans l'art des derniers siècles ne nous promet une telle disposition. Cézanne montre ainsi au début de sa carrière ce penchant inné pour la présentation la plus primitive du motif, penchant que pendant toute la période baroque, il essaya de contredire, mais qui reprendra le dessus comme nous le verrons plus tard. Mais s'il revenait ainsi au byzantinisme pour la composition, la facture est déjà excessivement baroque. Il manie la pâte avec une liberté d'allure un peu déclamatoire. En général, la psychologie de ce portrait me semble des plus instructives pour la compréhension du jeune Cézanne. Il se montre ici beaucoup plus volontaire que sensible. Assurément il est bien trop sérieux pour se moquer de son pauvre confrère mais il montre une certaine indifférence pour son modèle en l'inscrivant si hiératiquement sur une si grande toile. Il exagère ainsi l'impression du monstrueux. On dirait presque qu'il saisit l'occasion que lui offrait la difformité de ce nain pour affirmer son génie, pour proclamer l'idée qu'il avait conçue de sa propre puissance. Les autres portraits de cette série ont tous plus ou moins les mêmes caractéristiques. Dans tous, le noir joue un grand rôle pour relever l'éclat des carnations lumineuses et monochromes. Dans tous, les volumes généraux sont fièrement posés à grands coups de couteau à palette. Dans tous, le caractère est marqué par plus d'affirmation que de sensibilité. Cézanne reste l'homme volontaire, confiant et fougueux. A ce propos je note surtout une tête d'homme barbu avec un front exagérément bombé, des yeux menaçants et trop expressifs. L'artiste a signé cette toile P. Cézanne en grandes majuscules rouges qui semblent symboliser l'exubérance de son ambition. Pour cette fois, Cézanne

Page 8

L'AMOUR DE L'ART frise, au moins, la vulgarité. C'est une des très rares toiles de lui que j'ose appeler franchement mauvaise. Elle me rappelle les têtes grossières de Piero della Vecchia. Dans bien d'autres, sans doute, il n'évite pas la rhétorique de pose ou d'expression, mais les qualités innées de notre artiste se font jour à travers tous les partis-pris. La couleur est toujours conçue dans une gamme très sobre, où les noirs, les blancs, les terres rouges et ocres prédominent. On remarque surtout avec quel art il atteint une belle luminosité dans les chairs sans en diminuer en rien la saturation de couleur. Un des meilleurs portraits de cette époque est celui d'un jeune avocat coiffé de sa toque et plaidant. On ne peut pas dire que l'idée dramatique y soit très bien exprimée. Malgré toutes les velléités de sa jeunesse, Cézanne restait toujours plus plastique que psychologique ; mais ici les formes sont interprétées avec une sensibilité plus curieuse ; il est visiblement moins anxieux de nous imposer son idée. Ici la couleur est très réussie et très originale car les carnations olivâtres se distinguent sur un fond blanc crépi sur la toile. A la fin de cette série dont les toiles valent plutôt comme révélatrices de l'âme de notre artiste que par les résultats acquis, on peut placer le portrait de lui-même qu'on peut situer autour de l'année 1869. La fougue de la peinture "couillarde" est déjà un peu amoindrie, on voit que sa sensibilité commence à gagner sur la conscience de sa propre puissance. Il devient de plus en plus intrigué par les données de sa vision, il commence à s'oublier. Mais heureusement cela n'aboutit pas au tâtonnement. Il sait toujours affirmer les grands volumes sans hésitation. C'est encore une belle trouvaille de couleur avec ses rouges terre-cuite, les violacés de l'habit, les tons lumineux et subtils de la figure, le pourpre foncé de la cravate. Il faut s'arrêter un instant devant les quelques paysages qui sont issus de la même inspiration. "Les Quais", les "Toits rouges". On remarque ici la même emphase dramatique, la même exubérance dans le dessin et dans les violentes oppositions de tons. Le noir y domine. Les rouges sont sourds et menaçants et des ocres rouges et bruns viennent encore réchauffer l'harmonie triste et lourde. C'est toujours la même fougue, la même prétention d'écraser le spectateur sous la violence des coups de brosse, de lui inspirer derechef l'émotion que ressent l'artiste. Dans «les Quais», ce romantisme violent ne l'a pas empêché de tout baser sur une scène actuelle, tout est puisé dans le motif; les détails de ces tonneaux et de ces hangars sont rendus avec un certain souci d'être exact et presque littéral. Si jamais l'art de Cézanne a pu se rencontrer avec celui de son ami Zola, c'est dans cette toile, où l'émotion dramatique de l'artiste transparaît à travers la constatation des faits visuels les plus banals. Il faut avouer que ce rapprochement est encore des plus faibles : même ici, Cézanne est infiniment plus artiste, moins rhétoricien et moins littéral que son ancien ami ; son génie l'éloignait toujours de plus en plus même de ce point, où une comparaison ne semble pas tout à fait absurde. Un autre groupe de tableaux, assez rapprochés de ceux que nous venons d'examiner, est représenté par deux «poésies» extravagantes et, comme tout ce qui appartient à cette période de son œuvre, étranges et inquiétantes. Elles sont toutes deux des Bacchanales modernes, c'est-à-dire des pique-niques — car beaucoup de Bacchanales antiques étaient, en effet, des pique-niques. Mais combien le lyrisme de ces scènes est lugubre et menaçant — quels festins funèbres célèbrent, dans ces paysages sombres, ces nus Tintorettesques, ces mannequins disproportionnés comme des caricatures d'illustrations de journaux de modes, ces bourgeois chauves et ventripotents? — et par quelle suite d'idées l'artiste était-il poussé à cette incongruité dans les personnages, le motif et le décor? Dans ces Bacchanales, on voit surtout le souci de composition, l'effort de placer des nus dans une LES QUAISS

