Extrait

Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

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Antoine Bourdelle décorateur de livres Antoine Bourdelle s'est, à toute époque, complu à jeter sur le papier les confidences de ses lectures. Images héroïques ou féeries qui ne sont ni de l'illustration, ni du pur ornement, mais le reflet prenant de la pensée d'un grand artiste dont la pénétration devine et transforme. D'aussi loin que je le connaisse — et nos relations remontent à ses premières années de Paris — j'ai souvenir de saisissantes compositions épinglées aux murs des onateliers. C'étaient, tracées à la plume, lavées de sépia ou rehaussées d'encre avec une extraordinaire fougue, d'émouvantes scènes de la glèbe, inspirées de Césette, le beau roman de son compatriote Emile Pouvillon. Il y avait, notamment, un paysan taillant à la faucille son chemin à travers les blés; et telle était sa fougue que la petite feuille prenait de cet emportement une exceptionnelle grandeur, s'apparentait aux dessins de Millet qui, lui aussi, au retour de ses promenades, notait, en les magnifiant, les visions qui l'avaient frappé. Bien des années ont passé depuis cette époque et toujours Bourdelle a consacré ses moments de loisir à fixer par le dessin, le lavis, la couleur, les suggestions des livres lus. Mais, en dehors de ses amis, de quelques fervents de son art, qui les connaissait! Comment contraindre un artiste qui a toujours sur le chantier quelque grand monument, maints projets en tête, à s'attarder sur le travail d'hier? Il a fallu l'affirmation de la haute notoriété pour que sortissent ces dessins et qu'on s'avisât de porter sur eux l'attention nécessaire. Mais, depuis l'apparition des compositions pour la Reine de Saba et Saint Julien l'Hospitalier ou, simplement, de telles pièces ornant quelques-unes des publications récentes de la Librairie de France ou des éditions Povolovski, il n'est plus permis d'isoler, des images qu'il a dessinées, le sculpteur. Elles ont une large ILLUSTRATION POUR LE DÉMOSTHÈNE DE G. CLEMENCEAU (à paraître chez Plon). "Aux fêtes Olympiques, le jeune Thucydide écoutait dans le ravissement Hérodote lisant, de l'opisthodome du Temple de Zeus, des récits de sa grande histoire à quelques douzaines d'auditeurs échappés de l'hippodrome."

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L'AMOUR DE L'ART part dans le tout qui constitue sa colosale œuvre. On en trouve jointes à tel recueil de vers ou de poèmes en prose, à tels adieux à une figure disparue. Et toutes, virilement conçues et curieusement rehaussées de couleurs, sont revêtues d'émo- tion et parées d'une poésie durable. Je citerai, par exemple, destinées à l'Enchantement de la Mer, de François Roussel, deux feuil- les en couleurs, qui exaltent avec une puissance bien personnelle l'une, l'artifice de la sirène évoluant sur les flots ; l'autre, l'affolement du centaure vaincu par le mirage des vagues dont les volutes découvrent la fleur d'une troublante féminité. Puis, c'est pour Les Mois, poèmes du Tchèque Karel Toman, une évocation des quatre saisons : L'Hiver. — Frêle figure de Vierge de primitive Annonciation, révélée diaphane dans un ambiance perlée, fleurie de glaçons ; Le Printemps. — Ange peignant les corolles des lis détachés en blancjaune sur fond bleu ; L'Été. — Silhouette serpentine de femme aux bras char- (https://example.com/illustration-vassily-krestovsky) gés de gerbes de blé et de roses qui s'essaient sur son chemin ; L'Automne. — Mélancolique fantôme qui presse dans un mouvement de passion et de regret, les feuilles rougies, tombées une à une. Les compositions de la Légende de Saint Julien l'Hospitalier sont d'un art encore plus achevé, car elles exaltent la prose de Gustave Flaubert en prenant la plus poétique des formes, celle du vitrail. La première, placée en frontispice, présente dans une irradiation d'or et d'azur la mère passionnée de saint Julien embrassant son fils qui demeure raide, comme glacé dans ses bras, car, dit Flaubert : « Quand sa mère l'embrassait, il acceptait froidement son étreinte, paraissant rêver à des choses profondes. » Puis, c'est l'apparition du Cerf miraculeux nimbé de miracle et dressé malgré sa blessure, dont la beauté morale accable saint Julien agenouillé — symphonie jaune et verte ; enfin, sauvage et archaïque dans son harmonie vert et lie de vin, voici saint Julien recevant la cha- (https://example.com/illustration-cesette)

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L'AMOUR DE L'ART ILLUSTRATION POUR LES "ÉPIGRAMMES GRECQUES" (à paraître à la Librairie de France).

