Extrait

Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

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L'Art au Mexique I. — Les Musées Si, après une visite à New-York, à Chicago, à San Francisco, l'on se rend à Mexico, on est bien tenté de s'écrier : pour la première fois je suis en Amérique. C'est que les villes des Etats-Unis ont une tendance de plus en plus accentuée à ressembler aux villes de l'Europe. Ce qu'il pourrait y avoir d'esprit primitif pendant la période d'isolement relatif où se faisait la colonisation du pays, a disparu progressivement à mesure que la traversée de l'Atlantique — dans un sens ou dans l'autre — devenait plus facile. La race indigène du Nord, faible de nombre et de culture, a laissé peu de traces sur les Américains qui lui ont succédé sur cette terre, et la psychologie européenne des ancêtres des Américains actuels poursuit une évolution assez pareille à celle de leurs cousins du Vieux Monde. Au Mexique, c'est autre chose. Malgré les rigueurs de la conquête par les Espagnols (rigueurs dirigées contre les idées des anciens Mexicains plus encore que contre leur possession de la terre), la culture immense, millénaire du pays, a su résister à l'agression, comme elle avait déjà résisté aux invasions presque aussi féroces des tribues venues successivement de l'Amérique du Nord. Le Mexique les avait assimilées, — il a assimilé l'invasion espagnole. Dans les premiers temps de son séjour, le voyageur veut distinguer entre les habitants du pays : Est-ce un Espagnol? — Est-ce un Indien? — Est-ce un Mestizo? Aucun des trois : c'est un Mexicain, quel que soit le mélange de son sang, ou bien sa pureté. Seulement, la race indigène, ayant été plus nombreuse et bénéficiant d'un terrain qui était sien depuis des milliers d'années, exerce l'influence prédominante. J'avais comme compagnon de voyage un professeur espagnol, de Salamanque. Charmé par l'excellent castillan parlé par ses étudiants de l'Université de Mexico, et aussi par leur connaissance approfondie de la littérature classique et contemporaine de l'Espagne, il s'était laissé séduire par l'idée d'avoir retrouvé des compatriotes, ou presque. La réalité de la distance qui séparait ses conceptions de celles de ces auditeurs ne tarda pas longtemps à se manifester, et le changement d'attitude qu'il se trouva forcé d'opérer, lui fut d'autant plus pénible qu'il s'était tout d'abord grossièrement trompé. Au Mexique on est en présence de Mexicains, c'est-à-dire d'hommes du Nouveau Monde : et c'est pourquoi toute considération de l'art au Mexique doit se baser avant tout sur une étude de l'art autochtone de l'ancien pays. Nous pouvons pourtant nous arrêter un moment, avant d'aborder ces problèmes difficiles, au musée de peintures que possède la capitale. Les bruits de grands ST-JEAN-BAPTISTE, ENFANT (INGRES, ROMA). CRUCIFIXION. ART FLAMAND (XVe SIÈCLE).

