Extrait

Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

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Chardin PEU de noms ont aussi fréquemment jadis sonné à mes oreilles. Quand nous exposions à la Société d'art français, il y a une quinzaine d'années, avec Charles Guérin, avec Simon Bussy, avec des tableaux d'instruments de musique, comme l'avait fait autrefois J. B. Siméon. C'est un révolutionnaire apparent qui nous avait ramenés au Louvre: Cézanne. «Chardin de décadence», a dit Maurice Denis, USTENSILES DE CUISINE.— MUSÉE DU LOUVRE (Photo Giraudon) Henry Déziré, avec Ottmann, nous ne jurions guère que par Chardin. Ottmann peignait ses intérieurs garnis de commodes anciennes avec une jeune femme occupée à ôter des tiroirs des rubans et des étoffes; Briaudeau étudiait les reflets des fruits dans l'étain des cafetières; Boudot-Lamotte construisait patiemment ses natures-mortes; Charles Guérin brossait vigoureusement mais Chardin tout de même. Coloriste né, Cézanne évoque inévitablement tous les coloristes de Véronèse à Vermeer; par les sujets auxquels il donnait sa prédilection, par ses superbes tableaux de fruits, il se refère naturellement au vieux maître français du XVIIIe siècle. On plaide aujourd'hui agréablement contre les trois pommes, contre ce sujet aisé

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L'AMOUR DE L'ART dont on a peut-être en effet abusé. Une sorte d'héroïsme traverse la peinture contemporaine; on va tout de suite aux plus vieux maîtres, et quand on veut bien n'en pas rester aux Egyptiens ou aux Primitifs, on ne veut descendre guère au-delà du Tintoret, du Greco ou de Rubens. C'est revint à l'essentiel de la peinture, en partant des éléments. Aussi bien, ne peut-on vivre constamment dans l'épique ; il nous convient mieux d'accepter les spectacles de la vie familière ; toute la fanfare de Le Brun, perd son éclat à côté d'une simple œuvre de Le Nain ; ni Coypel, ni Jouvenet, ni les Van Loo ne font oublier Chardin. La symphonie ne s'oppose pas à la sonate, et nous pouvons trouver dans une simple invention à deux voix de Jean-Sébastien Bach, autant de plaisir que dans l'ouvrage musical le plus compliqué. Dans la peinture, la nature-morte est l'invention à deux ou trois voix; et une petite page colorée par Chardin peut nous plaire comme une pièce grave pour clavecin de François Couperin. Bien mieux, la nature-morte permet au peintre de disposer à son gré les objets, et par là de commander au jeu mystérieux des lignes et des couleurs, aux contrastes des ombres et des lumières. Mais un Chardin fait cela sans système; il veut au contraire que les objets nous apparaissent comme s'ils venaient d'être oubliés par la ménagère. Ainsi, il confère fréquemment à ses œuvres un caractère d'intimité précieux. Il fait dès lors plus qu'un exercice de peintre ; encore que sous-entendue la présence humaine est évidente. Il va d'ailleurs bientôt faire entrer les acteurs. Il n'y avait d'abord à côté de cette raie, à côté de ce buffet, qu'un chat ou qu'un épagneul ; voici maintenant la ratisseuse de navets, la pourvoyeuse, la ravaudeuse; voici des enfants faisant des châteaux de cartes ou jouant au volant ou dessinant ; voici les groupes, qu'il s'agisse de La Gouvernante, ou de la Leçon de lec LA POURVOYEUSE. — MUSÉE DU LOUVRE (Photo Giraudon) une ambition légitime. Mais on ne saurait oublier qu'avant de peindre de grandes scènes, il est opportun de savoir représenter quelques humbles objets. Qui ne peut se tirer à honneur d'une simple nature-morte, ne saurait qu'échouer dans un œuvre d'apparat. À un moment où l'académisme avait entraîné la peinture française dans une décadence certaine, il était bon qu'on

