Extrait

Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

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Le Salon des Indépendants Avouons qu'en passant la porte des Indépendants, on ne peut s'empêcher de se poser la question : « Sont-ils encore nécessaires ? » Car aujourd'hui, l'opinion publique ne dit plus non à rien : ou si doucement.... Est-il encore possible, pour un artiste, d'ex-citer l'indignation, le mépris, la haine ? J'en doute. Les surréalistes eux-mêmes, en dépit de leurs efforts désespérés, n'y parviennent point. Nous vivons sous un régime de grande tolérance ; et la république des arts pourrait, comme l'abbaye de Thélème, prendre comme devise « Fais ce que voudras ». D'ailleurs, ce qui le démontre le mieux, c'est que des exposants des Artistes Français, et des exposants connus, réputés, tels Marius de Buzon, Despujols, Jules Joëts, envoient aux Indépen-dants. Voilà qui eut fait scandale, il y a vingt ans. Sans doute, les jurys ne sont plus ce qu'ils furent jadis ; et parmi les toiles intéressantes qui figurent aux Indépen-dants, pas une seule, il me semble, ne risquerait d'être refusée au Salon d'Automne. De plus, avec la multiplicité des marchands, des petites expositions, il est impossible de croire qu'un talent authentique ne puisse plus se révéler. Conservons, néanmoins, le Salon des Indépendants. Il faut qu'il joue le rôle, pour l'art contemporain, de cet autel que les Athéniens avaient dédié au dieu inconnu. Ceci dit, souhaitons qu'il trouve un meilleur mode de placement que le placement alphabétique. Rien n'est plus désagréable que ce monotone échantillon-nage, malgré les efforts des placeurs, dont il convient de louer le dévouement et le travail ardu. Une combinaison plus plaisante ne serait-elle pas possible ? Il est vrai que tout conduit vers cette démocratisation esthétique. Et en premier lieu, ce préjugé qui a tourné la tête des artistes depuis quarante ans, et en a perdu un bon nombre : le préjugé de l'originalité à tout prix. Du coup, le plus médiocre barbouilleur a cultivé soigneusement ses pires défauts, les a exaspérés, persuadé que plus il se différenciait des autres, plus il acquérait de mérite. Il est vrai que le véritable artiste est toujours original ; mais à condition que cette originalité s'exprime par les moyens propres de l'art, et corresponde à une personnalité authen-tique, ait une valeur propre. La vraie originalité est spontanée, involon-taire. Elle pourrait répéter la parole de Luther : " Je ne puis faire autrement ". Peu de peintres furent aussi originaux que Corot ; et peu de peintres furent aussi exempts de parti-pris, aussi peu enclins aux théories. Il faut reconnaître qu'à visiter les Indépen-dants de cette année, on est tenté de croire que le préjugé dont je viens de parler a perdu quelque peu de sa force. On découvre peu de ces en-vois, qui tiennent davantage du manifeste que de l'œuvre d'art. Il semble que les tumultes esthétiques de ces quarante dernières années ont engendré, non la lassi-tude, non le scepticisme, mais une sorte de méfiance, le dédain des aventures extravagantes, de toute équipée trop ambitieuse. La modestie semble revenir en faveur. On a vu trop de feux de paille et trop de bonshommes de neige, pour ne pas être devenu circonspect. Est-ce à dire qu'un nouvel académisme soit en train de naître ? Nullement. Rien de moins académique, c'est-à-dire de moins asservi à des conventions, à des canons, que les vingt ou trente toiles de ce Salon, qui sont particulièrement dignes de remarque. S'il fallait leur chercher un lien commun, je crois bien qu'on pourrait désigner le mépris de toute idéologie, de toute théorie à-prioriste, un grand respect de la nature, ainsi que des vrais moyens de la peinture. Aussi, je le répète, le Salon des Indépendants doit HENRI MATISSE. ODALISQUE AU FAUTEUIL.

