Extrait

Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

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BENVENUTO DI GIOVANNI — SAINT-JÉRÔME (FIG. 7) La collection Gualino Nous sommes très heureux et très fier de pouvoir parler dans cette belle revue française de la collection d'œuvres d'art que Roberto Gualino, le grand financier italien, a réunies durant ces seules dix dernières années, depuis 1916 jusqu'à ce jour, et de l'important ouvrage consacré aux œuvres les plus belles et les plus rares de la collection, commentées par Lionello Venturi, l'illustre critique d'art, qui a contribué avec tant d'intelligence et d'amour à sa formation. Cette collection a été réunie avec la méthode la plus libérale et la plus moderne, c'est-à-dire sans aucun esprit préconçu de culture et en envisageant la seule beauté de l'œuvre d'art elle-même, quelle qu'en soit l'origine ou l'époque, comme le dit justement Venturi dans sa préface; "Jusqu'ici notre culture artistique s'est principalement basée sur l'art classique italien. Si grande qu'elle soit, cette tradition a cependant ses limites. Et on sent aujourd'hui le besoin toujours plus urgent de dépasser toutes les limites de temps et de lieu, au profit de notre expérience esthétique, et de retrouver à travers les formes les plus diverses, les plus opposées même, l'unité de la création artistique. Le manque de cette culture universelle de l'art est dû surtout au fait que, dans nos musées, de grandes civilisations artistiques tout entières ne sont pas représentées, et ce n'est que l'initiative privée qui peut combler de telles lacunes et nous permettre de compléter notre culture et d'atteindre une vision d'ensemble". LORENZO VENEZIANO VIERGE AUX DOULEURS (FIG. 2) La série des cent tableaux commence avec la Madone de Cimabue, célèbre désormais et la perle de la collection (Fig. 1). "C'est un vrai roman que l'histoire de ce tableau" dit Venturi, dans le texte qui accompagne la reproduction : et il reprend toutes les aventures de ce chef-d'œuvre que le destin devait réserver à l'Italie, malgré les malheurs les plus inattendus. Ce fut d'abord un méchant et présomptueux petit peintre du xvie siècle (sûrement plein de dédain et de pitié pour les "incorrections" et le côté "en bois" de ce pauvre Cimabue, qui, travail-

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L'AMOUR DE L'ART Il est surprenant de voir combien la douceur, la grâce maternelles s'y allient naturellement à la majesté la plus solennelle et la plus monumentale. Comme dans le Zeus de Phidias, qui unissait la plus large indulgence à la puissance la plus haute, on retrouve ici les qualités idéales d'une image divine offerte à la vénération des peuples. Ce contraste harmonieux de force et de douceur se retrouve dans le coloris : à la solennité de l'amarante, du bleu azur, du rouge éclatant de la robe de la Vierge, s'oppose la douceur des accords de lilas et de rose, de jaune pâle et de bleu des vêtements des autres figures et des draperies du trône. C'est pour ces qualités de coloris indubitables, dont il faut peut-être remercier le barbouilleur du xvi° pour la protection séculaire qu'il lui donna, que Venturi en arrive à conclure que le coloris de la Madone Gualino "peut-être considéré comme l'aboutissement du coloris italien au xvi° siècle". Voici maintenant une œuvre du plein xiv° : une Vierge aux Douleurs de Lorenzo Veneziano, et un Saint Jean, son pendant, deux figures qui devaient certainement flanquer quelque Crucifix. Cette Vierge douloureuse est peut-être l'œuvre la plus admirable de cet artiste, qui tient la première place parmi les peintres vénitiens du xiv° siècle (Fig. 2). Les plus beaux dons de sentiment, de simplicité, de force des Giottesques s'y fondent naturellement avec les élégances de la ligne et de la couleur des Gothiques. Il suffit de COSIMO ROSSELLI. — MOINE (FIG. 3) lant à une époque où l'art n'était pas mûr encore, ne pouvait peindre autrement) qui se servit de ce panneau pour le recouvrir d'une autre Madone. C'est sûrement ainsi que raisonna le vaniteux barbouilleur du xvi° siècle, dans sa tranquille conscience d'appartenir à l'âge d'or de l'art. Rendons d'abord grâce aux dieux si la Madone de Cimabué, après être restée pendant trois siècles cachée à la vue de tous, étouffée derrière ce barbouillage du xvi° siècle, n'a revu le jour qu'à notre époque, alors qu'on recommence à apprécier l'art des Primitifs, car qui sait autrement dans quelle autre fâcheuse aventure, peut-être définitive cette fois, aurait pu sombrer la belle Madone. Un autre malheur put être évité juste à temps : l'émigration de l'œuvre en Amérique ; et ce n'est que grâce à l'énergie du propriétaire actuel que, déjà embarquée pour ce pays, elle put être légalement arrêtée. Les arguments serrés de Lionello Venturi rendent assez convaincante son attribution à Cimabué. Avant lui, on parla de Duccio di Boninsegna, puis de celui qu'on nomme "le Maître de la Madone Rucellai", l'auteur supposé de l'autre belle Madonna de Santa Maria Novella à Florence, qui lui ressemble. Qu'on l'attribue à l'un quelconque de ces trois maîtres, ce qui est certain, et ce qui importe le plus, c'est que la Madone Gualino représente l'une des plus belles œuvres de la peinture du xiii° siècle. LORENZO DI CREDI PORTRAIT DE JEUNE HOMME (FIG. 4)

