Extrait

Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

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Roger de La Fresnaye 1885-1925 Quand La Fresnaye mourut dans sa retraite de Grasse, la nouvelle de sa mort n'a étonné personne. Depuis quatre ou cinq ans nous assistions de loin à sa lente agonie. Nous le savions malade, voué à disparaître. Le public s'était accoutumé à l'idée que le peintre, miné par un mal qui ne pardonne point, dépérissait dans un coin du Midi. Ce seigneur de l'art avait un goût trop pur, un sens trop fin de la discrétion et, sans doute une trop grande élévation d'esprit pour tirer parti de son état, qui conférait à toutes ses productions une sorte de plus-value. Je ne sais rien de plus angoissant que cette mort, dont on suivait les successives étapes et dont les échos nous parvenaient par bribes. La Fresnaye travaillait. Au hasard de quelque exposition, on découvrait les traces de son fervent labeur. Une seule fois, une série de ses dessins a été réunie chez Marseille. Encore ne donnait-elle qu'une idée imparfaite de son œuvre d'après-guerre. Puisse la rétrospective de la Galerie Hadebert la révéler enfin sous son jour authentique. Chercher à découvrir dans l'art de La Fresnaye des symptômes d'un retour à l'esthétique classique, ce serait en réduire la portée. Il est possible, d'ailleurs que cet art contienne des germes de classicisme. Mais peut-on qualifier de classique une pensée en voie de gestation, préférant la voie des expériences aux sentiers des certitudes acquises ? J'assimilerais volontiers La Fresnaye à ces hardis prospecteurs du quinzième qui préparèrent l'âge d'or de la Renaissance, mais dont les œuvres portent encore très nettement affirmées les traces de leurs recherches, de leurs savants calculs et de leurs inquiétudes. Il y a loin de la passion de Luca Signorelli à l'harmonie sereine de Raphaël. La Fresnaye est issu d'une vieille famille normande. Ses ancêtres s'étaient, de longue date, distingués dans les sciences et les lettres. Un arrière-grand-père du peintre fut encyclopédiste et ami de Diderot. Sa grand-mère dessinait avec art. Son père était un mathématicien, dont on a reconnu la valeur et qui a rendu dans son domaine des services éminents. Tels furent le milieu et l'ambiance de culture dans lesquels naquit et grandit La Fresnaye. Georges de Miré, à l'obligence duquel je dois ces renseignements et qui veille avec une émouvante piété sur la mémoire de l'artiste, rapporte que Roger, dès sa plus tendre enfance, manifestait pour l'art un penchant prononcé. Mais ses premiers dessins sont loin d'être ce que sont des dessins d'un enfant de cinq ans. Un enfant enregistre rarement ses impressions. Il donne corps à ses rêves. Son écriture plastique procède de l'idéographie. A cinq ans, Roger de La Fresnaye s'adonne au dessin de précision. Il trace avec application les silhouettes de bateaux, de carrosses, de victorias et de cabriolets. On lit dans ses dessins un souci d'ordonnance ; on y découvre cette belle curiosité, cette volonté de soumettre la forme, après en avoir étudié les rouages, qui sont les traits saillants de son caractère. L'enfance de l'artiste est faite de mille contraintes. L'esprit ouvert des siens n'exclut pas une rigueur qui refrène ses élans et qui souvent l'oblige à se replier sur lui-même. Et lorsqu'au sortir du collège, il décide d'entrer à l'Ecole des Beaux-Arts, il se heurte de la part du milieu familial, à certaines résistances. La Fresnaye passe un an à l'Ecole. Il ne retire qu'un très médiocre profit de l'enseignement qu'on y donne et quitte la maison de la rue Bonaparte pour suivre les cours d'une jeune académie (l'Académie Ranson), où professaient alors Denis et Sérusier. Il est