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L'AMOUR DE L'ART ture, ou de la Toilette du matin. Tout ce qui donne à la vie bourgeoise sa poésie secrète, sans grand éclat, mais infiniment persuasive et pre nante, Chardin l'a senti et l'a fait sentir. Nul mieux que lui par la représentation de l'extérieur n'a pénétré jusqu'au cœur des hommes. Mais cela, on l'a dit déjà cent fois; peintres, ce que nous attendons de Chardin, c'est surtout une leçon de peinture. Elle est entière. Quand Char- din dessine, il sait dégager à grands traits le caractère géné- ral des formes. Regardez ses étoffes, ses tabliers bleus ou blancs, et vous verrez qu'il y a là autant de style et de simplicité que dans les draperies les plus classiques. Le dessin est d'une fermeté si grave qu'il évoque volontiers des œuvres sculpturales. Et pourtant il y a toujours tant de vraie peinture chez Chardin qu'on oublie vite cela. M'y attarder serait risquer d'allonger indéfiniment cette étude; aussi veux-je en venir tout de suite à ce qu'est la qualité essentielle, la qualité suprême de Chardin: l'unité d'effet. Toute œuvre d'art a ce but premier; et même la lutte des contraires en peinture comme en musique ou en poésie, n'est qu'un moyen de rendre plus sensible cette unité. L'homme a une sorte de besoin inné de découvrir l'ordre dans la diversité de la nature: qui le lui montre, est justement l'artiste. Dans le monde des couleurs, personne n'a mieux que Chardin, réduit à l'unité tous les contrastes, harmonisé tous les tons. Mais comment fait-il? Deux moyens principaux lui servent: l'unité de couleur dans les ombres, le reflet dans les lumières. Certes, Chardin n'ignore pas que les ombres sont de couleurs diver- ses; mais il sait aussi que là les différences entre les tons sont infiniment réduites. Par un résumé audacieux, il revient volontiers sur toutes les ombres, quel que soit le ton local, avec le même mélange de laque, de terre de Cologne, de cendre d'outre-mer et de stil de grain d'Angleterre. Ainsi après avoir franchement posé les couleurs prépa- ratoires sans presque les mélanger, il repasse par dessus avec une brosse douce, bien chargée de matière, et arrive sûrement à l'harmonie d'ensemble. Il applique un métier analogue aux lumière- res; il suffit de regarder ses toiles pour voir que là aussi il se servait d'un long pinceau flexible, souple, abondamment nourri de CUISINIÈRE PELANT UN CITRON. - MUSÉE DE VIENNE (Photo Giraudon)

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L'AMOUR DE L'ART couleur, qui déposait la pâte sur la toile sans couvrir entièrement les dessous. C'est à cela que les peintures de Chardin doivent cet aspect gras, onctueux, qui leur donne tant de charme. La texture en est en quelque sorte profonde comme celle d'un tapis. Mais ces dessous qui transparaissent plus ou moins partout assurent déjà l'unité. Elle est renforcée par le jeu des reflets. Il n'y a pas chez Chardin de couleur locale isolée; tous les tons se mirent les uns dans les autres. Quand Chardin peint une poire, une nappe, une faïence, chacun des objets épouse un peu de la couleur du voisin. Cela devient très lisible s'il s'agit d'un métal comme par exemple le chandelier des Attributions de la musique. Il n'y a plus là que des rouges, des bleus, des blancs empruntés aux choses environnantes ou à la lumière. Même quand le métier reste plus secret, le principe est le même. Toute couleur, chez Chardin, est subordonnée aux causes inéluctables d'unité, à lumière générale d'abord, aux reflets ensuite. Comme Cézanne, il ne peut mettre deux tons l'un à côté de l'autre, sans que cela fasse très bien. Et toujours neutralisée par les voisinages, sa nuance est admirablement choisie. Pas de bleus durs, mais les bleus gris les plus exquis, comme celui du tablier de la pourvoyeuse; pas de blancs crus, mais des blancs bleutés ou dorés dans les plats ou dans les linges; quand le rouge vient à éclater, c'est toujours au bon endroit, sans rompre l'harmonie; et le plus souvent il n'apparaît que mêlé aux autres tons, au blanc en particulier pour lui donner la roseur la plus délicate. Observateur magistral des jeux de la lumière, Chardin ne peut manquer de l'être des effets de la perspective aérienne. Quand il entr'ouvre une porte au fond d'une pièce, quand il nous montre une servante dans la cour ou dans la pièce voisine, il a soin de baisser tous les tons juste assez et dans l'accord le plus parfait. Tous les contrastes sont adoucis et par là encore l'unité d'effet est confirmée. Difficile expérience qui est un écueil pour trop de peintres. Poser un ton à la hauteur convenable aux différents plans n'est donné qu'aux vrais harmonistes, et Chardin montre ici le chemin à Joseph Vernet et à Corot. De son temps on le comparait aux Le Nain; il vient d'eux en effet; il en a la simplicité de cœur et de LE CHATEAU DE CARTES. — MUSÉE DE L'ERMITAGE (Photo Giraudon)