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L'AMOUR DE L'ART CIMABUÉ. — MADONE (FIG. 1)

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L'AMOUR DE L'ART noter le beau contraste entre la simplicité rectiligne du ferme profil du dos avec l'autre face opposée, animée comme des vagues ourlées d'or. Le fond qui relie le tout est une mer profonde de cobalt que seul égaye en bas le rose tendre de la robe et la fraîcheur reposante du pré, adoucissement serein à cette immense douleur. Pourquoi ce Moine, attribué à Cosimo Rosselli est-il si impressionnant, si attirant, si différent aussi de toutes les autres œuvres de la collection ? (Fig. 5). C'est que, croyons-nous, plutôt que l'œuvre d'un maître quelconque, c'est celle d'un artisan génial qui dessine et peint tout ensemble avec ingénuité et rudesse, qualités qui lui donnent la fraîcheur d'une chose populaire. Derrière ce dessin rude et ingénu, regardez ces couleurs absolues et éclatantes, ces yeux bleus comme deux fleurs des champs, cette tunique blanche, cette calotte noire, ce livre d'un rouge flamand éblouissant, ce fond vert. Ce n'est pas là une "peinture", c'est bien plutôt une marqueterie de pierres dures polies et inattaquables. Autant ce moine est inculte, autant est raffiné cet exquis jeune homme de Lorenzo di Credi (Fig. 4). Dans le premier, c'était un tourment que de découvrir, sinon l'auteur, du moins quelque souvenir d'autrui ; dans celui-ci, tout crie le nom de l'élève délicat et féminin de Verrocchio. Il n'y a que lui, nous semble-t-il, qui aurait pu peindre ces paysages si doux et frais avec ces arbrisseaux propres et bien peignés, sous lesquels on aimerait reposer doucement, de même que le fond de ce portrait, qui est d'une fantaisie toute moderne et telle que Leonardo lui-même (toujours présent dans le reste de la peinture) n'aurait pu l'imaginer. Et maintenant, une surprise. De même que, dans la vie, il nous est arrivé de rester étonnés en revoyant aujourd'hui femme celle que nous avions connue petite fille, de même nous restons ici stupéfaits devant cette florissante Vénus bot- ticellienne que chacun de nous a connue si virginale, si éthérienne, venant à peine de naître des vagues de la mer (Fig. 5). Ce n'est plus assez pour la supporter que la fragile et légère coquille, il lui faut maintenant une dalle de pierre ; ces membres si purs, si peu corporels, nus et innocents, qui s'offraient à nos yeux purifiés, se voilent maintenant derrière cette gaze légère, insinuante et perfide qui semble commenter avec malice toutes les séductions de la chair ; plus de boucles sauvages et éparpillées par le vent, mais une chevelure coquette, recherchée, tréssee devant le miroir ; plus de mer frissonnante, nous sommes dans l'atmosphère ténébreuse du BOTTICELLI — VÉNUS (FIG. 5)