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L'AMOUR DE L'ART tout naturel que La Fresnaye, nourri dès son enfance, d'art français du grand siècle, dont quelques beaux spécimens ornaient la demeure de son père, ait réprouvé l'enseignement d'une École qui méconnaît l'esprit d'une tradition, dont elle s'attache à perpétuer la lettre. Chez Ranson, pour la première fois, il prend contact avec la pensée artistique de nos jours. On ne voit pas très bien quelle influence directe ont pu exercer sur lui Denis et Sérusier. Il est vrai que, théoriciens subtils, ils ont incité à penser plus d'un peintre. Lorsqu'il quitte l'Académie Ranson, La Fresnaye vole de ses propres ailes. Il n'existe que peu d'analogies entre ses œuvres et celles de ses amis : Segonzac, Moreau et Boussingault. À mesure qu'il se développera, ses recherches le différencieront de tous ses camarades. L'adhésion de La Fresnaye au cubisme n'a rien que de très normal. Au temps de l'Artilleur, ce pendant du fougueux Cuirassier, que peignit Géricault, près de cent ans plus tôt, le cubisme en était à son époque qualifiée d'héroïque. L'exposition des Arts Décoratifs n'avait pas encore rendu obligatoire l'emploi des formes géométriques sur les peignoirs en "pongé" et sur les papiers peints. Le cubisme n'était pas une école codifiée. C'est à peine si quelques esprits, en quête de certitudes, tentaient d'en formuler les principes généraux. C'était un laboratoire non de formes, comme on pourrait le croire, mais d'idées esthétiques. Que de plus captivant pour un artiste, doublé d'un intellectuel, que ce terrain de combat, encore mal exploré et sans doute plein d'embûches, mais combien fécond en découvertes. Aussi Roger de La Fresnaye fut-il dans le mouvement cubiste un ouvrier de la toute première heure. Sa part dans la bataille, son influence, son rôle, enfin sa place dans l'art du vingtième siècle restent à déterminer. L'Artilleur (automne 1910), est une œuvre où s'affirment pour la première fois les tendances constructives de l'artiste. Ce tableau est fondé sur les contrastes des courbes et des droites d'un rythme énergique et sobre à la fois. On retrouve sans doute des soucis analogues dans les paysages de la Fertésous-Jouarre et de Florence peints à la même époque. Toutefois les paysages sont d'un traitement plus libre. Les volumes y sont soulignés légèrement au moyen de sertis qui circonscrivent les plans. Les années qui précèdent la guerre voient naître les œuvres maîtresses de La Fresnaye. En effet, ses toiles les plus illustres, celles qui l'ont situé, celles où apparaît son véritable génie datent de 1912, 1913 et 1914. La nature morte Melon et Cafetière (1911) ne le représente encore que partiellement. C'est un tableau d'époque qui reflète les préoccupations des meilleurs d'entre ses contemporains. Mais voici le Portrait, dit La Femme à l'Aigrette, (1912) aux volumes tantôt très nettement indiqués et tantôt noyés dans l'atmosphère. La figure de la femme est liée au fond, dont elle émane par d'imperceptibles prolongements de lignes qui scellent l'unité du tableau. Marie Ressort et les Baigneurs participent de la même conception. On constatera toutefois dans les Baigneurs une désagrégation des formes corporelles, solides, réduits à l'état de volumes prismatiques. Ces volumes se pénètrent, s'emboîtent et conservent néanmoins toute leur plasticité. Le style de La Fresnaye apparaît davantage dans la Vie conjugale, dans Marie Ressort, dans les Joueurs de Cartes, et enfin dans cette Conquête de l'Air, qu'on peut considérer comme la plus belle conquête de sa vie artistique. Dans les Baigneurs, la sensation de l'espace est donnée par le traitement des formes polyédres dégradés sur leurs lignes de jonction. Dans Marie Ressort et dans les Joueurs de Cartes, la forme s'aplatisit et épouse la surface. Ce n'est pas qu'elle perde son caractère spatial, mais, de plus en plus, elle s'incorpore au fond. Le terme : fond, paraît d'ailleurs impropre, quand on songe au principe d'unité qui régît de telles œuvres. En effet, l'emploi du terme : fond, présuppose un échelonnement des plans en profondeur. Or, les tableaux de Roger de La Fresnaye, qui datent de cette époque, attestent une méconnaissance voulue de la perspective. Celle que crée le peintre est une perspective purement imaginaire. Dans les Joueurs de Cartes, tout comme dans la Conquête de l'Air et dans les deux natures mortes des Emblèmes, la forme est entamée par la lumière et l'ombre. Mais cet éclairage