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L'AMOUR DE L'ART rité. En fait, trois scènes marquant la gradation dans la pénitence et que devait résumer une quatrième composition qui n'a pas été, hélas ! employée. Mais ceci concerne la légende. Il n'est pas trop de toute la magie de style de l'écrivain, de toute la puissance de l'illustrateur pour provoquer chez le lecteur l'émotion artiste. Voici qui est la vie même : Vassily Krestovsky, jeune polonais élève d'Antoine Bourdelle, a été tué au commencement de la Grande Guerre, et à son souvenir, sa femme, Lydie Krestovsky, consacre d'émouvantes pages enrichies par Bourdelle de deux compositions et d'un adieu écrit dans cette langue âpre et passionnée qui est la sienne. « Lorsque se présenta sur « moilamort de « Vassily Krestovsky, je pris mon outil des tracés ; sans pouvoir parvenir à voir bien nettement la page, j'essayai d'y former une figure calme, celle de Krestovsky couché dans la verdeur de l'herbe, le visage tourné et comme offert face au vaste et paisible azur. » Ces lignes résument complètement la composition en frontispice qui décore la plaquette : Christ émacié, le jeune soldat est étendu sur le dos, la bayonnette au bras, face au grand ciel, un ciel plombé par l'ardeur de la bataille. La seconde composition, ordonnée comme par un primitif siennois est, cependant, plus poignante encore : ainsi que le Christ d'une de ces ardentes descentes de croix que conçurent les peintres primitifs de certaines écoles, le jeune héros paraît soutenu par un ange, dans l'attitude de la crucifixion : la tête légèrement renversée, les bras écartés, les paumes des mains ouvertes et laissant échapper le feu intérieur : l'âme. La scène s'inscrit dans l'ogive formée par les branches courbes d'un compas d'épaisseur, l'outil du tailleur de pierre, qui fait ainsi figure d'encadrement symbolique. Quelle ardeur de pensée, quel sentiment de l'effet révèle cette Assomption du héros dramatisée par une tonalité sourde dont la qualité de ton n'appartient qu'à Bourdelle! Et, accompagnant la vision, une prière, toute d'art elle aussi, précise la pensée du sculpteur: « Que mes petits cartons de fresque, par le mortier divin du souvenir, nous gardent les parfums spiritua-lisés des tons, d'où s'ouvrira lentement dans les âges la fleur éternisée du cœur. » Mais ce sont lescompositions pour la Reine de Saba, cette légende arabe si riche de sensualité et d'images, qui par leur nombre, leur qualité, leur diversité dans l'expression, donnent jusqu'à ce jour l'idée la plus complète de la faculté d'exaltation de l'artiste. La matité de fresque si bien respectée par le coloriste Saudé chargé de la multiplication des aqua-relles de Bourdelle, revêt cette suite d'harmonies profondes et inattendues, ainsi celles que l'on surprendrait en un palais jusqu'alors interdit, révélé inopinément dans tous ses mystères. Point de recherches de couleur locale cependant, point d'imitation de manuscrits persans, quelque beaux que soient nombre d'entre eux, aucun recours au froid pastiche. Mais, en tous ces ILLUSTRATION POUR "LA REINE DE SABA" (Crès éditeur).