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L'AMOUR DE L'ART continuer, même si son utilité n'est plus aussi évidente qu'il y a vingt ans. Notre époque, plus que toute autre peut-être, est en proie à un grand désordre esthétique. A la multiplicité des tentatives, des manifestes, des théories, s'ajoutent les exemples des arts anciens et exotiques. Sur les murs de son atelier, un jeune artiste juxtapose des reproductions de Rembrandt, d'Angkor, de Raphaël, de Picasso... Comment s'étonner, après cela, qu'une certaine confusion règne, et que tant de cervelles soient troublées! Mais alors, si notre époque souffre des inconvénients de l'anarchie, qu'elle bénéficie au moins des avantages. Quetoutebeauté authentique soit mise en valeur, louée, commentée, neuve ou ancienne, exotique ou nationale. On n'oubliera pas ces faux départs, ces erreurs de route dont l'art moderne eut souvent à pâtir; on ne les oubliera pas, mais non pourtoutrejeter, mais afin que l'esprit critique ne perde jamais ses droits. La lucidité n'a jamais nui à l'enthousiasme, au contraire. Gardons-nous de la présomption. Nous nous vantons de savoir apprécier les mérites de Manet, de Cézanne, de Degas, que nos prédécesseurs méconnaissaient ; et nous nous croyons autrement plus avertis. Mais qui nous dit que nous ne commettons pas des injustices aussi fortes, que nous ne passons pas à côté de beautés, sans nous en apercevoir ? Qui nous prouve, enfin, que nos successeurs ne riront pas de nos ardeurs, de nos enthousiasmes? Que des qualités actuellement dédaignées ne seront pas remises en honneur, et que d'autres, que nous appelons vertus, l'audace, l'affranchissement de toute règle, ne seront pas qualifiées vices, ne deviendront pas paresse, outrecuidance ? « Sans doute, objecteront certains, mais de ce train-là, vous allez vers un fade éclectisme ». Remarquons d'abord que l'intransigeance ne convient guère qu'aux créateurs. Le rôle des critiques, c'est de désigner le talent, d'où qu'il vienne. Et quant au public, qu'il prenne son agrément, sans craindre les préjugés stériles. Le beau ne doit pas devenir une médecine amère, que l'on avale par devoir. Les quelques notes qui suivent n'ont pas la prétention d'énumérer toutes les œuvres méritoires de ce Salon, mais quelques-unes, qui se distinguent des autres par des qualités assez diverses. Parmi les "anciens", on retrouve, avec satisfaction, Signac et ses paysages colorés, Charles Guérin, alternant comme d'habitude une composition avec une elligie féminine, Bonnard, dont la toile, au premier abord assez compliquée, révèle des attraits rares. Des deux odalisques de Matisse, la plus étonnante est peut-être celle qui se détache sur un fond d'un bleu singulier, qui risquerait d'être cru, sans le tact partait de l'artiste. Albert André nous présente une figure de femme et une nature morte de zinnias et de reines-marguerites, se détachant sur un tapis d'un rose délicat. Dans sa Réurrection de Lazare, Louis Bouquet reprend de façon originale un thème souvent traité ; et l'on appréciera son portrait de femme. On ne goûtera pas moins le paysage de Hasegawa, les scènes juives de Mané-Katz, la scène de cirque de Myron C. Nutting, les toiles de Ralli, de Sarfati, de Salvado. RENÉ THOMSEN. NU. (Copyright Marcel Bernheim et Cie).

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L'AMOUR DE L'ART --- À gauche : LABAT. FIGURE. À droite : V. BERTRAND PY. FIGURE. (Cliché Choumoff) --- JULES JOËTS. POMMES ROUGES. (Cliché Roseman) --- À gauche : LOUIS BOUQUET. RÉSURRECTION DE LAZARE (Cliché Marc Vaux) --- À droite : SAR FATI. DOUÉLAN, LE PHARE.