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L'AMOUR DE L'ART arbitraire ne peut se justifier que par les besoins de la composition. De La Fresnaye procède par zones de couleurs franches qui animent les surfaces. A mesure qu'il aère ses tableaux, ses tons, qui étaient rabattus, se précisent. C'est ainsi que la Conquête de l'Air laisse une sensation persistante de rouge et de bleu d'outre-mer. La couleur est, d'ailleurs, contenue dans les cadres, inapparents peut-être, mais effectifs, d'une construction formelle. Si les cadres ne sont pas toujours délimités et s'ils échappent à notre perception, ils n'en existent pas moins. Si La Fresnaye avait travaillé sur nature, je dirais que le contour lui fuit. Mais seules ses données empruntent leurs apparences à la réalité : visuelle. Son processus créateur n'est pas celui d'un réaliste. Ses natures mortes les plus géométriques de 1914, composées de formes simples et primaires, cylindres, carrés, triangles : L'équerre et le couteau à papier, La bouteille d'alcool à brûler et La bouteille d'essence de térébenthine qui, par leurs thèmes et par leur contexture apparaissent tout au plus comme des problèmes de formes, recèlent elles-mêmes une idée poétique. La place exceptionnelle qu'occupe de La Fresnaye dans le mouvement cubiste tient à sa faculté de transposer dans un plan supérieur, un plan spéculatif, les formes que d'autres peintres se bornaient à soumettre à une analyse purement morphologique. En effet, le cubisme n'était à ses débuts qu'un surnaturalisme. Il attestait d'abord la volonté de mieux connaître la forme, d'en donner une notion plus complète, de dépasser ce stade de connaissance éphémère et subjective des corps qui était le credo des peintres impressionnistes. C'est dans ce but et aussi dans le but de créer des ensembles homogènes que Picasso, Georges Braque et Juan Gris, ce dernier surtout, se livrèrent à leurs curieuses recherches de synthèse optique, c'est-à-dire de représentation simultanée d'objets, envisagés sous des axes multiples. De tels problèmes paraissent avoir laissé indifférent Roger de La Fresnaye. On en trouve, sans doute, la solution dans ses dessins et aquarelles de guerre datés de 1917, mais ils ne lui sont nullement particuliers. NATURE MORTE La guerre terrasse ce grand artiste, qui part, engagé volontaire, malgré sa santé délicate et contracte au front une pneumonie qui dégénère bientôt en tuberculose. J'ai déjà mentionné les aquarelles qu'il a exécutées vers 1917. Ce sont de pittoresques images inspirées de motifs militaires. La guerre a coûté la vie à La Fresnaye. En ruinant sa santé elle a réduit ses moyens de travail. Elle n'a pas ralenti un instant l'essor de son intelligence, elle ne l'a pas arrêté dans son exécution. Son Portrait de Gampert (1920) est une œuvre d'une perfection classique, d'un dessin serré, d'un coloris sonore et harmonieux. De La Fresnaye ne peut plus peindre des œuvres de grand format. Il travaille assis. Plus tard il travaillera allongé dans son lit. Désormais il ne fera que de petits tableaux, des dessins, des aquarelles, des gouaches. Ses natures mortes et ses rares paysages (1921) sont d'une écriture très curieuse. Les formes géométriques disposées en écrans, tels des plans qui s'étagent et les formes purement figuratives y sont fréquemment confrontées. Ces œuvres d'un malade respirent la joie de vivre. On y retrouve les tons chatoyants de la Conquête de l'Air, qui font valoir des blancs laiteux et mats, dont le peintre sait tirer un excellent parti. Mais tout en développant ses recherches d'avant-guerre, Roger de La Fresnaye, sans rien abdiquer du passé, aborde un ordre de problèmes différent. Ses Bouvières aux traits puissamment amplifiés se détachent sur des fonds des paysages de montagne. Ses Palefreniers décèlent la volonté de retrouver les principes de la composition. Comment ne songerais-je pas à Paolo Uccello devant cet homme nu aux muscles corporels parfaitement dénombrés, dressant deux chevaux dans un manège d'une noble architecture classique? L'une des bêtes est vue de dos en raccourci, l'autre nous affronte presque de face. Mais n'est-ce pas le même cheval que le peintre représente sous des aspects divers? Dans la même série de Palefreniers figurent une gouache : Intérieur d'Ecurie et une petite peinture, dont il existe d'assez nombreuses variantes. Intérieur d'ecurie nous montre une tête de cheval enroulée autour du cou d'un palefrenier.