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L'AMOUR DE L'ART tableaux, la vie, la lumière magnifiée par la magie du rêve. L'éditeur demandait cinquante compositions, Bourdelle en a exécuté cent soixante-dix. Et dans quelles conditions ! C'était durant la Grande Guerre, un Bourdelle malade, reclus à Marseille dans une chambre d'hôtel, et n'ayant sous la main qu'une boîte d'aquarelle d'écolier. Il se mettait cependant au travail et tirait de ces mauvais instruments les accords les plus riches, les harmonies les plus imprévues. Il faut voir « le Roi Salomon », « le Liseur d'astres », « l'Amour soulevant le voile d'Ysis », puis le départ à dos de chameau des « Jeunes garçons aux joues douces et potelées » accompagnant les jeunes filles, belles entre les plus belles, envoyées en présent à Soleiman, enfin la « Ville de la Reine de Saba » accrochée à un pic que le soleil du soir mue en maindeflamme, le drame sanglant du « Buffle de l'Holocauste », et les « Porteurs de Mets ». Ce grand travail aura son pendant dans l'illustration, maintenant achevée, des Epigrammes grecques, traduites par P. L. Couchoud et René Maublanc. Cette fois encore l'éditeur demandait cinquante compositions et Bourdelle lui en offre cent et plus, car sa force créatrice n'a de limites que les illuminations de son cerveau. Une phrase, un mot fait naître en lui les plus belles visions. Et, leur donner forme sur le papier les parer de riches tonalités, n'est pas pour lui une obligation imposée, mais un besoin, mais une délivrance. Parfois scènes et types chatoient comme décor de soie légère, souvent aussi les colorations jouent en gammes sourdes, se réduisent à deux tons, un noir, un rouge brique qui s'apparentent aux peintures de vases grecs. Ainsi sont résumés les amours de certain chérubin et de telle créature aux formes pleines, aux bras frais, l'Aurore qui a loisir de donner « tant de leçons aux jeunes gens », suggère l'épigramme d'Antipatros de Thessalonique, parce qu'elle est chassée du logis par son époux, Tithon, qui se fait vieux. Voici, dramati- quementrendu, le désespoir de Laïs, la femme, qui elle aussi, devient vieille. Bourdelle la surprend repoussant le miroir qu'elle a trop consulté. Car, « telle que je suis, je ne veux pas me voir, et telle que j'étais hier, je ne puis ». Puis encore, l'Amour armé del'aiguillondu bouvier qui défie Zeus : « Féconde ce champ, sinon taureau d'Europe, je t'attelle à cette charrue ». Voici enfin, des femmes-fleurs, tout en lumière dans l'atmosphère irisée, et des divinités figées dans le marbre que rougit le soleil... Mais l'originalité de Bourdelle est de ne jamais s'en tenir à une forme d'expression, les moyens jusqu'alors employés eussent-ils donné dix fois leurs preuves. Avec du papier, une plume, des rehauts d'aquarelle, il suggère les plus beaux spectacles. Bien ! Maintenant il lui faut autre chose. Et cette autre chose, il l'innove à l'occasion d'une illustration qui lui est demandée pour le Démosthène, de Georges Clemenceau. Laissant là le crayon et les pinceaux, il reprend son ébauchoir et s'inspirant du texte du puissant penseur, il modèle ILLUSTRATION POUR LES "ÉPIGRAMMES GRECQUES" (à paraître à la Librairie de France).

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L'AMOUR DE L'ART cette fois une suite de petits bas-reliefs que la lumière très heureusement colore. Avec le concours du merveilleux graveur qu'est J. L. Perrichon, ils seront gravés sur bois et imprimés en sanguine, ainsi que d'antiques terres-cuites. La rare intelligence de la composition, que possède le graveur, lui permettra de les accorder avec le texte en ligne, en effet, en valeurs. Ainsi Antoine Bourdelle, après avoir manifesté sa vigoureuse personnalité par les moyens les plus divers en dehors même des règles généralement admises pour la décoration du livre, finit par accepter le concours de la vieille xylographie qui, dans le passé a été le véhicule de tant de chefs-d'œuvre. Et, en écrivant ceci, je pense au Songe de Polyphile, dont les compositions et ornements ont justement la qualité des évocations de Bourdelle. CHARLES SAUNIER. ILLUSTRATION POUR “L’ENCHANTEMENT DE LA MER” (Librairie de France éditeur).