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L'AMOUR DE L'ART KARS. FEMME A LA FOURRURE. Les deux nus de Robert Buyle montrent qu'il a le sens du corps humain, des arabesques que l'on peut en composer; on souhaiterait qu'il s'affranchisse de ses réminiscences florentines. Les paysages du Maroc de Jean Denis sont d'une lumière juste; dans ces toiles, où l'artiste n'a pas craint de plaquer des ombres à peu près noires, on retrouve, avec le charme en plus, la vérité qui fait le mérite des paysages de Vallotton. J'ai cité tout à l'heure le nom de Despujols. Sa figure du Nu au déjeuner bleu veut nous rappeler Ingres; mais ces chairs d'un rose sec et porcelainé, ces azurs crus, sont bien désagréables. On préférera la figure de femme de Gabriel Fournier, avec son rare accord de rouges, ou les deux nus, un peu froids, de Jean Hanau. Les deux envois de René Harboé méritent de compter parmi les plus intéressants de ce Salon; dans les trois figures de l'Escarpolete, ainsi que dans le petit nu, il y a de belles qualités de forme et de couleur. Signalons encore les nus de Manuel Humbert, d'Iser, les paysages de Rodolfo Alcorta, Bolegard, Louis Bertuel, Chaboseau, Gaston Varenne, Okolow, René Sautin, Widmer, Romanet, et les fleurs de Trannoy et de Kanelba, ainsi que les natures mortes de Jean de Gagneron, d'Abel Gerbaud, de Georges Hugon. Les envois de Marie-Thérèse Julien, un dessin et une nature morte, méritent une mention spéciale. C'est si rare, de nos jours, qu'un peintre dont le métier soit spirituel, agréable à ce point! Alice Lapicque-Perrin nous montre deux paysages fins et lumineux, Jacques Mauny, un malicieuse Hommage à Valentino, Uzlac, un portrait adroit, et une curieuse nature morte de rougets, d'œufs et d'artichauts. Il y a des qualités dans la figure de Jean Léon, qui gagnerait à être traitée avec plus de liberté. Je lui préfère la toile que Charle Réal intitule Rien qu'une femme; une sorte de verdeur naïve dans le métier donne à cette œuvre une rare intensité d'expression. Dans ses maquettes décoratives pour l'église de Semsales, Gino Severinitire parti, avec intelligence, des plus récents effets du cubisme. Après avoir noté encore les deux figures agréables, délicates, de Fernand Labat, les nus solidement établis de Picart le Doux, la Mère et enfant de Ramon Senabre, j'en viens à ce qui est incontestablement la meilleure œuvre de ce Salon, le Repos, de René Thomsen. Dédaignant les déformations, le peintre s'est attaché à rendre avec vérité ce jeune corps mince, son élégante arabesque, la façon dont il se voile d'ombre. Voilà un tableau, non une étude. Thomsen n'a rien esquivé; et l'on en appréciera les moindres détails, la main fine PICART LE DOUX. LE MODÈLE.

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L'AMOUR DE L'ART qui se détache sur le fauteuil, la petite tête enfantine. Je ne prétends pas faire de René Thomsen un chef d'école, et peut-être les peintres que je vais citer ne le connaissent-ils même pas de nom. Pourtant, je ne crois pas qu'on puisse nier que les qualités qui le distinguent, les recherches qui le tentent, on en retrouve la trace dans la Bonne, de Jean Lombard, dans la Figure, d'Yves-Bertrand Py, dans le gamin assis de Cheval. Respect de la nature, passion de résoudre des problèmes de lumière plutôt que des problèmes de couleur, goût pour des harmonies sourdes plutôt que vives, tels me paraissent être les points communs de ces artistes. Auprès du Repos de Thomsen, il faut citer le Nu à la fourrure, de Georges Kars, d'un dessin libre, et d'une couleur rare ; le nu, et surtout le paysage de Corse d'Hébuterne, les deux portraits de femmes de Vera Jicinska, les paysages de Constant Breton, et ces compositions bizarres, où le talent réel de Survage ne semble pas encore d'être pleinement dégagé de toute influence. Le portrait d'Henri Brochet et celui de Mlle Claude-Lévy révèlent des qualités, ainsi que les paysages de Georges Foucault et de Fernand Devèze. À la sculpture, on notera le Coureur cycliste de Borgey, les envois de Popineau et des frères Martel, de Pablo-Manès, le beau bronze de Marcel Gimond, la tête de femme de Contesse ; à l'art décoratif, les céramiques de Mlle de Parseval, de Mlle Baillot-Jourdan et les envois de Vuitton. Somme toute, ce Salon n'apporte aucune révélation sensationnelle. Je ne crois pas qu'il faille s'en plaindre. Mieux vaut se rappeler que si l'élément nouveauté est nécessaire à l'œuvre d'art, c'est en le gaspillant que d'autres époques ont abouti à la stérilité. François Fosca ---