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L'AMOUR DE L'ART PORTRAIT DE GAMPERT Cette gouache est caractéristique du style d'après-guerre de La Fresnaye. Le modelé en est presque sculptural. Les volumes tranchants aux arêtes saillantes semblent taillés à coups de serpe. Une impression de farouche énergie se dégage de cette œuvre. Les Palefreniers sur fond d'architecture, forment un groupe compact et homogène. Cette œuvre a pour objet d'établir des rapports harmonieux entre le cheval et les figures humaines. Une distorsion du corps d'un palefrenier, placé au premier plan et l'amplification de la tête de l'animal qui décrit une vaste courbe, rappel de la ligne d'une arcade, permettent à La Fresnaye de lier les parties de la composition. Mais tout en poursuivant ses recherches de volumes dans une suite de nus et de portraits qui attestent toujours la volonté d'utiliser l'élément anatomique à des fins plastiques, Roger de La Fresnaye trace des dessins aux fins linéaments, dont le trait souple, incisif, suffit à spécifier la forme. Tandis que ses portraits sont des têtes d'expression, études de caractères réalisées avec une singulière justesse, d'autres dessins attirent, au contraire, l'attention par la pureté de leur style et par leur grâce. Car, sans déchoir, sans jamais adopter une "manière", Roger de La Fresnaye a retrouvé le sentiment de la grâce. L'artiste a donc mené de front deux tâches bien distinctes. Il a, d'une part, cherché des rapports de dimensions de formes, en disposant librement du corps humain, considéré comme un facteur constructif; il a, d'autre part tenté, avec ce respect du module qui fut l'apanage des classiques florentins et romains, d'équilibrer des volumes d'une facture linéaire, sans enfreindre la règle des proportions et des lois d'harmonie. L'Homme au Cheval (1922), une gouache dans laquelle on retrouve le style héroïque et altier de l'Artilleur, représente un garçon d'écurie, coiffé d'un calot, empoignant un cheval par la crinière. Dans le fond on voit le fronton antique d'une écurie. Tout comme l'Artilleur, l'Homme au Cheval présente certaines analogies avec des œuvres de Géricault, traitant des sujets analogues. Cette gouache a grand air. D'un dessin racé et hardi en même temps, elle est une preuve nouvelle de l'esprit distingué, au meilleur sens du mot qui présidait aux travaux de La Fresnaye. A la même époque et dans le style du Bouvier, La Fresnaye peignit des paysans aux faciès bonhommes. Mais c'est aussi de 1922 que datent les premières œuvres du peintre, où apparaissent, voilés, mais perceptibles quand même, les symptômes de son mal. Le Malade, le Vaincu tels sont les titres de ces gouaches et dessins, d'une forme plus dépouillée que les œuvres antérieures. Le formalisme gratuit ne fut jamais le fait de La Fresnaye. De tout temps, ses recherches plastiques correspondaient à une réalité sensible. Mais à partir du moment où le mal l'envahit, elles acquièrent une nouvelle valeur spirituelle. Il semble que la forme de ÉTUDE DE NU

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L'AMOUR DE L'ART 321 DESSIN LE DÉLICAT DESSIN L'HOMME AU CHEVAL

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L'AMOUR DE L'ART 322 La Fresnaye qui trouvait en lui-même son entière raison d'être, soit mise au service d'une pensée. Ce n'est pas que son art devienne subitement tributaire d'une idéologie. Il paraît, tout au plus, être soumis à une latente volonté d'effusion. L'artiste ne renonce jamais à composer. Il peint et dessine des paysages français d'une altière ordonnance. Il campe des figures ou des groupes de figures, dont le moins qu'on puisse dire est qu'elles participent d'une esthétique toute proche de celle de Nicolas Poussin. Ses possibilités d'expression restent intactes et hors de la portée de l'atroce maladie. Il travaille sans répit. Une atmosphère d'angoisse baigne le visage blafard du Jeune Malade (1924), aux yeux mélancoliques, à la bouche entr'ouverte, aux mains fines échancrant le col de la chemise. Une ombre crépusculaire inonde cette tête contemplative qui n'est plus de ce monde. La dernière œuvre en date accomplie par l'artiste est son propre portrait, dessiné dans une glace. Roger de La Fresnaye y apparaît, effrayant de maigreur : orbites caves, joues creuses, nez au cartilage régulier, tempes légèrement dégarnies, menton en pointe, front haut et bombé, la tête couronnée d'une abondante chevelure