Page 9

L'AMOUR DE L'ART suite cadencée en harmonie avec les grandes lignes du paysage. Obsédé par l'idée des grandes compositions vénitiennes, il cherche à rétablir la richesse et l'am- pleur de leurs rythmes baroques et l'éclat de leurs effets chromatiques, sans trop les suivre dans leurs motifs mythologiques. Il cherche l'équivalent de tout cela dans les paysages de France et dans la vie quotidien- ne. Mais les personnages et le paysage subissent une déformation extraordinaire en s'adap- tant à ce rythme grandiloquent. C'est peut-être ici le moment de parler d'un tableau très curieux, qui est, je crois, presque isolé dans l'œuvre de Cézanne. Comme on le voit par la reproduction, il s'agit d'une scène d'intérieur avec deux hommes qui jouent, paraît-il, aux cartes. Ce qui est curieux ici, c'est l'aspect général. L'approche du motif n'a rien du lyrisme des autres compositions de cette époque. Cette toile rappelle les peintres hollandais, comme de Hoogh, plutôt que les Vénitiens qui l'inspiraient ordinairement. Mais malgré le côté littéral et prosaïque de l'idée, Cézanne éveille par sa facture et par la couleur le même sentiment inquiétant et presque hallucinant que nous donnent ses pique-niques funèbres. Comme ailleurs, pendant cette période, la gamme des couleurs est restreinte ; sur des gris foncés, les blancs verdâtres, le rouge puissant et lourd de l'homme à gauche, un bleu pâle de l'homme à droite, éclatent avec une sonorité troublante. Cette toile prouve combien, à cette époque, le romantisme farouche et trouble de Cézanne l'emportait sur n'importe quelle donnée actuelle qu'il cherchait à traduire. Dans toute cette période, on voit combien l'idée des « tableaux de musée » domine Cézanne. Il est dominé à un point extraordinaire par le besoin du style, et avec cela, il possède une sincérité, une simplicité naïve qui le sauvent heureusement du néant du pastiche. Sa gaucherie même lui vient en aide. Il manie si mala-droitement les mouvements exubérants et emphatiques des grands maîtres du style baroque ! Il n'a rien de la désinvolture lâche d'un Tintoret, encore moins de la maîtrise innée d'un Rubens. Dans tous ses efforts vers les grandes machines poétiques baroques, plus encore que par ses défauts, Cézanne était trahi par sa plus grande qualité : son penchant instinctif pour les architectures sévères et presque hiératiques. Nous avons déjà remarqué dans le portrait de l'Emperaire que la mise en page, la manière de présenter le modèle est presque by-zantine, et l'on verra plus tard combien, une fois que Cézanne a cessé de lutter contre son propre tempérament, il accepte comme base de ses compositions une mise en scène diamétralement opposée à celle qu'il recherchait dans ses poésies baroques. Si l'on compare les « Joueurs de cartes » au « Lazare », on voit combien, dans son évolution, Cézanne était amené à changer sa manière d'envisager le motif. On constate un changement exactement parallèle dans les paysages. A la fin, tout se présente de la manière la plus simple, la plus primitive ; au lieu de chercher des fuites de perspectives diagonales, des mouvements qui s'entrecroisent et s'enchevêtrent, il accepte les plans parallèles à la toile et il arrive à la profondeur de l'espace pictural par d'autres moyens. Dans la haute époque de son œuvre, Cézanne retrouve le fil de la tradition de Poussin. Jamais le nom de Poussin ne viendrait à l'esprit en contemplant les toiles de la période baroque — on pense au Tinto-ret, à Rubens, au Titien, même à Daumier et à Delacroix, jamais au fondateur du paysage français. Mais en insistant comme je l'ai fait sur les inégalités et les imperfections des toiles de cette période, en analysant les contradictions intérieures que Cézanne devait plus tard résoudre, il ne faut pas perdre de vue les grandes qualités qui ressortent déjà de ses efforts. Cézanne n'était pas capable de créer des chefs-d'œuvre pendant qu'il s'efforçait ainsi dans un sens contraire à son génie, pendant que diverses influences se MAISONS AU BORD DE LA MARNE