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L'AMOUR DE L'ART LUCA SIGNORELLI. — NATIVITÉ (FIG. 6) doute et du péché. Venturi voit, en effet, dans cette Vénus un portrait et, en tout cas, " une des sources de grâce les plus pures, les plus simples et les plus exquises que nous ait donné le XV° florentin ". Mais voici une voix mâle et puissante pour nous réveiller d'une aussi douce contemplation, la voix de Luca Signorelli. O rudes formes de bois équarri à la hache qui durent tant plaire au dédaigneux Buonarroti! Quelle superbe indépendance dans cette âpre Nativité, où nous admirons tant la scène du fond, avec les bergers avertis par l'ange, pleins d'animation, cette lumière, cet atmosphère de prodige (Fig. 6). Benvenuto di Giovanni, dans cette grosse lunette où Saint Jérôme est agenouillé dans un paysage enfantin de rêve, avec à ses pieds un lion, comme un jouet en bois, nous montre lui aussi et comme toujours des formes de bois sculpté (Fig. 7) ; mais si la rudesse de Signorelli est une conséquence fatale de sa mâle énergie, le côté figé de Benvenuto n'est qu'un ingénu artifice : celle-là engendrera et nourrira un titan, celui-ci est un dernier écho des grandes voix passées. Et quel écho délicieux ! Quelle douceur dans ce monde primitif, comparé à notre pauvre intelligence critique épuisée ! Chacune de nos maisons devrait pouvoir avoir une peinture comme celle-ci, pour nous reposer l'esprit dans cette lumière, ce silence et cette paix. Pièce capitale de la collection, voici le Christ imposant et précieux de Melozzo da Forli, des plus rares, unique même, parce qu'il nous montre un Melozzo coloriste que nous ignorions (Fig. 8). Ce Christ a la grandeur miraculeuse de certaines mosaïques des absides byzantines, mais il a aussi l'obsédante fixité de certaines divinités de l'Extrême Orient. La lumière et les tonalités claires et sereines de Piero della Francesca s'allument ici et se réchauffent comme mûries par un soleil plus méridional ; c'est toute la dignité romaine, admirablement soulignée ici par la structure du front rigidement symétrique et immobile : c'est l'aboutissement de l'idéal classique de l'artiste. Aussi ne nous expliquons-nous pas la présence des deux petits anges inutiles et inopportuns : on voudrait les chasser comme des guêpes fastidieuses. Aucun mot ne pourra exprimer, pour qui n'a pas vu cette peinture, la sonorité fantastique du rouge de la tunique du Christ, comme des langues de feu qui s'échapperaient du pesant autel de marbre, suffoquées sous l'obscure chape verte du manteau. En pendant de cet important chef-d'œuvre, et comme pour nous délasse, voilà maintenant quelque chose d'assez agréable : cette petite scène où Anne et Joachim se rencontrent aux portes de Jérusalem et se jettent littéralement dans les bras l'un de l'autre (Fig. 9). La scène fameuse a bien embarrassé Niccolo da Foligno, hanté par une longue tradition, et les deux pauvres vieux en sont restés embarrassés eux aussi et tout raidis ; mais avec les gens qui les entourent, Niccolo a pris sa revanche avec cet esprit caustique et endiablé qui le caractérise. Naturellement les trois MELOZZO DA FORLI. — LE CHRIST (FIG. 8)