gris-argent, rejetée en arrière. Le regard perçant est une lueur dans ce tragique visage d'homme jeune, vivant dans l'attente de la mort. Et pourtant, jamais une plainte ne s'est élevée de la chambre de malade de Roger de La Fresnaye. Jamais un rictus n'a déformé sa bouche. Trois longues années, La Fresnaye a vécu, avec la certitude de mourir dans un avenir prochain. Ces années, il les employa à se perfectionner dans l'art qu'il exerçait. Au cours des mois qui précédèrent sa fin, il a longuement médité sur la Somme, qui fut son livre de chevet. Il est mort en chrétien. Roger de La Fresnaye n'a pas été seulement un peintre français. Il fut une des plus hautes expressions du génie français dans l'art moderne. Les vertus de la race se révèlent déjà dans ses œuvres de début. Il a l'esprit mathématique joint à l'esprit de finesse. Quand il peint ou dessine des équerres, des tire-lignes, des livres, des mappemondes ou des feuilles de papier, disposés en tous sens, il témoigne de sa prédilection pour la géométrie. Et pourtant les tableaux établis avec ces éléments n'ont rien de théorique ou de démonstratif. Il ne viendrait sans doute à l'idée de personne de les tenir pour de simples expériences, encore que le cubisme ne fut, à cette époque, qu'à la période, dite expérimentale et que beaucoup de peintres se livraient volontiers à des exercices théoriques. Roger de La --- PALEFRENIERS --- PALEFRENIERS

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L'AMOUR DE L'ART Fresnaye fut un navigateur qui a doublé le cap de la doctrine. Ses calculs disparaissent sous un revêtement poétique. Il demeure français autant par son sens de la mesure que par son aptitude à inscrire dans les cadres d'une forme rigoureusement logique et toujours harmonieuse la pensée la plus libre qui soit. Je lui ai contesté la qualité de classique. Si par classique on veut entendre conforme à la lettre, une tradition précise. Roger de La Fresnaye ne l'est point. Mais si l'on élargit l'acception de ce terme on s'accorde qu'il peut lui convenir. Classique, il l'est d'abord par le caractère cérébral, prémédité, réfléchi de son art, par le contrôle sévère qu'il exerce sur ses moindres élans, par l'exclusion de l'accident fortuit, de l'heureuse réussite, due à un coup du hasard. Ses lignes, ses couleurs et ses rapports de formes il les porte en lui. Il s'exprime dans un langage concis, bien qu'il use souvent de mots à double sens. Il formule sa pensée en de termes si chargés de signification que pour bien le comprendre il faut s'efforcer de lire entre les lignes. Son mode d'expression, son style, son écriture s'opposent nettement à ceux de Picasso. Là où s'enchevêtrent les arabesques complexes de l'Espagnol, le Français affirmera clairement ses préférences pour un ordre où domineront les droites. Le style hiéroglyphique de Pablo Picasso fait place dans l'œuvre de La Fresnaye à une forme de rhétorique plastique plus appropriée à la structure interne de la pensée française. Là où Picasso procède par allusions, là où il définit sa pensée en réduisant la forme à l'état d'une épure, Roger de La Fresnaye se sert des attributs. Un tableau comme La Conquête de l'Air illustre parfaitement sa méthode. Il n'est pas de peintre plus objectif que lui. Objectif, il l'est comme a su l'être Mansart, érigeant non pas le Château de Versailles, mais cette prestigieuse Orangerie que n'agrément (ni ne dépare), nul ornement futile et qui proclame l'éloquence persuasive des nombres. Un principe d'unité semble gérer toute son œuvre. La Fresnaye transgresse les frontières du réel souvent sans y porter atteinte. Il se hausse jusqu'à cette région supérieure, où la forme n'est que l'image de la pensée. Ses ouvrages, de quelque ordre qu'ils soient, sont de pures créations de l'esprit. Tant il est vrai que son style n'est qu'un masque, dont les aspects varient, mais qui recouvrent toujours le même visage. WALDEMAR GEORGE. PALEFRENIER