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Les Peintres italiens de la Renaissance par M. Berenson Si le nom de M. Berenson est bien connu en France, son œuvre l'est assez mal. On n'ignore pas qu'il est un spécialiste éminent de la peinture italienne et que les collections d'Europe et d'Amérique, comme les moindres chapelles d'Italie, n'ont point pour lui de secrets. On l'a peu lu pour la raison qu'aucun de ses travaux importants n'était jusqu'ici traduit en français. Les quatre petits volumes sur "les Peintres italiens de la Renaissance", qui viennent de paraître, permettront d'apprécier la qualité de son esprit. Ils nous sont présentés dans une traduction due, — sauf pour un volume qui est de la comtesse de Rohan-Chabot, — à M. Louis Gillet ; celui-ci les a fait précéder d'une préface écrite avec la pénétration et le talent qu'on lui connaît ; grâce aux soins de M. Charles Du Bos, grâce à l'éditeur, M. Schiffrin, tout est excellent : texte, illustrations, jusqu'au format élégant et commode (1). Ces courts volumes sont d'une date déjà ancienne, puisque le premier, celui sur Venise, a paru en anglais dès 1893 et le dernier, sur l'Italie du Nord, en 1907. Réimprimés plusieurs fois depuis et traduits en diverses langues, ils n'ont rien perdu de leur intérêt. On y trouve, en même temps qu'une histoire de la peinture italienne depuis Duccio jusqu'à la fin du xvi° siècle, une théorie générale de l'art. C'est ce qui fait leur originalité et leur importance. Je ne vois rien dans la critique moderne qui leur ressemble. A dire vrai le tome Ier ne fait pas exactement partie de la série. "Ce petit ouvrage, écrit M. Berenson, fut écrit à une époque où je n'avais pas formulé mes idées, (1) Editions de la Pléiade. 4 volumes avec 168 planches, 1927. ni établi, tant bien que mal, mon échelle de la valeur des choses." On fera donc bien de ne le lire qu'après les autres, une fois éclairé sur la façon dont l'auteur aurait voulu le récrire, s'il en avait eu le loisir ou le goût. Pour saisir la pensée de l'auteur, il faut l'aborder par "les Peintres florentins"; la théorie exposée là est précisée et développée dans les volumes suivants au fur et à mesure que tel ou tel artiste en fournit l'occasion. Ces quelque trois cents pages sont extraordinairement denses et riches de matière; aussi est-il fort difficile, sans les dessécher et les appauvrir, d'en extraire l'essentiel. Disons d'abord, car c'est un point capital, que, rompant avec la méthode propagée chez nous par Taine et qui prétend expliquer l'art par la race, le moment, le milieu, M. Berenson pense que la vie artistique ne dépend pas de causes matérielles d'ordre politique ou économique. L'art est un moyen d'expression créé par l'homme pour répondre au besoin de fixer la mobilité des choses; c'est un langage peu à peu formé par des esprits puissants qui ont cherché à incarner leur vision. L'histoire de l'art est l'histoire des acquisitions successives dues à ces hommes de génie, qui imposent aux autres leur manière de voir et, par là, agissent sur la vie elle-même: "C'est une vieille vérité que la nature imite l'art. L'art ne nous enseigne pas seulement à voir, mais à être, il nous fait tels que nous sommes." On comprend dès lors l'importance que M. Berenson attache à l'œuvre d'art et que le véritable problème qui se pose à lui soit celui de nos rapports directs avec elle. Comment cette œuvre, une peinture en particulier, agit-elle sur nous? qu'est-ce qui est essentiel à la jouissance artistique? Ce n'est, répond-il, ni le plaisir PÉRUGIN. - SAINT BERNARD (Pinacothèque de Pérouse).