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L'AMOUR DE L'ART conception, de présentation et de dessin; mais la rusticité est adoucie; et la monochromie a fait place à l'harmonie la plus discrètement fleurie. Elle ira jusqu'à la délicieuse bigarrure dans les pastels. Là l'opacité du bâton de couleur l'oblige à modifier son exécution. La couleur à l'huile, on l'oublie trop, est toujours transparente: les dessous comptent inévitablement; un vert, un rouge, ne sonnent pas de la même façon s'ils sont posés sur un fond clair ou sombre. Chardin a joué magistralement de cela dans ses tableaux. Partout le dessous joue. Sa peinture est à plusieurs couches. Et cela lui confère à la fois mystère et agrément. Un agrément rehaussé encore par la facture opulente et pleine de douceur. Un tableau de Chardin est déjà beau par la seule matière savoureuse et profonde. L'artiste recherche cela avant de se préoccuper de différencier les matières des objets représentés. Or il en dénonce déjà la substance par le jeu des reflets; il l'affirme encore par la facture. Quand Chardin peint un lapin mort, la forme qui nous apparaît si clairement, ne nous apparaît pourtant que sous un vrai pelage épais et souple, sous une fourrure véritable. « De la douceur, disait-il, de la douceur ». Et pourtant l'énergie ne lui manque pas quand il le faut. Elle éclate au moment où d'autres faiblissent. Lorsque Chardin vieilli prend les bâtons de pastel, loin de produire une œuvre amollie, il se montre plus triomphant que jamais. Cette mosaïque des tons, qui dans la peinture à l'huile, disparaissait ou du moins s'effaçait sous les couvertes, se montre maintenant à nu à nos yeux. Chardin sait bien qu'il est plus difficile de peindre un visage qu'un saucisson, selon le mot prêté à Aved; il n'en est venu là que par une ascension lente; il nous montre des figures expressives et vivantes, comme la sienne, comme celle de sa bonne femme charmante et souriante; mais en même temps il est plus peintre que jamais. Le voici divisionniste, LE BUFFET. — MUSÉE DU LOUVRE (Photo Giraudon)

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L'AMOUR DE L'ART cent ans à l'avance. Il zèbre de vrais bleus, de vrais rouges, de vrais jaunes, le papier préparé. Cette fonte des tons qu'il avait si savoureusement poursuivie dans ses toiles, il laisse maintenant à l'espace, à la distance le soin de l'opérer. Ces barres colorées qui nous plaisent tant chez Cézanne, ces modulations audacieuses et délicates ne sont elles pas déjà chez Chardin? J'aime un pastel, un intérieur, une nature-morte de Chardin, comme j'aime une pièce de clavecin de Rameau ou de Couperin. J'en apprécie la parfaite technique, le goût sûr, la réussite magistrale. Chardin, comme l'a écrit lady Emilia Dilke, « n'est point tant un peintre français du XVIIIe siècle qu'un peintre français tout court, pur de type et de race ». Il dépasse son temps. Il est de tous les temps et par conséquent du nôtre, comme les vrais maîtres, comme un Fouquet ou comme les Le Nain. Les paroles qu'on nous a rapportées de lui, valent toujours d'être méditées. « Apprendre l'œil à regarder la nature » est son premier principe. Et il a ajouté : « Celui qui n'a pas senti la difficulté de l'art ne fait rien qui vaille ». A quoi il a ajouté la plus belle des leçons, celle des œuvres. TRISTAN KLINGSOR.