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L'Exposition d'Art gothique Autrichien à Vienne La société des Amis des Musées de Vienne, sœur cadette et modeste des Amis du Louvre, a, depuis quelques années, commencé à organiser des expositions rétrospectives, les unes pour attirer l'attention sur les richesses d'art de notre pays, les autres pour faire connaître au public viennois les chefs-d'œuvre d'autres centres artistiques. Dans ce dernier ordre d'idées, l'exposition des peintres français et celle des peintres allemands du xix^e siècle ont été les plus importantes ; et surtout l'exposition française, organisée en 1925, avec l'aide des musées et des collectionneurs français fut un des plus intéressants résumés de l'art le plus classique qu'on ait jamais vu, digne précurseur de de la belle exposition qui a eu lieu au Pavillon de Marsan quelques mois plus tard. L'exposition avec laquelle les Amis des Musées de Vienne viennent d'inaugurer la saison d'automne de cette année, est, au contraire, consacrée à un art presque inconnu, à l'époque gothique en Autriche, c'est-à-dire dans les territoires qui, avant l'union avec la Hongrie et la Bohême, ont formé l'empire des Habsbourg, et qui, après la paix de Saint-Germain-en-Laye, sont redevenus l'Autriche. Malgré une certaine originalité et une qualité pas du tout négligeable, cet art n'a presque pas attiré l'attention des érudits autrichiens et, d'autant moins, celle des étrangers ; l'exposition sera donc une découverte, surtout pour Vienne et l'Autriche, où cet art a fleuri il y a six cents ans. Ce manque d'intérêt, qui a coûté à l'Autriche un grand nombre d'œuvres d'art émigrées à l'étranger, s'explique par la situation géographique de notre pays. Située à l'extrémité de la civilisation occidentale, l'Autriche n'a été atteinte que très tardivement par les courants d'idées sorties de la pensée médiévale. Recolonisée au x^e siècle, occupée à combattre continuellement les Hongrois et ses autres voisins pendant tous les xi^e et xii^e siècles, ce n'est qu'à la fin de ce siècle que l'Autriche a connu un âge d'or pour la poésie, la cour de Vienne étant, à cette époque, le siège principal des poètes allemands. Mais le développement des beaux-arts était encore plus lent. L'évêque Altmann de Passovie, principal colonisateur ecclésiastique de ce pays dans la seconde moitié du xi^e siècle, raconte — sans trop d'exagération — qu'il y a trouvé toutes les églises en bois et qu'il les a laissées en pierre. Les arts plastiques, toujours dépendants de l'architecture, ne pouvaient se perfectionner que très lentement. Pour ces raisons, l'art roman a vécu ici bien plus longtemps qu'ailleurs. Ce n'est que dans la seconde moitié du xiii^e siècle qu'il commença à céder le pas à l'art gothique qui, issu de l'Isle de France depuis cent ans, avait conquis depuislongtempstous LA NAISSANCE DE JÉSUS-CHRIST, FIN DU XIV^e SIÈCLE.

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L'AMOUR DE L'ART les pays de l'Europe. Les cloîtres des trois grands couvents Cisterciens de la Basse Autriche — Heiligenkreuz, Zwettl, Lilienfeld — peuvent, avec la porte principale de la cathédrale de Vienne, être considérés comme les monuments les plus importants et les plus caractéristiques de cet art roman tardif. L'art de Citeaux a complètement perdu son caractère original. Il est devenu lourd et chargé de décors. Cet art vieilli et depuis longtemps condamné par l'évolution générale, s'écroula d'un seul coup à la fin du siècle, comme creusé intérieurement. L'art gothique n'a donc pas eu de préparation organique en Autriche. Il y est arrivé de l'étranger, tout formé. Mais si, pour toutes ces raisons, l'art autrichien est tout à fait en retard à l'époque romane, il se rattrape à l'époque gothique, parce qu'il se rattache aux modèles les plus modernes, grâce aux relations nombreuses et très suivies des couvents autrichiens avec les couvents français. Le grand mouvement du xiiie siècle avait exercé une grande et directe influence sur l'Autriche ; Hugues de Sainte-Victoire et Honoré d'Autun y étaient très connus, et ce dernier a dédié un traité à Gottschalk, préposé d'un couvent de la Haute Autriche. Et en ce qui concerne les beaux-arts, il ne faut pas oublier que l'œuvre principale de Nicolas de Verdun, le fameux rétable de 1189, se trouve encore aujourd'hui à l'abbaye de Klosterneuburg, pour laquelle il a été exécuté et que Villars de Honnecourt a séjourné en Hongrie. Il est tout à fait probable qu'il a traversé l'Autriche. Ces relations ont continué à la fin du xiiiie et au début du xivie siècle ; et, par conséquent, entre les œuvres provinciales et arriérées, il s'en trouve d'autres qui correspondent tout à fait aux tendances les plus modernes de leur époque. Ce manque d'homogénéité donne à l'art gothique de l'Autriche une touche d'originalité. Une première floraison se note dans la première moitié du xive siècle. Elle est liée en