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L'AMOUR DE L'ART TINTORET. - PORTRAIT DE FEMME (Collection Gardner). proprement pittoresque (situations dramatiques, caractères), ni la jouissance émotive (beaux corps ou beaux visages, paysages harmonieux) ; un tableau peut nous les donner par surcroît, sa valeur véritable est ailleurs. En effet, le plaisir éprouvé devant une réalité se trouve approfondi et renforcé devant cette réalité peinte ; souvent même, un objet dont la vue serait indifférente, donne un plaisir du fait de sa reproduction. La raison ? C'est que le peintre, au moyen des deux dimensions dont il dispose, nous donne avec force le sentiment de la troisième ; il nous suggère, au moyen de sensations optiques, la sensation du contact : ce que M. Berenson appelle d'un terme qui revient à tout moment sous sa plume "les valeurs tactiles". Dans la nature, nous percevons ces valeurs lentement et avec effort ; l'artiste nous les fait percevoir immédiatement et dégagées de toute gêne physique. Il accroît ainsi en nous le sentiment vital, il nous procure une sorte d'élargissement de notre personnalité ; nous nous sentons supérieurs à nous-mêmes. Ce même accroissement de vie, le peintre le produit encore en nous communiquant l'impression du mouvement, dans laquelle, au lieu de la sensation de contact, celles de pression et de tension sont éveillées dans notre système musculaire. Enfin, il est un troisième moyen pour agir sur nous dans le même sens : nous donner le sentiment de l'espace, qui nous libère de la tyrannie de la matière, de la résistance et du poids, qui nous arrache à la prison de notre moi. Bref, le secret du pouvoir d'un tableau réside en trois principes : valeurs tactiles, mouvement, composition dans l'espace. Avec un tel système, il est naturel que Florence, où la forme et ensuite le mouvement ont été la principale préoccupation des grands artistes, de Giotto à Michel-Ange, tienne aux yeux de M. Berenson une place prépondérante dans la peinture italienne : c'est son exemple qui a fécondé les autres écoles. En dehors d'elle, le seul apport vraiment important, on le doit à l'Italie Centrale qui, avec Piero della Francesca, Pérugin et Raphaël, a introduit et perfectionné la "composition dans l'espace". Ainsi résumées, cette théorie, cette vue d'ensemble peuvent paraître sommaires et contestables ; développées au cours d'une histoire de la peinture, appuyées par les exemples dont M. Berenson les illustre, elles acquièrent une puissance de conviction et une solidité frappantes. Cependant, si nous songeons aux plaisirs que nous a procurés à nous-mêmes la peinture, dirons-nous que cette théorie rend compte de tout ce que nous avons ressenti ? Je ne le crois pas. Une théorie de l'art n'est pas sans ressembler à un système philosophique : " On peut, a écrit quelque part M. Paul F. MORONE. - SAMSON ET DALILA (Musée Polidi-Pezzoli, Milan).

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L'AMOUR DE L'ART Valéry, lire un livre de philosophie dans sa suite comme un développement possible. Mais on peut, au lieu de le prendre ainsi, l’interroger ou l’aborder de questions que l’on s’est faites et lui demander des réponses. Cette épreuve est une épreuve de fonctionnement.” Comment la théorie de M. Berenson supporte-t-elle cette épreuve ? Je vois bien qu’elle s’applique fort exactement à un art en formation, et qu’elle rend compte des apports de chaque grand peintre pour aboutir à la possession d’un langage complètement formé, qui permet au dernier venu d’exprimer plus aisément sa vision particulière. Mais une fois ce langage acquis, comment joue-t-elle ? Nous dira-t-elle au juste le pourquoi de la grandeur d’un Titien ou d’un Rubens, d’un Rembrandt ou d’un Vermeer, d’un Corot ou d’un Renoir ? Valeurs tactiles, mouvement, composition dans l’espace, conditions nécessaires, soit ; mais est-ce là tout ? Déjà la théorie de M. Berenson l’amène à des jugements auxquels il m’est