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LE MARCHÉ AUX BESTIAUX DE LYON (VUE EXTÉRIEURE). Tony Garnier Avant tout, Tony Garnier est actuel ; seuls l'intéressent les problèmes de l'heure présente et les manifestations de la vie contemporaine. C'est ce qui apparaît clairement lorsqu'on étudie sa formation, son évolution et aussi l'épanouissement si large et si fécond de sa maturité. Fils d'un peintre, et voulant être peintre lui-même, — ses dessins et ses compositions décoratives dont l'ordonnance et le rythme font penser à un Poussin qui aurait connu le romantisme, témoignage de ses dons picturaux, — il entra à l'Ecole des Beaux-Arts de Lyon. Après un mois d'études, le directeur, homme avisé, qui avait su découvrir la vraie nature de son élève, lui conseilla d'entrer dans la classe d'architecture. Ce fut cela qui décida de son avenir. Après avoir parcouru le cycle des études lyonnaises, Tony Garnier vint à Paris se présenter à l'Ecole de la rue Bonaparte. Le soir même de son arrivée, au débarqué du train, il découvre fièvreusement la plus belle des villes. Sa première visite est pour la colonnade du Louvre qu'on lui a toujours dit être un chef-d'œuvre. Il en attendait beaucoup ; elle le déçoit complètement. Il la juge grandiloquente, inutile, n'ayant plus aucune signification. Il erre par la ville en quête d'autres sensations. Notre-Dame ne le touche pas beaucoup plus que le Louvre. Il a trop de goût et trop de bon sens pour ne pas admirer l'extrême hardiesse du génie architectural des xii° et xiii° siècles. Il sait combien juste est la solution du problème consistant à construire de grands monuments avec de tout petits et de très imparfaits matériaux, mais son cœur n'est pas pris. Pour si belles que soient les nervures gothiques et les voûtes en ogive, Tony Garnier n'en est pas plus satisfait que ne le furent jadis Renan et Michelet. Comme eux il ne goûte pleinement que les lignes reposantes des colonnes et des plates-bandes se coupant à angle droit. Il semble en effet qu'il y ait une mystérieuse concordance entre l'art gothique, miracle d'équilibre et d'instabilité et le christianisme. Venant après l'enfance heureuse du monde que fut l'âge grec, il jeta dans le creuset toujours ardent de la sensibilité humaine, la tendresse rêveuse, l'inquiète passion, la crainte de l'au-delà pour ceux qui ne savent pas asservir leurs désirs à une règle stricte, et aussi cette fièvre d'ascétisme et d'amour universel qui se retrouve presqu'à coup sûr chez l'adolescent à l'époque trouble et incertaine de la puberté. Le seul monument qui intéressât Tony Garnier à son premier voyage à Paris fut la tour Eiffel. Il la trouve inesthétique, mais sublime, parce qu'elle est l'expression d'une époque, qu'elle prouve une grande hardiesse, qu'elle est la vie présente alors que le Louvre et Notre-Dame ne sont que du passé. C'est sur cette impression qu'il entre à l'école des Beaux-Arts. Il y est l'élève de Sellier et de Paul Blondel. Là on ne lui parle, on ne lui montre que de l'antique. Ses maîtres le considèrent comme un élève docile ; en réalité il est toujours sur la défensive. D'eux ils apprend le métier, la technique de l'architecte, mais pour le reste il garde toute sa liberté d'esprit et de jugement. Au sortir de l'école, après

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L'AMOUR DE L'ART avoir passé des journées entières avec les grecs et les romains, il regarde la vie, la rue, les usines, les gares, les hôpitaux et tous les édifices nécessaires à notre civilisation. Ses études sont cependant si parfaites qu'il obtient le prix de Rome et part pour la villa Médicis. Il a tant vu le passé dans les livres que sa réalité ne l'étonne pas, il ne reçoit d'elle que ce qu'il attendait. Le Colisée le frappe davantage par ses dimensions que par ses proportions. De son étude approfondie quoi il songeait depuis déjà longtemps : la conception et la réalisation d'une grande Cité Industrielle. Afin de bien affirmer sa volonté, Tony Garnier envoya en même temps ses deux travaux à l'école des Beaux-Arts. Ils furent exposés côte à côte. Ce fut la première, ce sera peut-être la seule fois, qu'une réalisation moderne figurera à l'envoi des grands prix de Rome. La Cité Industrielle (1) est une des plus grandes, — non tant à cause de ses dimensions que par sa conception, — et des plus parfaites conceptions architecturales. LE MARCHÉ AUX BESTIAUX DE LYON. des vestiges de la civilisation romaine, il dégage les lois éternelles de rythme et d'harmonie qui régissent toute œuvre d'art digne de ce nom. Et c'est toujours vers la vie moderne que vont ses préoccupations, que tendent ses efforts. Dès son arrivée à la villa Médicis, Tony Garnier doit s'occuper de son envoi. Il