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L'AMOUR DE L'ART chefs-d'œuvre cachés au Mexique se dissipent dès la première visite. Même le fameux Titien de Tzintzuntzan (1), célébré par bien des voyageurs (à cause sans doute de la vénération qu'ont pour lui les indigènes) est reconnu maintenant comme l'œuvre d'un peintre mexicain du XVIIe siècle. Non pas que ces artistes coloniaux soient à mépriser; tout au contraire, c'est une école caractérisée par une vigueur, une ampleur qui honorent le pays et aussi les maîtres européens consultés par elle. Ces décorateurs d'églises et ces portraitistes trouvaient des emplois actifs pendant la période d'expansion opulente sous les vice-rois. On pense d'abord à une continuation de l'école espagnole, mais bientôt l'œil aperçoit des influences flamandes et surtout italiennes, des souvenirs de Léonard de Vinci et du Corrège, car les vieux peintres mexicains se sont vite rendu compte que la grande tradition centrale de la peinture se trouvait en Italie. Il y en a même qui, pour leurs fresques, ont remonté aux belles choses du Quattrocento, ou avant — témoin, les décorations de certaines églises près de Teotihuacan. Si l'école coloniale ne fournit pas de maîtres à ranger à côté des grands maîtres de l'Europe, elle mérite, quand même, une admiration qui, de la part du Mexicain, est doublée d'un sentiment pieux envers les premiers artistes de style européen à paraître sur le continent américain. Mais le musée contient des tableaux d'un intérêt plus général — d'admirables toiles de Zurbaran, de Carreño (un Carreño bien près de Velasquez), et d'autres maîtres espagnols : des portraits, des scènes religieuses, et ces magnifiques bodegones capables, à eux seuls, de servir de base à toute une école réaliste. Pour ne pas tomber dans la sécheresse d'un catalogue sans illustrations (un catalogue de la collection par un critique possédant la préparation moderne reste encore à désirer), passons à un petit groupe de primitifs flamands. L'un d'eux est curieux par son plagiat des figures du Calvaire de Mantegna au Louvre, preuve de l'estime où ce chef-d'œuvre était tenu de bien bonne heure. Un autre, par un beau peintre brugeois (Gérard David?) est reproduit ci-contre. La photographie rend mal une particularité rare chez ces ouvriers merveilleux de la peinture, car nous avons (1) Tzintzuntzan : mot indien qui signifie "l'endroit des colibris" et qui imite le bruit d'ailes de ces oiseaux. ici un tableau inachevé et qui offre l'occasion d'étudier leurs méthodes. Le choix de l'école française n'est pas riche. Signalons un tableau poussinesque (un de mes amis mexicains veut qu'il soit du maître lui-même, ce qui me semble en exagérer le mérite, pourtant très réel); deux belles natures mortes qu'on est tenté d'attribuer à Chardin, (cette fois encore l'attribution me paraît trop ambitieuse); et puis, allons tout droit à la grande surprise de la collection, un Saint Jean Enfant par Ingres, qui se trouve oublié dans le grand livre d'Henri Lapauze. Quelle est l'histoire de ce tableau? Comme bien d'autres dans le passé du Mexique, elle reste dans le mystère. L'aimable directeur de la galerie, M. Ramos Martinez m'a dit que le musée ne possédait pas de renseignements sur la provenance de l'œuvre, acquise "il y a bien longtemps" à une famille française — comme il y en a beaucoup d'établies au Mexique depuis un siècle ou plus. Le manque de contrôle extérieur est pourtant compensé par la qualité de la peinture elle-même. Pour l'apprécier, il faut se rendre compte que la partie supérieure du tableau apparaît, dans le présent cliché, sous un jour trop cru, qui, par son exagération du contraste noir et blanc, détruit le modèle. C'est dans la moitié inférieure qu'on peut suivre les nuances mystérieuses de la forme qui faisaient les délices du classiciste. Mais si on demande encore une corroboration des mots "Ingres-Roma" qui se trouvent signés en bas et à gauche, le bel équilibre presque géométrique du torse et de la tête est là pour nous assurer que cette toile soigneusement poussée est en effet du maître, et, très probablement, d'une époque assez avancée de sa vie. Laissons l'Académie Royale, de San Carlos pour nous rendre au Musée National. Les deux adjectifs ne sont pas déplacés — surtout le second. Car si la galerie de peintures européennes évoque le souvenir du monarque espagnol qui l'a fondée, le musée des antiquités mexicaines est vraiment l'expression de la nation, voire même de la race. La période coloniale est ici représentée plutôt par des arts décoratifs, parmi lesquels se distinguent spécialement les belles faïences de Puebla et de Guanajuato, dignes continuateurs des traditions de la céramique espagnole dite de Talavera. Dans les tous premiers temps de la conquête, des moines qu'on faisait venir spécialement VASE TOLTEQUE POLYCHROMÉ TEOTIHUACAN.

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L'AMOUR DE L'ART UN SINGE. ART TOLTÈQUE. JETEUR DE LANCE. ART TARASCA. DÉESSE TOLTÈOUE. PIERRE. LE CHEVALIER A L'AIGLE. ART AZTÈQUE.