difficile d’acquiescer : je ne puis m’empêcher de penser, par exemple, qu’il surestime Botticelli, parce que Florence doit détenir le mérite d’unir le mouvement à la forme, ou Pérugin, parce qu’il faut que l’Ombrie ait découvert la véritable importance des valeurs spatiales. Et, quoiqu’il nomme Mantegna “un prince de l’art”, il le juge avec une sévérité bien grande si l’on songe à l’opinion qu’il a de Castagno : ce lui est une occasion d’écrire les choses les plus ingénieuses et les plus vraies sur les inconvénients d’imiter l’antique au lieu de chercher à en faire revivre l’esprit ; mais dire que Mantegna “est toujours resté au dessin par les bords, au trait qui ne modèle pas”, qu’il semblerait, sans la Camera dei Sposi de Mantoue, “n’avoir jamais regardé de ses propres yeux”, enfin qu’“il ressemble à Burne-Jones”, toute ma sensibilité y contredit. Ses peintures, ses gravures, restent pour moi une source d’énergie infiniment plus riche que n’importe quel ouvrage de Botticelli (si fort que j’aime celui-ci) ; non seulement ses portraits, mais la Sainte Famille de Dresde, mais le merveilleux paysage qui est au fond du tableau de Madrid, ne me permettent pas de douter qu’il voyait les choses par lui-même et non à travers une antiquité d’humaniste. Il semble, d’ailleurs, qu’au moment où M. Berenson écrivait “les Peintres de la Renaissance” certaines beautés le touchaient peu. C’est seulement à la fin de son travail qu’il découvre le vrai sens de la couleur. Et il n’y a dans sa manière de goûter les tableaux aucune sensualité. Je ne veux pas dire seulement que la beauté formelle des choses représentées lui paraît négligeable, sinon gênante (la place me manque pour aborder ce sujet difficile), je veux dire que le plaisir qui naît de l’exécution matérielle d’une peinture ne l’intéresse pas. “Croire qu’on aime PISANELLO. - PORTRAIT DE FEMME (Collection Mackey). une peinture parce qu’elle est bien peinte, écrit-il, c’est comme si l’on disait qu’un plat est bon parce qu’il est bien cuit…, cela est affaire au peintre ou au cuisinier”. L’habileté de la main est, il est vrai, d’un prix PIERO DELLA FRANCESCO. - FLAGELLATION (Urbino).

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L'AMOUR DE L'ART reflet inconscient de l'action du corps résumée sur le visage, — ne lui paraît servir qu' "à nous détourner des vraies valeurs plastiques : l'objet n'est plus pour nous un univers complet, un tout, avec lequel nous avons le bonheur de ne faire qu'un ; ... le branle est donné à une foule d'activités mentales hostiles à la joie de l'art". Opinion qui s'accorde parfaitement avec ce que pense l'auteur de l'infériorité où le christianisme a mis les artistes par rapport à ceux de l'antiquité, en les contraignant à traiter des sujets mystiques ou sentimentaux. Si la beauté d'une œuvre d'art est corrélative de l'accroissement de force vitale qu'elle provoque en nous, pourquoi cette action vitale serait-elle limitée à un effet produit sur les nerfs qu'intéressent les muscles ou la circulation du sang ? Il y a un domaine sensible non au système musculaire, ni même à la pure intelligence, mais à ce que Pascal appelle le cœur ; domaine qui n'est pas proprement chrétien, dont pourtant le christianisme nous a enseigné le prix. Sa nature n'est pas religieuse, elle est humaine. Qu'il soit très difficile, pour des raisons trop longues à expliquer ici, de transmuer en valeurs plastiques des valeurs de cet ordre, que par suite "l'expression" ne soit périlleuse pour un tableau, si elle ne naît pas naturellement de la vision du peintre, cela est incontestable ; il suffit cependant qu'un ou deux peintres, tel Rembrandt, aient réussi à la faire entrer dans leurs œuvres pour ne pas l'exclure du domaine de l'art. Lorsque des sentiments qui touchent au plus profond de nous-mêmes sont exaltés par des moyens plastiques, notre force vitale en est aussi puissamment accrue que par la seule perception de la forme ou du mouvement, et