proposa le plan d'une cité moderne. Ce projet fut irréalisable, car les règlements sont formels, exigent une reconstitution et non une création. Le choix de Tony Garnier se porta donc sur la charmante Tusculum, l'heureuse cité des nobles praticiens, et il la fit revivre aux pentes des collines Albaines, avec ses grappes de maisons, abritées du soleil par de larges toitures et dévalant aux pentes des collines Albaines. Mais ce travail n'était exécuté que pour satisfaire aux exigences de l'école. Pour lui-même, pour s'exprimer enfin librement, Tony Garnier mit au point ce à Tony Garnier a donné à son travail le nom de Cité Industrielle, car il estime que la raison d'être d'une ville moderne est industrielle. " Elle est de même importance que Rive-de-Gier, Saint-Etienne, Saint-Chamond, — dit-il dans la courte préface. Elle compte environ 35.000 habitants, par ce que pour ce nombre, elle doit posséder toutes les ressources d'ordre général. " Une usine hydro-électrique, établie sur un barrage, distribue la force, la lumière et le chauffage à toute l'agglomération qui comporte trois groupes distincts. D'abord l'usine principale, raison d'être de la ville, puis la ville proprement dite, enfin les établissements sanitaires. Ces trois groupements sont suffisamment éloignés les uns des autres, pour ne pas se nuire et aussi pour pouvoir s'agrandir si besoin en était. (1) La Cité Industrielle de Tony Garnier, à Paris, chez Vincent, 1919.

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L'AMOUR DE L'ART Les maisons sont orientées vers le sud ou sud-ouest et selon le régime des vents. Chaque pièce doit être aérée par une fenêtre laissant pénétrer les rayons du soleil jusqu'au fond de la chambre. Les cours et courrettes sont supprimées. L'intérieur des maisons est fait de substances lavables et tous les angles sont arrondis. Les maisons sont isolées, la surface construite ne devant jamais occuper que la moitié de la surface totale et les pentes du sol seront calculées de façon à permettre l'écoulement des eaux. Au centre de la cité compte que le travail est la loi humaine et qu'il y a assez d'idéal dans le culte de la beauté et de la bienveillance pour rendre la vie splendide". Ce grand travail mis au point, Tony Garnier se tourna vers les réalisations pratiques. Revenu pour quelques jours à Lyon, avant de venir à Paris pour s'adonner au professorat, un heureux hasard lui fit rencontrer Augagneur qui lui commanda la Laiterie et la Vacherie du parc de la Tête d'Or. Édifiées en 1905-06, l'extérieur en est simple, discret, sans rien LES ABATTOIRS DE LYON. — RUE COUVERTE MENANT AU CHARGEMENT DES VIANDES. sont réunis les établissements publics, divisés en trois groupes : services administratifs et salles d'assemblées, collections, établissements sportifs et spectacles. Les écoles seront plutôt éloignées du centre". Les matériaux employés sont le béton de gravier pour les parois verticales et le ciment armé pour les horizontales. Ces matériaux sont employés frais, dans des moules préparés d'avance, ce qui supprime l'échafaudage. On obtient ainsi une structure simple, sans ornements, sans moulures. Les colonnes sont droites, sans bases ni chapiteaux, employées seulement comme supports. Ce mode de construction produit de grandes surfaces planes aptes à recevoir toutes les formes de l'art décoratif, car si les ornements, en tant qu'ornements, sont bannis, Tony Garnier accueille largement la peinture et la sculpture. Tony Garnier a donc conçu — et peut-être sera-t-elle réalisée un jour — une cité " où chacun se rend qui attire ou même retienne le regard. L'intérieur seul est curieux et intéressant, parce que répondant parfaitement à tout ce qu'on en attend. Mais ce fut Herriot qui procura à Tony Garnier l'occasion de donner sa mesure entière, en lui commandant, en 1909, les abattoirs et le marché aux bestiaux. On a qualifié de géniale la galerie des Machines de Dutert, et ce ne fut que justice. On pourrait accorder la même épithète à l'œuvre de Tony Garnier. Le premier projet était en béton armé. Mais à ce moment, ce matériau n'était pas encore au point, ou plutôt, on n'osait pas l'employer avec la hardiesse qui est de mise aujourd'hui. Les articulations étaient inconnues et cette masse monolithe, lourde, ne satisfaisait pas son auteur. Les mêmes tâtonnements se sont produits jadis avec la pierre. La croisée d'ogive date du xii° siècle et cependant, ce n'est guère qu'au xv° qu'on osera éviter complètement les murs,