Page 10

L'AMOUR DE L'ART combattaient en lui. Il montrait cependant, même dans les moins réussies de ses œuvres, la grandeur de son âme de peintre, son immense candeur, la sincérité acharnée de son travail. Jamais on ne le soupçonne de vouloir nous imposer une image qui ne lui appartienne pas. Les personnages les plus extravagants, les mises en scène les plus invraisemblables représentent toujours une réalité qu'il cherche à saisir et à exprimer. Même avec cette ambition dévorante de rivaliser avec les grands maîtres du XVIIe siècle, de faire grandiose, d'être impressionnant, et même avec son peu d'habileté, il ne truque jamais, il préfère être ridicule que de manquer de loyauté envers son art. Tout y est d'une belle franchise, d'une honnêteté audacieuse. Le public aime toujours un peu plus de mé- nagements, des manières moins désinvoltes. Les peintres habiles et roublards peuvent bien l'outrager, mais avec des outrages qui sont quand même une espèce de flatterie plus subtile. Devant des toiles qui révèlent une indifférence totale à son égard, le public est implacable, et on comprend bien que les toiles exposées par Cézanne à cette époque aient remporté un insuccès dérisoire et humiliant. C'était, du reste, le plus grand service que le public pouvait lui rendre à ce moment. Un succès qui l'aurait poussé à s'aventurer plus loin dans cette voie, nous aurait privés du plus grand maître des époques modernes. Sensible à l'extrême à toute critique, Cézanne devait sans doute souffrir beaucoup à cette période de sa vie, et en dépit de son outrecuidance, de ses "mots" contre le parti officiel, il n'était pas sûr de lui-même. Et assurément, il n'avait pas le droit de l'être. Il ne se connaissait pas encore. S'il avait essayé de lire dans la réaction des autres ce qu'il devait être, ce qu'au fond il était déjà, il aurait dû reconnaître qu'il fallait renoncer à être visionnaire, à créer de toutes pièces ces grandes compositions lyriques ou dramatiques qu'il avait envisagées. C'est toujours dans les petites toiles à côté qu'on voit poindre les tentatives vers une autre solution, du problème artistique. A ce point de vue, il vaut la peine de considérer attentivement la petite toile "Deux Hommes". Je crois qu'on voit ici un de ces morceaux où il essayait une nouvelle orientation. Le noir y joue toujours un assez grand rôle, noir des habits, noir des chapeaux haute-forme, un vert très noir dans l'arbre, mais déjà des verts de cadmium, des vert-émeraude, des ocres orangés qui annoncent une gamme plus riche, plus gaie et surtout plus près de la nature, une gamme moins réminiscence des tableaux de musées. On sent partout ici un retour à la nature, une observation plus intriguée, plus alerte. Cézanne se montre moins volontaire, moins exalté, moins tendu. C'est cette détente, cette passivité devant la chose vue qui est nouvelle. On dirait que, pour la première fois, Cézanne se montre humble. C'est un phénomène de la plus grande importance, car tout artiste de premier ordre est forcé de passer par là. Un Véronèse, un Franz Hals peuvent se passer de cette qualité, leur virtuosité leur suffit, mais pour qu'un artiste pénètre aux vérités profondes comme Rembrandt, comme Velasquez ou Daumier, il faut une humilité exceptionnelle. Pour Cézanne, il devait tôt ou tard s'y soumettre. Le vieux Cézan-ne, méfiant et rabougri, montrait combien cette leçon lui avait coûté. Mais il l'apprit à fond, car rien n'est plus touchant dans ses chefs-d'œuvre que l'évidence de l'humilité qui en ressort. Le voici donc éveillé de son rêve d'un art romantique, grandiose, visionnaire et imposant. Le voici qui commence à tirer parti de sa sensibilité devant des phénomènes les plus ordinaires. C'est la période des grandes natures mortes. Regardez la petite nature morte qui figure dans le fond du portrait de son père et qui se trouve également dans la collection X... C'est bien beau, mais combien superficiel à côté des toiles de cette période plus avancée. Ici j'anticipe un peu dans l'histoire de l'évolution de son art. Il faut d'abord le suivre dans ses relations avec les Impressionnistes. Les années 1873 à 1874 sont d'une importance capitale pour le développement de Cézanne. Il passait les étés à Auvers-sur-Oise dans la compagnie de Pissaro et BACCHANALE (SCÈNE EN PLEIN AIR)