partie à la personne de Stephan de Sierndorf, supérieur de cette abbaye de Klosterneuburg, située à la porte de Vienne, que nous venons de nommer à l'occasion du rétable de Nicolas de Verdun. Ce rétable avait alors été endommagé par un incendie et Stephan de Sierndorf, entre 1522 et 1529, ne le fit pas seulement agrémenter par des orfèvres viennois, de six plaques qui imitent d'une manière surprenante le style des émaux travaillés 140 ans plus tôt, mais il l'enrichit encore de quatre peintures en détrempe. Ces panneaux, qui montrent le crucifiement de Jésus-Christ, son apparition aux Maries après sa mort, la mort de la Vierge et son couronnement, ont sans doute été peints par un peintre de Vienne. C'est dans la capitale et non dans un petit bourg qu'on pouvait trouver des artistes d'une pareille qualité. Ils sont d'un suprême intérêt, car ils comptent parmi les plus anciens tableaux d'importance, peints sur bois, qui soient restés dans les pays germaniques. Mais leur valeur n'est pas purement archéologique : elle est aussi artistique, car le peintre y déploie un considérable talent plastique et un sens aigu de l'espace. Ce que les grands peintres italiens — Giotto et son école — s'efforcèrent de réaliser : un ensemble organique dominé par les trois dimensions qui règlent toute l'existence de notre monde, est aussi le but de notre humble peintre viennois. Vers 1525, il avait compris l'importance de ce problème qui est celui de tout l'art moderne. Si, dans la peinture, l'influence de l'Italie, explicable par le voisinage des pays, semble être prépondérante, c'est l'influence française qui domine dans la sculpture. Une superbe Vierge en pierre, probablement exécutée pour le même Stephan de Sierndorf et conservée au couvent de Klosterneuburg, montre une parenté évidente avec la Vierge de Saint-Germer et une parenté un peu plus lointaine avec les apôtres de la Sainte-Chapelle, réfugiés au musée Cluny. Mais elle diffère quand même de ses parents français par une certaine ingénuité, une intensité de sentiment et JESUS-CHRIST DEVANT PILATE VERS 1525-1540 (Munich, Musée National).

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L'AMOUR DE L'ART une fraîcheur primesautière ; c'est que la Vierge de Klosterneuburg n'est pas comme les œuvres françaises, issue d'une grande et puissante tradition. Elle est l'heureuse trouvaille d'un artiste sorti d'un tout autre milieu et inspiré par un art étranger. Ces tableaux et cette Vierge sont les ancêtres de l'art gothique en Autriche. L'exposition actuelle permet de suivre le développement de ces germes. Un petit tableau, conservé au musée national de Munich, et représentant Jésus-Christ devant Pilate, date de la première moitié du xiv° siècle. Il appartenait à un rétable dont la partie principale se trouve encore à Klosterneuburg. La lourde construction de la stalle qui sert de siège à Pilate est destinée à approfondir l'espace ; mais les figures ont gardé une bonne partie de l'idéalisme immatériel de l'époque précédente. Même conflit entre la peinture en plans et la réalisation d'espace dans un délicieux petit tableau conservé au couvent de Kremsmünster et appartenant encore au xiv° siècle. La naissance de l'Enfant Jésus-Christ y est représentée avec une délicatesse et une tendresse touchantes ; la construction de la chaumière ne donne qu'une illusion bien insuffisante de la réalité et les figures remplissent tout le plan. La légende est racontée d'une manière charmante et en même temps éloquente. La Vierge à l'Enfant, comme partie principale du panneau, occupe le milieu et forme une diagonale qui domine toute la composition. Saint-Joseph est relégué dans le fond et l'épisode de la toilette de l'enfant a sa petite place réservée. On remarquera la même liberté envers la tradition de l'église et le même sentiment de maternité purement humaine dans une statue en bois, passée d'une église de Styrie au musée de Nuremberg. il y a quelques semaines seulement. La Vierge est debout, allaitant l'Enfant d'un sein hardiment mis à nu. Le mouvement de l'Enfant, avec toute la gloutonnerie de son âge, est très délié et naturel. La pose de la mère est plus archaïque et plus conforme au type du xiv° siècle. C'est là une œuvre charmante de tradition qui nous amène au type de la "Belle Vierge", caractéristique pour le début du xv° siècle. Ce nouveau siècle est empreint d'une nouvelle tendance toujours croissante au réalisme. Ce n'est