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L'AMOUR DE L'ART Pour obvier à cet inconvénient, Tony Garnier choisit le fer et ordonna sa construction en terrasses successives, ce qui donne un éclairage abondant et toujours oblique. La galerie des abattoirs mesure 25 m. sur 250, le marché aux bestiaux 80 m. sur 210 et 26 m. de hauteur. L'ensemble des bâtiments couvre 25 hectares. Le grand stade des jeux olympiques n'est pas moins impressionnant, tant par la justesse de ses proportions que par l'amplitude de ses dimensions. Là, Tony Garnier était asservi à de certaines mesures. Les dimensions et inclinaisons de la piste lui étaient imposées, ainsi que celles des espaces réservés aux sports. Il ne fut complètement libre qu'en ce qui regarde les tribunes et les dépendances. Les tribunes épousent étroitement la forme de la piste, un bel ovale harmonieux. Elles se composent de larges gradins servant de sièges, autour desquels règne une large galerie couverte d'une terrasse susceptible de recevoir encore un grand nombre de spectateurs. Les quatre vomitoirs par lesquels entrent et sortent les athlètes, et les escaliers, par où entreront et sortiront les 40.000 spectateurs, sont surmontés de grandes arcades qui, de loin, indiquent les accès. Sous les gradins sont ménagées d'immenses galeries, servant à la fois de dégagements et de vestiaires temporaires pour les gymnastes de passage. A côté du stade s'élève une petite cité où les athlètes trouvent des piscines, des terrains d'entraînement, des chambres de repos, etc... La piste même du stade venait d'être terminée et les gradins amorcés quand la guerre éclata. Ce fut le repos forcé. Tony Garnier ne se remit au travail qu'en 1915-16, lorsqu'on le pria, pour occuper les chômeurs, de jeter les fondations du nouvel hôpital de Grange-Blanche. Pour un ouvrage de cette importance, Tony Garnier ne s'est pas fié à soi seul. Avant de rien entreprendre, il parcourut le Danemark, la Suisse, l'Allemagne, où sont les plus parfaits établissements sanitaires. — Il a donné là une preuve de bon sens et de sagesse, dont beaucoup pourraient faire leur profit. — Puis, joignant ses connaissances acquises à son expérience personnelle, il s'est mis à l'œuvre. L'hôpital qui, en même temps qu'une œuvre sociale, doit être un centre d'enseignement, se compose de vingt pavillons et pourra recevoir plus de 1.500 maladies. Chaque pavillon est indépendant et entouré d'arbres et de pelouses ; et de plus, il y a encore séparation entre les pavillons pour malades septiques et malades aseptiques. Pour 1.500 lits sont prévues 400 chambres d'isolement. Il n'y aura pas de grandes salles nostalgiques, où les lits sont alignés comme dans une chambrée, ce qui donne au malade la sensation de ne plus être un être humain, mais seulement un numéro. Les patients seront répartis dans de petites chambres de quatre, huit ou douze lits, ceux-ci placés parallèlement aux murs ayant des fenêtres. De grands ascenseurs, pouvant recevoir chacun un lit, relieront le rez-de-chaussée au premier et à la terrasse formant toit, aménagée de telle sorte qu'elle pourra servir de solarium et qu'on pourra y amener, grâce au jeu des ascenceurs, le malade dans son lit. Chaque pavillon aura sa salle de stérilisation, des chambres pour les infirmières de garde, des laboratoires, un amphithéâtre dont les accès sont aménagés de telle sorte, que jamais les élèves ne peuvent se trouver en contact avec le malade. Enfin, tous ces pavillons sont reliés entre eux par des couloirs souterrains, éclairés cependant par la lumière solaire. Un malade pourra donc être changé de service ou transporté d'un pavillon dans un autre, tout en restant dans son lit et sans qu'il soit exposé à des variations brusques de température. Le pavillon des enfants et de chirurgie infantile sera situé très à l'écart, au milieu d'arbres odoriférants et désinfectants, surélévé et muni d'une grande terrasse, d'où l'on voit la vie de l'hôpital sans pourtant y être mêlé. La construction de cet hôpital sera des plus simples : murs suffisamment épais pour protéger de la chaleur et du froid, vastes ouvertures, larges dégagements, l'air et la lumière pénétrant partout. Maintenant, Tony Garnier consacre son activité à l'édification d'un quartier industriel. Un groupe de cinq à six maisons va être édifié. Si la population ouvrière ne craint pas de s'éloigner du centre pour jouir d'un peu plus d'air et de lumière, si la municipalité retire de ces immeubles un pourcentage capable de pourvoir aux frais de réparations, trois avenues, mesurant chacune cinq kilomètres de long, seront bordées de ces mêmes immeubles. Chaque appartement comprend une salle commune éclairée d'une grande baie, prolongée par un balcon Jean LARRIVE, Sculpteur. MONUMENT AUX MORTS, A MONTPLAISIR.