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Pierre Laprade À l'heure où les critiques et les peintres de la génération montante, envahissante, débordante, raisonnent à perte d'haleine avec une faconde imperturbable, jonglent avec les syllogismes en baralipton mieux que les scoliastes médiévaux — est-il encore permis à un critique de l'ancienne école de murmurer qu'il aime l'œuvre d'un peintre ? Et ce n'est pas ici acte de foi mystique, effusion, abandon confus; je crois savoir pourquoi j'aime l'art de Pierre Laprade et vais de mon mieux produire mes raisons. Vaticiner ex cathedra, théoriser au nom des formules en vogue, disséter de la substitution du conceptuel au visuel, brandir la torche du parti de l'intelligence, échafauder des architectures mentales, m'apparaît puéril et superflu. Ces bavardages sont en faveur, mais si faciles ! Il y a l'ordre, la discipline, la raison ; nous le savons, et que ces vertus sont essentielles à toute œuvre viable, depuis qu'il y a des créateurs, en l'espèce des plasticiens ; l'impressionnisme fut le règne du fugace, de l'éphémère et de l'amorphe, nous ne l'ignorons pas davantage, et que Cézanne a remis tout au point, rebâtissant par la synthèse un univers que ses camarades avaient dissocié analytiquement. Les pointillistes sont venus ensuite, poussant presque jusqu'à l'absurde la rigueur de la division ; des fauves ont surgi, hurlant en couleurs pures ; les futuristes ont sillonné la nue, météores aussitôt évanouis ; les orphistes, les synchronistes ont fait leur brève et zigzaguant apparition. Enfin le cubisme naquit, d'abord "physique", comme disait Apollinaire, puis intégral, répudiant tout contact avec l'objet, jetant par dessus bord la "nature" de Corot et de Chardin. Des systèmes s'élèveront, des manifestes furent lancés, des écoles édifiées sur pilotis. Que demeurera-t-il de ce tohu-bohu, symbole, dans le plan du plastique, d'une société désaxée et qui va à la dérive ? (La politique du "chien crevé au fil de l'eau" n'est pas l'unique apanage des hommes d'État). Le cubisme est-il la panacée, l'oriflamme de la rédemption, l'arche? Nous acheminons-nous vers une renaissance classique, au travers d'un dédale où l'ingrisme mal compris, et le

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L'AMOUR DE L'ART funèbre pathétique des bois polynésiens serviraient de jalons, de phares, à mille primaires géomètres et pataphysiciens? Hélas... Le cubisme, je l'ai cent fois écrit, peut être une contrainte efficace; envisagé en tant que fin en soi, c'est une impasse, ou un saut dans l'abîme. Il y a, sur ces problèmes, matière à d'intermi nables controverses byzantines. Où est la vérité? J'estime et je professe que la qualité seule importe, etque Pissarro chez les impressionnistes, Renoir, puis Bonnard et Matisse traverseront les âges, alors qu'il ne restera plus, dans un coinducabinet d'un conservateur de musée, qu'une pincée de cendre et de poussière des systèmes décomposés et écroulés. Pierre Laprade restera-t-il? Je le crois fermement. Ah! qu'il s'est donc bien tenu à l'écart, souriant spirituellement, de toutes ces aventures! Il a peint. Il ne fut ni impressionniste, ni cloisonniste, ni divisionniste, rien que peintre. Il n'a pas plus élaboré de doctrine que pratiqué de formules; il n'a pas adoré Belphégor il y a dix ans, ou Minerve il y a deux semestres; ne s'est pas "fondu en un émoi mystique", ni durci en une anguleuse sapience. Il n'y a chez un Pierre Laprade aucun souci de doser l'esprit de finesse et l'esprit géométrique; il sait les raisons du cœur, et préfère, j'en suis assuré, la raison souple à la raison roide. Je ne serais pas éloigné de croire qu'un de ses auteurs de chevet est Stendhal, et vous me comprenez assez pour que ce nom seul soit chargédesens, sans que j'insiste. L'intelligence sensible, voilà sa passion. D'où vient-il? Quelle est sa formation? Quelles influences l'ont déterminé? Je ne sais trop. Le sait-il lui-même? Il a vécu huit mornes journées, il y a vingt-cinq ans, à l'Ecole des Beaux - Arts, puiss'évadaen pouffant. Il a écouté avec respect, peut-être avec distraction, la leçon de Carrière, qui n'avait guère à lui enseigner, car l'élève était d'une autre race que le maître. Il est allé au Louvre, sans fièvre, contempler le Concert Champêtre,l'Embarquementpour Cythère,l'Olympia ; il a étudié Monet et la gentille Morisot; Il a débuté aux " Indépendants " vers 1900, risqué sa première exposition chez Vollard en 1904, montré régulièrement ses LA FENÊTRE (Phot. Druct)