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L'AMOUR DE L'ART BERTOLOMÉO MONTAGNA — CHRIST BÉNISSANT (FIG. 12) hommes sont naïfs et émus, mais ce n'est pas le cas des trois femmes qui trouvent louche cette scène et qui en potineront longtemps : on ne pouvait vraiment être plus observateur. Les œuvres de jeunesse d'un artiste ont toujours une délicatesse, un parfum d'ingénuité, un attrait que n'ont pas les œuvres plus puissantes de la maturité. C'est ce que l'on constate encore dans cette gracieuse Madone de Mantegna, qui, comme toutes celles qui datent de ses débuts, a une délicatesse de sentiment qui semblerait impossible dans des formes déjà si métalliques et arrêtées, si nous n'avions constaté le même phénomène chez des artistes primitifs comme Cimabué (Fig. 10). C'est à lui que cette Madone fait le plus penser, d'après nous. Et voilà une preuve encore de l'unité éternelle de l'art. Et nous voici maintenant devant un des joyaux les plus resplendissants de la collection : le Portrait d'Homme d'Antonello di Messina (Fig. 11). Œuvre rare, parce qu'aussi parmi les premières de l'artiste, encore hanté par l'inspiration des maîtres de la Flandre qu'il imitait dans la position des mains, mais non certes dans leurs formes, mains déjà idéales avec leurs doigts cylindriques et le geste ample, clair et classique, bien supérieures à la rigidité des mains squelettiques et exsangues des maîtres flamands. C'est très justement que Venturi remarque que de ceux-ci Antonello n'a conservé ici que la délicatesse de la couleur et surtout le tourment moral. En effet, dans ses portraits les plus récents, les mains disparaissent et les têtes se libèrent de ce pathos encombrant pour n'être plus, en harmonie avec les formes claires et simples, que sérénité et plénitude de vie. Dans ce portrait, on pressent aussi le futur maître des volumes plastiques, sans parler des mains si vivantes, du cube puissant formé par la tête, du creux des yeux, de la bouche nettement tracée (quel rapport inexprimable entre la bouche et les yeux !) ; des pommettes et de la ligne des sourcils fortement modelés, du lourd volume posé en raccourci sur le parapet. "Aussi l'Homme au Livre, conclue subtilement Ven-turi, peut-il être considéré comme un moment de la fusion entre deux grandes civilisations artistiques du xv° : Florence et Bruges. Et c'est rare qu'une telle fusion soit arrivée à un tel résultat". Le plaisir, par contre, que nous donne ce Christ bénissant de Bartoloméo Montagna est, pour nous, essentiellement plastique ; ou tout au moins le sentiment de dignité élevée qui émane de cette figure — à laquelle conviendrait mieux le casque que l'auréole — est dû spécialement à sa position vigoureuse de trois-quarts et à son sens décidément vertical. La main elle-même dans son raccourci audacieux indique l'intention formelle qui a présidé à la création de l'œuvre (Fig. 12). En face de cette toile vigoureuse, voilà son contraire, toute la douceur féminine. L'art même d'un Rubens ou d'un Jordaens a rarement su exprimer une exubérance de la chair, telle que celle qui émane de cette femme magnifique de Palma il Vecchio où il semblerait que PALMA LE VIEUX — PORTRAIT (FIG. 13)

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L'AMOUR DE L'ART NICOLLO DA FOLIGNO — ANNE ET JOACHIM AUX PORTES DE JÉRUSALEM (FIG. 9) MANTEGNA — VIERGE A L'ENFANT (FIG. 10) ANTONELLO DI MESSINA — L'HOMME AU LIVRE (FIG. 11)