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L'AMOUR DE L'ART terrasse, une cuisine, un cabinet de toilette avec douche installée, et trois ou quatre chambres pouvant contenir chacune deux lits. Les principes de construction sont les mêmes qu'à l'hôpital ou au stade : une extrême simplicité, dérivant d'une stricte économie. D'ici peu, Tony Garnier dotera Lyon d'une école des Beaux-Arts et d'une école de tissage. Dans quelques mois sera achevé le monument aux morts, seule œuvre où il fut donné à Tony Garnier de rêver et de chanter. Pour honorer ceux qui tombèrent, il choisit un îlot planté d'arbres, dans le parc de la Tête d'Or. Sous la verdure, invisible à ceux qui seront sur les rives du lac, est placé un groupe d'hommes nus soulevant une énorme dalle. Le sculpteur Larivé en est l'auteur. Un mur bas entourera cette île comme une ceinture protectrice, quelques marches permettront d'y aborder. Pour une fois, un hommage digne d'eux sera rendu aux morts de la grande guerre. La méthode de Tony Garnier est claire et simple comme l'est son œuvre. L'une explique l'autre. Quand on lui demande un plan ou un projet, il ne s'occupe pas de l'aspect extérieur de la construction. Il en voit tout d'abord la vie intérieure : le nombre de personnes qui l'occuperont, les meubles qui leur seront nécessaires, l'espace à réserver autour de ces meubles pour le travail ou la vie journalière. Une fois cela bien établi, il s'occupe du revêtement extérieur. C'est ainsi que furent composés tous ses grands travaux et aussi les quelques petites villas situées aux environs immédiats de Lyon. C'est cette conception intérieure, c'est cette façon de concevoir une œuvre comme un organisme, dont chaque partie dépend du tout qui donne tant d'unité et d'homogénéité à son œuvre, qui lui permet d'unir une méthode rigoureuse à l'inspiration. C'est cette conception intérieure de l'œuvre qui l'oblige, — comme du reste cela se produisit à toutes les époques architecturales, — à ne s'occuper, à n'admettre que la stricte utilité. Le matériau à employer lui est indifférent. Jusqu'ici il s'est servi, — hormis pour les abattoirs qui sont en fer, — du mâchefer pour les cloisons verticales, du béton armé pour les horizontales, et cela parce que le mâchefer est, dans la région lyonnaise, le matériau le moins cher qui soit. Quand il commença l'hôpital de Grange-Blanche, il se trouva que durant les travaux de nivellement, on avait retiré une énorme quantité de gravier. Il les utilisa. Quand la provision fut épuisée, il revint au mâchefer, mais si un autre matériau se fut trouvé là, il l'aurait tout aussi bien employé. De l'école, Tony Garnier n'a pris que l'enseignement technique, le métier, choses qui ne s'improvisent pas, qui ne s'acquièrent qu'à force d'expériences maintes fois répétées et souvent décevantes ! Il n'y a perdu ni sa force, ni son originalité. L'école n'annihile jamais que les faibles. Ce n'est pas le prix de Rome qui a empêché Debussy d'écrire Pelléas, ce ne sont pas les quatre ans passés à la villa Médicis qui ont empêché Tony Garnier de concevoir la Cité Industrielle, ni les Grands Travaux de la ville de Lyon. Bientôt, ces derniers ne seront plus seulement des dessins d'architectes, mais bel et bien des réalités ; nous aurons donc une cité " où chacun se rend compte que le travail est la loi humaine, et qu'il y a assez d'idéal dans le culte de la beauté et de la bienveillance pour rendre la vie splendide ". MARIE DORMOY. LE STADE DES SPORTS ATHLETIQUES DE LYON. UNE DES QUATRE ENTRÉES DES ATHLÈTES.