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L'AMOUR DE L'ART dans ce but, enseignaient aux Mexicains les secrets des pâtes vitrifiables, et les indigènes, préparés par leurs pratique immémoriale de la poterie, ont gardé les procédés, et même les dessins, avec une fidélité d'autant plus étonnante qu'elle n'exclue pas le sentiment vivant de cet art. A côté des produits "classiques" de l'école se range la grande variété des faïences contemporaines. Il y a aussi des laques, des bois ciselés, des tissus, dont j'aurai à parler plus tard dans un article sur l'art populaire d'aujourd'hui. Pour le moment, qu'il suffise de noter que la clairvoyante direction de ce musée vraiment national expose les objets les plus humbles des artisans contemporains à côté des créations grandioses du passé légendaire. Il faut du temps pour en apprécier la grandeur. Un des mystères de l'art est ce don qu'il a de réserver ses sensations pour le moment où le chercheur traverse la haie épineuse qui souvent entoure la beauté. Car c'est une beauté pure, et des plus altières, qu'on arrive à voir dans les terribles sculptures des vieux Mexicains. Comme un autre, j'avais passé des heures — et depuis bien des années — devant les objets aztèques et mayas, dans divers musées. Ce n'était pas du temps perdu, mais j'en eus presque l'impression, les premières fois que j'entrais dans le musée de Mexico. Tout changeait de dimensions, d'effet, de portée. J'avais assimilé cette sculpture à celle du Vieux Monde, elle s'en détachait; j'avais pensé à cet art en termes esthétiques, et voici qu'il s'exprimait en termes de vie et de mort. Ce n'est qu'avec le temps qu'on est imprégné soi-même par la philosophie de cette race. Ce qui nous semblait effrayant dans les mille figures de la mort et de la souffrance — crânes, cœurs, sang, serpents, monstres — se transpose dans un cadre plus ample; l'individu fait place à la vie entière, à l'univers dont il est une partie infime. Les explications des savants nous disant la signification de telle image, de tel détail qui semblait d'abord purement décoratif, sont utiles, d'un intérêt parfois même passionnant. Mais le visiteur un peu sensible à l'expression des races panthéistes est déjà orienté vers le sens de cet art. Voici la colosse de Chalchihuitlicue, déesse de l'eau qui court et sœur du dieu de la pluie. Pendant des siècles elle regardait la ville sacrée de Teotihuacan du haut de la Pyramide de la Lune, car la lune est la mère des eaux. Sur ses vêtements se dessine la végétation qu'elle enfante. C'est mon ami le professeur Ramón Mena, conservateur au Musée, qui nous interprète ces signes et bien d'autres. Mais ce serait rendre peu d'honneur à l'enseignement des Chaldéens, des Egyptiens, si on ne s'apercevait pas tout de suite que le sentiment qui a dicté le choix de ses grandes masses, qui a trouvé ces angles et ces plans formidables, est issu d'une contemplation des grands phénomènes cosmiques. Ce n'est pas ici l'art de l'imitateur des apparences ni celui de l'esthéticien cherchant dans l'abstraction un équilibre de formes et de couleurs dépourvu de signification. C'est l'expression d'un peuple dont le sens du monde et de ses forces crée des objets où la chose vue et l'abstraction se mêlent inextricablement. Rien n'est purement décoratif : le savant (et peut-être même l'homme du peuple) vous dira ce que signifie telle ligne qu'on croyait là simplement pour être jolie; rien n'est purement représentatif: ces deux serpents d'un réalisme si effrayant sont des signes du dieu de la création, et ce qu'on prenait d'abord pour une copie méticuleuse est réglé par des calculs mathématiques, astronomiques — le nombre d'écaillles et leur position sur le reptile correspondant au nombre de marches dans l'escailler du temple d'où est sortie la sculpture, et encore cet escalier et tous les autres détails de l'édifice tirant leurs proportions des chiffres sacrés que les prêtres, au cours de leurs observations ininterrompues des astres, avaient déterminés comme étant les chiffres-maîtres de l'univers. Devant ce rappel de la sagesse chaldéenne, peut-on être accusé d'avoir un esprit fantaisiste, si on compare l'ancienne sculpture mexicaine à celle de ces fervents de l'astronomie qui nous ont légué l'immense art de Tello? Toutes les deux se placent entre la sculpture orientale, où le sensualisme sombre dans une décoration énervée, et la sculpture européenne péchant (sauf chez ses plus hauts représentants) par l'excès de sa curiosité scientifique. On a écrit tant de pages sur le côté d'horreur dans l'art mexicain, qu'il me semble utile de donner encore des exemples du génie évolué, équilibré, de cette race. Si on les accepte, ou plutôt si on reconsidère nos illustrations et pénètre leur beauté, on sentira le côté défectueux de notre point de vue lorsqu'il est appliqué mécaniquement à un peuple dont les conceptions de la vie, du temps et de l'espace sont si différentes des nôtres. Qu'on revoie la sculpture des Zapotèques. J'ai devant les yeux une figure dont la tête est modelée

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MASQUE AVEC MOSAÏQUE DE TURQUOISE ET DE NACRE. (Le même individu que le précédent, mais élevé à un rang élevé). MASQUE EN PIERRE DURE PROVENANT DE L'ÉTAT DE GUERRERO.