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L'AMOUR DE L'ART ouvrages chez Druet, chez les Bernheim, au "Salon d'Automne". L'Italie? il l'a découverte à vingt-huit ans, c'est-à-dire point trop tôt, et à l'heure où il pouvait s'imprégner de la saveur, de l'odeur romaines, et j'imagine que les jardins de Tivoli l'enchantèrent plus que le "côté Piranèse" de la Ville; c'est l'Italie qui l'a révélé à lui-même, non pour en faire un italiani-sant, mais à l'effet de le restituer à la lignée française, et de lui mieux faire comprendre les jardins de Nîmes et de Versailles. Cette marque de l'Italie sur un Poussin, sur un Claude Jadis, sur un Denis, un Flandrin, un Laprade aujourd'hui, atteste que la seule discipline est celle qu'on consent librement. Il a joui de la nature, de la vie, du spectacle éternel; il ne s'est pas exalté en lyrismes grandiloquents. Il était, de naissance, préservé de tous excès. Il possède la mesure, le tact, la discrétion innés. Il a tout vu, tout lu, tout discuté, me disait un jour Gasquet, qui adorait son œuvre charmante et mélancolique. Mais, comme on met un loup en partant pour le bal, Pierre Laprade sait, sous sa fantaisie, dès qu'il prend ses pinceaux, dissimuler sa science inquiète, rejeter au néant le poids mort des livres. Il est né pour embellir des sites heureux, glorifier des joies perdues, faire scintiller une âme rare dans les jeux délicats du plaisir le plus diamanté qui soit. C'est le psychologue printanier des arlequinades et des boudoirs; l'été de sa pensée flambe, sur les collines, à l'horizon des jets d'eau, à travers la chanson des balcons et des parcs. Laprade est le Mozart des fontaines et des roseraies. Il y a aussi du Shakespeare des comédies d'amour en ce peintre français. Je notais plus haut l'influence italienne sur l'âme de Laprade. Fermons à demi les yeux pour ressusciter ces légères et définitives œuvrettes. Les jardins, retraites d'ombre et de fraîcheur embaumée, la molle volupté des bosquets de la villa Borghese, les sources bruissantes, les tritons de marbre et de pierre, la margelle des puits toscans, les frondaisons bleuâtres, l'allée des cyprès, le décor des architectures, ont en ce cœur d'artiste des résonnances infinies; dans ses lavas, joyaux uniques de fraîche limpidité, il dit les cloîtres de Palerme, le dôme rose appâli, ou orangé, ou flamboyant des pourpres du couchant, de San Giovanni