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L'AMOUR DE L'ART TITIEN — LEDA (FIG. 14) l'artiste a complètement réalisé son idéal (Fig. 15). Pour augmenter cette impression, l'artiste a largement arrondi le contour du visage, le cou, les épaules, les seins, où pas une seule ligne anguleuse, pas une agitation ne troublent l'ample rotondité des chairs florissantes qui resplendissent au milieu de l'émail vert du fond, l'or des cheveux et la soie froufrotante de la robe. Mais, malgré toutes ses qualités féminines, cette figure, avec son calme parfait, au physique comme au moral, nous paraît par trop impassible et privée de cette perfidie féminine qui brûle les chairs de cette Léda peinte par Titien, avec l'art consommé de ses œuvres de vieillesse, qui semblent résumer en elles toutes les qualités de la peinture vénitienne antérieure (Fig. 14). C'est à cette même période qu'appartient l'admirable portrait de Sénateur vénitien plein de caractère et de pensée, un vrai monument par le dôme gigantesque que dessinent les épaules dont il semble sortir pour PAOLO VÉRONÈSE — VÉNUS ET MARS (FIG. 16)

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L'AMOUR DE L'ART CHRIST EN CROIX (BOIS) ART ROMAN XIIe SIÈCLE (FIG. 19) se pencher au dehors, par la boule que forme la tête ronde et pesante, si bien reliée au buste par la longue barbe en une solide verticale. Et la couleur, avec ses tons très chauds que domine le rouge lumineux de la robe, complète ce miracle de vérité et de force. (Fig. 15). Terminons cet ensemble de peintures italiennes avec un bijou authentique, dont il a d’ailleurs les dimensions :

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L'AMOUR DE L'ART le petit tableau de Paolo Véronèse avec Vénus et Mars, une des œuvres les plus parfaites, les plus authentiques et les mieux conservées que l'on connaisse de l'artiste ; c'est aussi l'avis autorisé de critiques tels que Berenson, pour qui c'est là une des peintures les plus délicieuses et les plus admirables qu'il ait jamais contemplées. Qui connaît les couleurs de Véronèse pourra, même dans la trichromie du catalogue, imaginer la splendeur des chairs, des draperies et du ciel (Fig. 16). Et maintenant trois des plus belles sculptures. Ce groupe de famille de la meilleurs période de l'art égyptien, c'est-à-dire de l'Antique Empire, est, comme toutes les bonnes sculptures de ce type, bien digne d'appartenir au peuple qui inventa l'édifice le plus simple et le plus près de la montagne : la pyramide. On dirait que les Egyptiens, au contraire des gothiques et des modernes, avaient en exécration l'idée du mouvement, et que, dans l'architecture comme dans les autres arts, il cherchaient à représenter les immobilités les plus absolues, au risque même de tomber dans la rigidité et la monotonie. C'est un péril auquel n'échappent pas les œuvres médiocres, mais dans les véritables œuvres d'art la vérité et la vie, l'art en somme, est complètement atteint. De cette tendance statique naît même un sentiment de défi au temps, d'éternité, qui a justement été, nous le savons, le but principal des représentations égyptiennes. Dans cette sculpture aussi la figure humaine aspire à devenir une forme architectonique abstraite : une colonne, où la chevelure, les vêtements ont des formes strictement ornementales et où les pieds s'élargissent pour adhérer au sol comme des bases. Mais cette conception si abstraite de la forme ne gène en rien la délicatesse du thème de la Famille ; et aucun sculpteur ne saura jamais chanter l'union conjuguale d'une manière plus claire et plus éternelle. (Fig. 17). La statue en bois de Bodisatva assis, une des plus anciennes sculptures chinoises, si conçue qu'elle soit sur le principe frontal, trahit au contraire un certain mouvement, quand ce ne serait que par l'agréable draperie traitée comme un bas-relief, c'est-à-dire en clair-obscur et par conséquent en mouvement ; il en est de même, d'ailleurs, de la statue tout entière, tant et si bien que nous ne serions pas étonnés si elle s'éveillait tout d'un coup de son religieux recueillement pour changer de pose (Fig. 18). Dans la même conception de clair-obscur et de bas-relief, voici une autre sculpture, quoique bien différente de sujet, de temps et d'école : un Crucifix roman en bois du xii° Siècle, qui, pour nous, est la plus belle sculpture de la collection (Fig. 19). La sobriété des moyens plastiques réduits strictement à la simple synthèse d'un bas-relief en est admirable, comme aussi la draperie harmonieuse et noble autour des reins, comme les pieds, les jambes et la tête, que la position oblique rapproche du fond. "Rarement les bras de la Miséricorde de Dieu ont-ils été plus grands", dit Venturi ; et c'est ce que pensait certainement le sculpteur quand, satisfait de la courbe grandiose qu'il avait créée, il a fait mourir doucement celle-ci dans ces doigts très allongés. Nous n'avons brièvement parlé que de quelques œuvres de peinture et de sculpture reproduites d'ailleurs en trichromie parmi les cent planches de cette magnifique publication. La seconde partie de l'ouvrage est spécialement consacrée aux objets d'orfèvrerie barbare, médiévale et moderne ; aux coffrets byzantins, rhénans, arabo-siciliens ; aux flacons et aux coupes émaillées de Venise et aux meubles italiens du xve et du xvie siècles ; chacun de ces objets a été choisi avec ce goût et cet amour qui a présidé et qui présidera toujours à la formation de cette admirable collection. MATTEO MARANGONI. BODISATVA (BOIS) ART CHINOIS IX° SIÈCLE (FIG. 18) GROUPE DE FAMILLE (BOIS) ART EGYPTIEN, ANCIEN EMPIRE (FIG. 17)