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L'AMOUR DE L'ART avec un raffinement extrême quant à la connaissance anatomique; les mains au contraire sont primitives d'allure, et, si on cherche les pieds on ne trouve que des indications sommaires et puis deux orteils qui sont là pour indiquer que ces deux courbes "abstraites" et d'une forme admirable sont les jambes, sur lesquelles la figure est accroupie. Le tout forme une urne cinéraire où l'allusion au défunt (la physionomie) ne pourrait sans malséance servir de prétexte pour un discours sur l'anatomie. Ce qui produit l'effet est, à mon avis, le contraste répété et conscient entre les parties solides et les vides. Le rythme ainsi établi est, à un degré surprenant, analogue à ceux trouvés par certains peintres cubistes. Un autre cas est celui des rares modèles de sculpteur. Leur existence n'a pas été assez commentée. A l'encontre des modèles du sculpteur égyptien, ce ne sont pas ici des œuvres poussées à la perfection par le maître afin que les esclaves puissent les répéter par des copies. Ce sont des recherches anatomiques révélant des connaissances étonnantes de la position et de la fonction des os et des muscles, de la qualité de la chair et de la peau. Or, l'art de l'ancien Mexique tendant surtout à l'expression dans le style, ces recherches n'avaient plus de valeur pour le sculpteur une fois qu'elles lui avaient fourni l'information dont il avait besoin pour son œuvre importante, et c'est pourquoi un nombre si extrêmement restreint de ces modèles a survécu jusqu'à nos jours. L'artiste mexicain détruisait sa maquette première au stade — ou au delà du stade — où le sculpteur moderne, dans la majorité des cas, s'empressa de l'envoyer au Salon, ou de la faire mouler en bronze. Deux observations relatives aux lieux et aux époques s'imposent. Le lecteur n'aura pas manqué d'observer que les illustrations de cet article concernent l'art du Nord de la République actuelle, et qu'aucune n'est de l'art maya pur. Les Maya-Quichés sont encore en contact avec les Nahoas (la grande famille de peuple du Mexique proprement dit). Le pays Maya — Guatemala, Yucatan et d'autres endroits du Sud, sont d'une mentalité très distincte de celle qui a produit l'art des Toltèques, des Azteques, des Tarascas (l'une des races les plus anciennes — on dit que c'est depuis neuf mille ans qu'elle possède son territoire actuel). Entre les deux grandes divisions ethniques se trouvent les Zapotèques, avec leur étonnant palais de Mitla, (Etat d'Oaxaca) et les Totonacas de l'Etat de Vera Cruz. Ces deux peuples doivent chacun des influences aux Nahoas et aux Mayas. L'art des Totonacas, qui nous donne comme spécialité ces charmantes têtes de rieurs, arrive à un point de grande perfection dans ces haches de cérémonie à tête humaine, telles que nous en reproduisons. On y voit réunis, et de la plus heureuse façon, la rude énergie, l'idéalisme, la simplicité des peuples du Nord avec la richesse tropicale de l'art plus décoratif des Mayas. Je ne veux pas m'aventurer dans une discussion sur les qualités de sculpture et d'architecture dans la civilisation très avancée du Sud, n'ayant pas visité cette partie du Mexique. Le musée de la capitale n'offre que très peu d'exemplaires de l'art maya, et puis je me méfie de nouveau de jugements portés sur le génie d'un peuple pareil, sans une connaissance de l'ensemble de