pas un hasard qu'un des plus importants tableaux du commencement de ce siècle, que l'exposition fait voir, représente un sujet à demi profane. C'est un tableau votif de l'archiduc Ernest (mort en 1424), montrant d'un côté une Vierge au manteau avec une Sainte l'adorant et portant le modèle d'une église, et de l'autre côté l'archiduc en lutte avec les Turcs ; le château dans le fond serait Radkersburg en Styrie où, d'après des récits du reste assez apocryphes, l'archiduc aurait livré une bataille aux Turcs en 1418. En tous cas, le tableau est très intéressant du point de vue iconographique ; il l'est tout aussi du point de vue artistique, car le peintre est un personnage d'une forte originalité et d'un style très personnel. Nous ignorons encore son nom, mais nous pouvons lui attribuer un certain nombre de tableaux et le considérer comme fondateur d'une école qui a fleuri en Styrie dans la première moitié du siècle. Une autre œuvre de cette école est un Crucifement provenant de Saint-Pierre, en Styrie, qui se distingue par la richesse du coloris ; c'est un véritable bouquet de couleurs veloutées qui s'étalent autour de la croix. Dans une autre partie de l'Autriche — à Salzburg, qui à cette époque était encore une principauté ecclésiastique indépendante — nous rencontrons un tempérament artistique bien différent. Cependant, depuis des années l'on se demande s'il s'agit là d'un seul ou de deux artistes, se ressemblant beaucoup entre eux ou étant en rapports de maître à élève. Cette question de Pfenning et de Conrad Laib sera peut-être un peu éclaircie par l'exposition actuelle, qui montre, entre autres, deux volets appartenant au musée de Salzburg et représentant les saints Prime et Hermès. Ce dernier, surtout, est une superbe figure chargée d'une énergie extraordinaire qui déborde dans les courbes tourmentées de la banderole. En même temps, il y avait à Vienne une seconde école de peinture dont, malgré toutes les pertes subies, subsistent un grand nombre d'œuvres. La pièce la plus importante est un immense rétable au musée de Klosterneuburg, formé de vingt-quatre grands volets, dont une partie représente la vie de la Vierge, les autres la Vierge au milieu des choeurs des anges. C'est une représentation que je ne me rappelle pas avoir rencon- LE CALVAIRE. VERS 1480. COUVENT DE ST-FLORIAN.

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L'AMOUR DE L'ART tré, ailleurs. Dans chacun de ces grands tableaux, la Sainte Vierge apparaît au milieu d'un des cheurs de la hiérarchie céles- te, et chaque fois elle est vêtue du même costume que les anges qui l'entourent. C'estainsiqu'elle est représentée entre les "Puis- sances" (Potes- tates) dont elle partage l'équipe- ment guerrier. Armée de la tête aux pieds, elle ressemble à une Jeanne d'Arc. Le peintre qui, vers 1440, a peint ce grand rétable pour l'église des An- ges à Vienne, d'où il est passé à Klosterneu- burg, est le con- temporain des Multscher et des Konrad Witz, chercheur pas- sionné de la forme plastique, quelque peu ivre de la réalité nou- vellement décou- verte des choses. Ce réalisme continue dans la génération sui- vante — celle de 1460 à 1490 — maisil est adouci par l'influence des Pays-Bas, parvenue en Au- triche par la voie de Nuremberg. Les tableaux as- sez nombreux de ces peintres at- testent un pen- chant à la tri- vialité et à l'anec- dote que les imi- tateurs ont seuls pu emprunter à Rogier de la Pasture et à son école. La pièce principale de ce groupe est un ré- table dont les volets sont con- servés au cou- vent des Ecossais, à Vienne. Il est daté de 1462 et raconte avec une abon- dance de détails la vie de la Vier- ge et de Jésus- Christ. Les parties figuratives en sont plutôt sèches et pauvres ; mais ce qui y est attrayant, c'est le sens du paysage et le remarquable penchant à caractériser les lieux où les saintes histoires sont placées. Dans un des tableaux, nous trouvons la Visitation dans une rue aboutis- sant à la cathédrale de Saint-Etienne, la "Karnthners- trasse", qui depuis le xiii° siècle jusqu'à nos jours, a été une des rues principales de Vienne; dans un autre — la Fuite en Egypte — c'est la vue totale de Vienne qui forme le fond, avec Saint-Etienne au centre, et toutes les autres silhouettes d'églises que nous pouvons encore contrôler. Dans un tableau de la même école, postérieur d'environ CALVAIRE. VERS 1450. MUSÉE DE GRAZ. CALVAIRE. FIN DU XIV° SIÈCLE (KLOSTERNEUBURG).