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L'AMOUR DE L'ART degli Eremiti, les terrasses de Naples nostalgique ou tragique. Il restitue le rythme, la vétusté, la proportion des harmonies sacrées. Cette œuvre, déjà nombreuse et chaque fois renouvelée, exhale un parfum prenant; un sortilège languide oppresse, à quoi l'on ne sait résister. En cet art la matière compte pleinement, mais, soumise à l'esprit, se subtilise, immatériellelement musicale. La lumière palpite, un jardin au crépuscule s'emplit de gazouillements ailés; puis ce sont des guirlandes d'églantines, des jeunes femmes rêveuses au creux d'un rocking-chair, des enfants jouant dans les blés, les coteaux de Saint-Cloud embrumés de vapeurs violâtres; le port de Marseille et trois mouettes sur une balancelle; une gerbe d'épis, de narcisses et de roses-thés. Un beau jour, Pierre Laprade combine un carton de tapisserie. Et c'est le Bateau, ou le Ballet; il imagine, dans une gamme assoupie et mélodieuse de jaunes, de verts et de blancs, un danseur qui s'avance à notre rencontre avec l'aérien équilibre de l'"Indifférent". Un autre jour, il illustre de croquis de frémissantes odelettes de Gasquet, ou campe une Manon et un des Grieux d'autant plus vrais qu'ils sont davantage suggérés. Le voici qui s'attaque à Flaubert, et nous ne verrons jamais Emma Bovary sous d'autres traits que ceux qu'il indiqua. Sa spontanéité jaillissante est le fruit d'une méditation qui s'ignore. Il faudrait, pour commenter cette œuvre, non la prose appesantie d'un critique, mais la divination d'un poète. LOUIS VAUXCELLES. LE SINGE (Photo Duet)

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A propos des Aquarelles d'Asselin Maurice Asselin vient d'avoir beaucoup de succès au Salon d'Automne. En particulier son Portrait de femme a semblé à de bons juges une œuvre importante. Je ne dirai pas qu'on rende enfin justice à Maurice Asselin. Il est de ces artistes dont la renommée chemine avec tranquillité, un peu moins vite que le talent, un peu en arrière plutôt, mais du même pas. Leurs premiers essais n'ont pu passer inaperçus, parce que, si incertain, si éberlué que soit le goût public, une certaine évidence des dons naturels garde aujourd'hui comme autrefois son empire. Ils n'ont jamais déchaîné l'enthousiasme belliqueux des quatre ou cinq littératures qui se flattent de faire la mode, parce que, depuis la dernière exposition universelle au moins, l'on n'est point à la mode sans quelque concession à l'absurdité et au scandale. Ils n'ont cessé de produire des œuvres dont chacune valait un peu mieux que la précédente et que les gens excités regardaient assez vite et du coin de l'œil, non par mépris, certes, bien plutôt avec l'idée que rien ne pressait, qu'on retrouverait cela plus tard et qu'il était plus prudent de faire fête d'abord aux « denrées périssables ». Un beau jour, ils sont célèbres, ce que les gens excités affectent de trouver naturel et même réconfortant, comme s'ils y étaient pour quelque chose. Asselin se défend d'avoir des théories. À vrai dire, il a senti vivement, en homme d'esprit qu'il est, la sottise d'un certain nombre de théoriciens de la peinture ; et cet Orléanais de bonne vieille race partage l'éloignement qu'éprouvent beaucoup de Français pour divers bafouilleurs et faiseurs exotiques. Mais s'il se moque des théories qui dispensent de savoir peindre et s'il pense avec raison que le métier de peintre n'a pas le discours comme moyen principal, il a réfléchi sur son art aussi sérieusement qu'un autre, et seule une pudeur intellectuelle le retient de mettre ses idées en formules, comme d'en faire apparaître la liaison. Pourtant il lui est arrivé une fois au moins de confier au public quelques-unes de ses maximes (1) ; et bien que la première de toutes revienne à dire que chez le bon artisan la pratique l'emporte sur la théorie, il ne serait ni très difficile ni très perfide de dégager des maximes d'Asselin une théorie de la peinture. Nous y verrions d'abord qu'Asselin se fait de la fonction de la peinture une idée qui n'est pas indifférente et qu'il y avait mérite à soutenir au cours des quinze années que l'art français vient de vivre. Pour Asselin, la peinture est, au même degré sinon au même titre que la poésie, à la fois un aliment de la vie intérieure et une forme de la pensée collective. La petite toile que j'accroche au mur de mon cabinet de travail ne doit pas être seulement un accident agréable de cette (1) Dans le catalogue de son exposition de novembre 1919. FEMME DANS UN FAUTEUIL