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LE PORT (AQUARELLE). Aquarelles et Dessins de Dunoyer de Segonzac UNE exposition récente chez Marseille a permis de voir ces grandes aqua- relles, ces lavis, par lesquels Dunoyer de Segonzac prélude à ses peintu- res à l'huile. Ce n'était que quelques vues de Provence ; mais la maîtrise s'y affirmait, nettement, cette maîtrise qui fait de Segon- zac un des peintres les plus authentiques de notre époque. Quelques accords, simples et vrais, de tons ; un dessin dont la simplifica- tion n'est jamais ni arbitraire, ni surajoutée, et qui sait nous retracer l'essentiel. On pense à Jongkind, à cause de ces moyens cursifs, de la vérité de l'atmosphère ; ainsi que dans les croquis aquarellés du Hollan- dais, un air léger circule, baigne les feuilla- ges, les masses douces des collines. Mais si l'on pense également aux sépias de Poussin et de Claude, ce n'est nullement parce que Segonzac singe les vieux maîtres. Jamais il ne cède à ce péril si tentant. Il use du lavis, mais parce que la matière lui plaît, non parce que des artistes célèbres l'employé- rent autrefois. Il n'est pas nécessaire de contempler longtemps ces paysages provençaux, pour se rendre compte à quel point Dunoyer de Segonzac aime la campagne, les champs la- bourés, les arbres, la ligne nette d'un coteau sur le ciel. Pour trop de peintres, la cam- pagne n'est qu'un prétexte à leur peinture. S'ils retracent, au moyen de pâtes colorées, une route ou un bouquet de chênes, c'est pour illustrer leurs théories, justifier leurs prétentions ; mais non parce que la courbe de cette route blanche, ou le dessin de ces arbres, a touché leur sensibilité. Nous sai- sissons là une des causes essentielles du désarroi de la peinture moderne, une des causes qui la vicient profondément : le fait qu'au double sens du terme, l'art du peintre n'est plus qu'un motif à spéculations. Sans doute, on croit y répondre en invoquant les droits de la "peinture pure" ; mais "pein- ture pure" ne veut rien dire, ou plutôt ne veut dire qu'une sottise, car une "peinture pure" est une peinture morte. En réalité, une bonne part des peintres contemporains n'aiment pas ce qu'ils repré- sentent. Aussi est-il compréhensible qu'ils soient portés à se passer complètement de la nature, et que la nature morte soit un