sa production. Cette connaissance est spécialement nécessaire dans des cas comme celui-ci, où la race s'exprime par de grandes œuvres collectives plutôt que par des créations isolées. Mais si, à mon regret, je dois m'abstenir de donner des exemples de cette culture luxueuse, au moins, puis-je faire ressortir d'une façon générale la différence déjà indiquée entre elle et l'art plus étroitement mexicain du Nord. Elle dépend du caractère des deux régions. Les hommes hardis des hauts plateaux tranchent leurs problèmes esthétiques avec la vigueur de leur sang guerrier, aboutissant à des affirmations grandioses et nues. Les peuples du plantureux pays méridional reflètent la folle richesse de leurs jungles dans les constructions mi-sculpturales, mi-architecturales où la décoration se complique à un tel point que c'est avec difficulté que l'œil (ou du moins l'œil

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L'AMOUR DE L'ART Hache Cérémoniale. Art Totonaca. Hache Cérémoniale. Art Totomaca. La Déesse de l'Eau qui Court. Art Tolèque. La Reine du Soleil. Cette pierre porte des inscriptions relatives au calendrier et à l'astronomie Azteque.

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L'AMOUR DE L'ART DEUX SERPENTS. ART TOLTÉQUE. inexpérimenté) en saisit la signification, presque toujours frappante dans l'art du Nord. Reste la question de la chronologie, et elle ne peut pas nous retenir longuement à cause de l'incertitude dans laquelle elle se trouve probablement pour bien des années encore. Pour n'affronter qu'une question aussi capitale que celle de la priorité de la culture Maya ou de celle des Nahoas, on trouve une opposition foncière entre l'avis du professeur Spinden, l'archéologue américain qui a publié de si importants livres sur les Mayas, et celui du professeur Palacios du Musée de Mexico. "Chacun loue son choix", le savant américain est sûr que la civilisation maya est la plus ancienne; M. Palacios considère que ses interprétations des pierres toltèques reculent l'antiquité de la culture dans la vallée de Mexico à une époque beaucoup plus lointaine que celle de Chichen-Itza, Uxmal, Palenque, et des autres centres mayas, qui auraient atteint leur épanouissement entre le deuxième et le sixième siècle de notre ère. Si l'on se fie aux calculs des géologues, les couches de terre et de lave sous lesquelles se trouvent les idoles les plus primitifs, nous font remonter à une dizaine de milliers d'années. Pour ne pas perdre TEMPLE AVEC TÊTE DE QUETZALCOATL. TEOTIHUACAN. DÉTAIL.

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L'AMOUR DE L'ART haleine dans un passé aussi vaste, fixons une période certaine : la conquête de la vallée de Mexico par les Aztèques. Elle eut lieu environ deux siècles avant la nouvelle conquête par Cortès. Comme on sait lire les inscriptions et le peu qui reste des documents aztèques, nous avons plus de certitude en ce qui concerne la dernière époque de l'histoire autochtone ; nous pouvons constater, par exemple, que le peuple de Moctezuma n'avait pas encore égalé les créations des Tolteques, leurs prédécesseurs dans le pays. Cependant, et comme dans bien d'autres écoles, c'est une erreur que de considérer ces deux arts comme parallèles : une conception du réalisme, nouvelle pour la période, commence à se Le bas-relier raconte les conquêtes dont les victimes ont été sacrifiées sur la pierre.