il ne s'y mêle rien qui gâte la jouissance esthétique. Je ne puis m'étendre davantage. Peut-être en ai-je dit assez pour indiquer en quel sens la définition de M. Berenson, quoique juste et profonde, me paraît GIOTTO. - L'INJUSTICE (Arena, Padoue). médiocre ; mais quand la "facture" est le moyen qu'un peintre s'est à lui-même formé pour traduire ce qu'il voit et sent, sa technique n'a pas moins de valeur qu'une belle langue chez un écrivain ; elle renforce d'autant le message qu'il veut nous transmettre. Ce n'est pas une qualité surajoutée, elle fait corps avec sa vision : la complexité mystérieuse du métier chez Rembrandt, la tranquille hardiesse de la brosse chez Vermeer, les abréviations géniales (et différentes chez chacun d'eux) qu'on trouve dans les dernières toiles de Titien, de Tintoret ou de Velasquez, pour ne rien dire de maîtres plus récents, sont en correspondance intime et directe avec le sentiment particulier qu'ils ont des "valeurs tactiles" ou de l'espace et leur permettent d'exprimer des choses que pas un Florentin ne nous fait entendre. Ceci nous amène à nous demander si M. Berenson ne fait pas trop bon marché du contenu, non pas intellectuel, mais spirituel de l'œuvre d'art. "L'expression", — sauf celle qui est le BELLINI - LE FESTIN DES DIEUX (Collection Widener).

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L'AMOUR DE L'ART trop étroite. Ce qu'il exige d'une œuvre d'art est nécessaire, mais un artiste de génie peut aller au delà. Quand M. Bergson définit l'art comme "une vision plus directe de la réalité", réalité aussi bien externe qu'interne, et qu'il s'explique, comme il l'a fait, en quelques pages admirables, il nous fournit les éléments d'une théorie esthétique plus large, où celle de M. Berenson rentrerait. Un grand artiste est un homme qui perçoit dans la réalité des rapports inaperçus des autres hommes, inaperçus avant lui, et "qui écarte les symboles pratiquement utiles, les généralités conventionnellement ou socialement acceptées, enfin tout ce qui nous masque la réalité, pour nous mettre en face de la réalité même", — ce qui ne signifie pas du tout que l'art doive être réaliste ; mais cela est une autre affaire. Ce que j'ai dit jusqu'ici du livre de M. Berenson, en restant dans des généralités qui lui tiennent à cœur, puisqu'elles reviennent sans cesse au cours de ses volumes, donnerait toutefois de sa critique une idée fausse. En dépit de sa théorie, en dépit de son intellectualisme, il a l'esprit le plus libre, il goûte autant que personne, parce qu'il est extrêmement sensible à la poésie, les peintres mêmes auxquels il refuse une place au premier rang. Il a écrit des pages ravissantes sur les Siennois, sur les petits maîtres ombriens, sur Borgognone, sur Dosso Dossi, sur Corrège — je prends ces noms au hasard du souvenir. Il est plein de tendresse pour les poètes de la peinture : " Eh quoi ! dit-il, leur grâce est la plus forte." Mais il y a autre chose. Je rapprochais tout à l'heure une théorie de l'art d'un système philosophique ; même lorsque le système ne contente pas entièrement l'esprit, — et de quel système n'est-ce pas vrai? — même lorsqu'il ne répond pas à toutes les interrogations du lecteur, il satisfait par la logique de sa construction ; surtout, il incite constamment à réfléchir sur les questions qu'il soulève. Tel est le livre de M. Berenson. Il ne renferme pas seulement quelques-unes des appréciations les plus pénétrantes, les plus fines et les plus nuancées qu'on ait portées sur les artistes italiens, il est riche de points de vue originaux et d'idées fécondes. C'est un mérite rare dans un temps où trop d'ouvrages généraux ne sont que des compilations, des exercices littéraires ou de hâtives simplifications. Qu'il persuade ou qu'il provoque à la contradiction, il fait penser ; après l'avoir lu, on se sent l'esprit plus nourri, plus agile : quel meilleur signe de sa valeur? PAUL ALFASSA. CASTAGNO. - DAVID (Collection Widener).