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Les dessins de Seurat Chaque artiste a le dessin qu'il mérite. On y peut lire sa personnalité, comme dans son écriture ou la couleur de ses toiles. Mais un artiste trouve aussi le dessin qui lui est nécessaire, du moins lorsqu'il s'agit du peintre, pour lequel le dessin n'est pas une fin, mais un moyen. En dessinant, le peintre se propose soit de plier sa main et d'adapter son œil à une recherche précise de l'objet, soit de tenter d'en garder l'aspect graphique en une sorte de notation rapide, permettant d'établir le squelette sur lequel viendra s'étendre la surface colorée. Il est rare, à notre époque, que le dessin soit considéré comme une expression absolue par ceux que nous qualifions artistes, la peinture offrant des ressources plus multiples. Elle donne l'apparence de totaliser les possibilités de la ligne et de la couleur. Le dessin dépasse rarement la fortune du croquis chez la plupart de nos contemporains, encore que Picasso, Matisse, Segonzac, Derain, s'y emploient, mais un peu à la manière où les musiciens virtuoses font des gammes. Au moment où se développe le néo-impressionnisme, vers 1886, les jeunes peintres, tout épris de couleurs et de nuances, négligent presque totalement le dessin. Cézanne, Degas, Seurat, plus respectueux de la conception classique de l'art, apparaissent comme des exceptions, et Lautrec dut à son amour de la ligne, d'être longtemps qualifié de dessinateur par ceux-là même qui admiraient ses dons. C'est que le dessin est un monde fermé, dont les vertus sont tout d'abord peu éclatantes. Le dessin demande un certain recueillement, une sorte de solitude et de contemplation tandis que la peinture présente spontanément tous ses mirages. De telles considérations apparaissent évidentes lorsqu'on examine les dessins de Seurat qui sortent de l'obscur pour tendre à la lumière, peut-être à l'exemple des dessins de Rembrandt, mais en opposition avec la conception habituelle d'un art qui consiste à limiter des formes par des lignes. Seurat s'exprime en peintre alors qu'on croit qu'il dessine. Sa vision n'est jamais linéaire et c'est pourquoi il ne m'est jamais apparu que les cubistes puissent s'inspirer de son œuvre que par la pénétration qu'il donnait aux objets entre eux. Il conçoit une masse d'ombre animée par des clartés, à l'opposé des primitifs qui voient tout d'abord le schéma d'un objet. Ainsi son dessin est ombre et lumière avant d'être forme. Il travaille à la manière des sculpteurs qui dégagent l'image du bloc de matière. Mais son dessin est un acheminement vers l'œuvre peinte et possède déjà presque toutes ses qualités. Rapproché de sa réalisation en couleurs, on peut apprécier à quel point la feuille blanche frottée d'un conté a déjà le velouté, la fibre des toiles. Il est l'acheminement parfait vers cet art modulé et scintillant auquel tend la touche divisée de Seurat. Il en possède déjà le style, un hiératisme qui n'est pas un rappel aux œuvres des mosaïstes byzantins, ni un retour vers les périodes magnifiques de l'art primitif français. C'est une sorte de noblesse naturelle qui permet à Seurat d'apercevoir la dignité des corps, et peut-être la technique du divisionnisme, si faible lorsqu'elle fut maniée par Cross, Signac, n'était qu'un acheminement dans l'art du peintre de la Baignade, dans une carrière brisée dès la trentième année. Le divisionnisme qui mêlait le pigment coloré et fondait les objets dans un brouillard opalin ne conduisait qu'à la confusion, à l'évocation de fantômes, a une poétique qui est encore un impressionnisme, mais un impressionnisme formel. Car si l'impressionniste fait subir à la nature les modulations imposées par l'atmosphère, les formes FEMME NUE.