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L'AMOUR DE L'ART manifester chez les Aztèques. Elle nous a valu des œuvres comme ce splendide Chevalier à l'Aigle (guerrier de la confrérie dite des Aigles), dont l'emploi magistral des plans provoqua la vive admiration de Rodin, lorsqu'il en vit un moulage. Mais en général il faut renoncer pour le moment à préciser les dates. " Nous ne savons s'il s'agit d'une époque primitive ou d'une époque de décadence ; nous sommes assez certains des régions et des peuples qui ont enfanté les œuvres, mais dire des dates, même approximatives, est encore de la spéculation ", m'a affirmé le professeur Aguirre du Musée National. Et c'est l'un des archéologues les plus érudits d'un pays où la population presque entière s'intéresse aux secrets de son passé. Je n'oublierai pas l'affection avec laquelle les gens d'un petit village perdu dans les montagnes gardaient les idoles que le labourage révélait de temps en temps dans la terre. Il y avait toute une collection de ces trouvailles locales dans l'école communale, et l'institutrice avait comme un de ses devoirs l'instruction des élèves sur l'histoire de leurs ancêtres lointains. On peut donc imaginer ce que fut l'intérêt du public lorsque le professeur Aguirre apporta à la capitale, il y a quatre ou cinq ans, les deux masques qu'il avait découverts dans un tombeau de l'Etat de Guerrero (du côté du Pacifique). Voilà encore pour nous une preuve de l'emploi conscient du style dans l'art mexicain, car le réalisme du portrait naturaliste fait place à une conception bien différente dans le masque incrusté d'une mosaïque de turquoise, de corail et de nacre qui marque le rang divin jusqu'où l'individu, un prêtre, a été élevé. La pierre dure dans laquelle les masques sont sculptés, ajoute à leur qualité, car dans l'ancien Mexique on est à l'âge de pierre (l'or et le cuivre étaient connus, mais non le fer) ; les sculptures en terre-cuite existent par millions, — une petite tête pour chaque mort — les pierres dures se réservent pour de petits objets ou des sculptures de haute importance. Il est intéressant de rappeler que les premières œuvres d'art mexicain à traverser l'océan, celles envoyées par Cortès à Charles V, ont été vues et commentées par Albert Durer. Dans l'émouvant journal qu'il a tenu pendant son voyage aux Pays-Bas, il s'écrie : " Dans les jours de ma vie je n'ai rien vu qui m'ait fait plus de plaisir que ces choses merveilleuses ". Comme ces mêmes objets sont encore conservés dans divers musées de l'Europe, chacun peut tenter l'expérience de comparer l'intensité de ses propres sensations avec celles exprimées par le grand visionnaire allemand. Si notre intuition est moins forte, moins rapide que la sienne, je défie l'homme le moins doué d'imagination de regarder les pyramides mexicaines sans en recevoir une des impressions les plus mémorables de sa vie. Moins hautes que les pyramides de l'Egypte, leur stabilité est encore plus imposante, car elles ont souvent une base deux fois plus étendue. Ce ne sont pas ici des tombes, mais des piédestaux de temples, l'essentiel du temple, encore, étant un puits profond dans la pyramide, d'où, jour et nuit, les prêtres observaient la marche des étoiles. Le rapport entre l'homme et l'univers se maintient donc dans les œuvres les plus immenses du pays comme dans celles que nous avons déjà vues, où l'expression est plus libre, plus immédiate. Mais pour ressentir ce caractère à son épanouissement, ce n'est pas aux pyramides qu'il faut s'arrêter. A quelques heures de marche de l'ancienne capitale de Texcoco, se trouve un pic dans les montagnes qu'il faut bien connaître pour le distinguer d'entre ses voisins. Mais j'ai l'illusion de pouvoir le reconnaître après une seule visite. Car c'est là, dans la solitude absolue de l'immense hauteur, qu'en tournant un coin du sommet, j'ai vu la retraite que le grand roi Netzahualcoyotl s'est fait tailler dans le rocher même; des salles, un trône, des statues, des bains, pour lesquels un aqueduc portait l'eau des neiges de Popocatépetl, de l'autre côté de la vallée. C'est ici que le roi se retirait pour composer les nobles poèmes dont nous avons encore des fragments. Ils ont trait souvent à la mort, la sienne et celle de son peuple. L'Espagnol devait bientôt apporter la vérification de ses augures. Mais le poète ne s'effraie pas devant la mort qu'il prévoit. Car rappelons-nous encore que c'est ici le Mexique et que devant ces volcans couverts de neige mais où le feu couve éternellement, la mort n'est qu'un autre visage de la vie. L'histoire du peuple mexicain, renaissant après chaque catastrophe qui le frappa dans la suite des siècles, offre la plus belle preuve de la vérité des vieilles intuitions de cette race et de ses artistes. WALTER PACH. (à suivre). UN PRÊTRE. ART MAYA QUICHÉ. PROVENANT DE PALENQUE, ÉTAT DE TABASCO.