Page 11

L'AMOUR DE L'ART de Guillaumin. Ce n'était pas, il est vrai, la première fois qu'il rencontrait des peintres Impressionnistes, car il avait déjà fait la connaissance de Renoir et de Monet à Paris. Mais c'était la première fois que la doctrine de l'Impressionnisme lui était révélée dans sa plénitude et sa pureté. Rien dans son art jusqu'à ce moment ne préparait Cézanne à l'accepter. Il n'avait jamais regardé la nature d'un œil passif ou attendri. Il l'avait guettée surtout pour y trouver les moyens d'extérioriser les résultats d'une fermentation intérieure et d'exprimer ses rêves funambulesques et gran- dioses. Mais il faut noter qu'avec ce regard tant soit peu superficiel il avait toujours pu capter les indications propres à donner l'idée des grands volumes. S'il lui fallait passer par l'Impressionnisme, c'était là, en vérité, la meilleure préparation possible. La construction un peu simpliste des grands volumes dans les toiles antérieures était assez solide pour admettre sans danger toutes les amplifications et les subtilités de la vision impressionniste, sans cependant aboutir à cette désintégration du tableau qui en était l'écueil. Du reste, comme nous l'avons déjà remarqué, le sens juste de la couleur ne lui faisait jamais défaut. Et, si, jusqu'à présent, il s'était efforcé vers une synthèse extrêmement économe, il était d'autant mieux préparé à l'enrichissement et à la complication de la palette que comportait la vision impressionniste. A Auvers Cézanne se fit l'apprenti de son ami Pissaro plus âgé que lui, déjà maître de son métier et en pleine possession de son style personnel. Ce fut, peut-on dire, le premier et le seul apprentissage de Cézanne. L'enseignement des écoles n'avait pas eu beaucoup de prise sur son esprit trop clairvoyant et son tempérament indocile. Comme nous l'avons vu, il avait accepté plusieurs influences, celles de Courbet, de Delacroix, sans parler des maîtres Baroques qu'il avait étudiés dans ses longues séances au Louvre. Mais ces maîtres n'étaient pas présents. Il fallait deviner leurs méthodes, il lui manquait les conseils détaillés qu'il faut recevoir de vive voix. Par conséquent Cézanne n'avait pas de méthode proprement dite. Il improvisait à chaque instant et toujours avec un courage un peu téméraire. On voit des portraits exécutés dans une pâte argileuse labourée par les grandes rafles d'une large brosse, d'autres crépis par le couteau à palette, d'autres tableaux comme "le Festin" travaillés avec des couches successives de pâte sur pâte et toujours avec une hardiesse qui méprisait toute précaution dans son élan effréné vers le but. Mais voici qu'à Auvers, Pissaro lui met dans les mains une technique, un procédé où tout est calculé d'avance, où l'on s'achemine avec méthode et délibération, pas à pas, touche après touche, vers la fin préconçue et déjà nettement indiquée. Cet enseignement d'un maître patient, humble et convaincu donnait un échec à la fougue du jeune Cézanne. Pissaro arrêtait net le débordement méridional de son élève et donnait une nouvelle orientation à son esprit, Il le détournait de la vision intérieure et lui montrait le pays inconnu de la vision extérieure,