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CANALETTO. LE CHATEAU DE SCHLOSSHOF (Galerie de Vienne). La Ville de Vienne au temps de Marie-Thérèse L'aspect de Vienne au dix-huitième siècle a été caractérisé par le contraste entre l'ancienne ville située au centre des fortifications et les faubourgs qui l'en-touraient de tous côtés et qui étaient sortis du sol après la disparition du danger turc en 1683. C'est ce contraste aussi qui frappa le plus les étrangers qui vinrent visiter la capitale de l'Autriche. "La ville de Vienne est petite, gênée par les fortifications — Vienne paraît surtout avoir la beauté lorsqu'on le regarde de dehors. C'est, en vérité, un très bel objet, et on voit une petite ville fortifiée et de beaux bâtiments dans le dedans. La petitesse de la Ville, la poussière qui vient surtout d'un grand terrain vide entre la Ville et les faubourgs, fait que l'on est mieux l'été dans les maisons du faubourg ou dans les jardins, que dans la Ville." C'est ainsi que, dans son journal, s'exprime Montesquieu, après avoir passé à Vienne d'agréables semaines en 1728. Une quarantaine d'années plus tard Bergeret qui y était venu avec Fragonard à la fin de leur voyage d'Italie, fait la même remarque : "La ville est plus petite que grande, étant renfermée dans les fortifications. Mais les faubourgs sont des villes grandes et bien bâties. Les remparts servent de promenades sans arbres; on n'y a d'agréable que le coup d'œil des faubourgs." Cependant les deux voyageurs jugent la ville d'une manière fort différente ; le Président trouve "partout d'assez belles maisons et de très beaux appartements." Il loue la maison du prince Eugène "dans la ville," celle du prince Liechtenstein et s'étonne même que l'Empe-reur soit plus mal logé que ses sujets. Bergeret, au contraire, est plus difficile à satisfaire : "Il y a trois jours que nous y sommes et je ne la vois que médiocre sans rues de distinction, quelques petites places avec des genres d'ornements des plus barbares et de mauvais goût, sans aucun édifice de remarque." A la Bibliothèque Impériale "toute la décoration, peinture etc, en est de mauvais goût"; à la salle voisine de la Bibliothèque, il ne voit "rien de merveilleux; les ornements sont peu ingénieux et médiocres." Comme pour tous les voyageurs, ce sont des circonstances fortuites qui déterminent l'impression générale, qu'ils ont, des lieux qu'ils visitaient. Montesquieu est assez content de son séjour à Vienne: les connaissances y sont très aisées à faire, les grands seigneurs et les ministres très accessibles; la Cour y est mêlée avec la ville; le nombre des étrangers y est si grand, qu'on y est en même temps étranger et citoyen, notre langue y est si universelle qu'elle y est presque la seule chez les honnêtes gens, et l'italien y est presque inutile. Je suis persuadé que le français gagnera tous les jours dans les pays étrangers. La communication des peuples y est si grande qu'ils ont absolument besoin d'une langue commune, et on choisira toujours notre français. "Bergeret, au contraire, s'irrite que cette langue universelle n'existe pas encore et se plaint de ne pas comprendre:" Ce qu'il y a d'insupportable, ce sont les changements de langue; c'est une très grande incommodité; on est absolument comme des sourds et muets. Il faut se parler par gestes." Il revient à cette pensée