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LES ARTS DE LA MAISON AUTOMNE & HIVER MCMXXV CHOIX DES ŒUVRES LES PLUS EXPRESSIVES DE LA DÉCORATION CONTEMPORAINE PUBLIÉ SOUS LA DIRECTION DE CHRISTIAN ZERVOS ÉDITIONS ALBERT MORANCÉ
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LES ARTS DE LA MAISON
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Ouvrage établi par les soins des Éditions Albert Morancé, à Paris 30-32, Rue de Fleurus 1780 Librairie Centrale d'Art et d'Architecture Ancienne Maison Morel Fondée en 1780 Tous droits de traduction, de reproduction et d'adaptation réservés pour tous pays.
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LES ARTS DE LA MAISON AUTOMNE & HIVER MCMXXV CHOIX DES ŒUVRES LES PLUS EXPRESSIVES DE LA DÉCORATION CONTEMPORAINE PUBLIÉ SOUS LA DIRECTION DE CHRISTIAN ZERVOS ÉDITIONS ALBERT MORANCÉ
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LES ORIGINES DE L'ART DÉCORATIF CONTEMPORAIN Pour connaître les origines de la décoration contemporaine, apprécier ses mérites, s'expliquer les diverses tendances qui s'y manifestent, il faut avoir une notion générale de l'effort accompli en Europe, dans la seconde moitié du XIXe siècle, pour rénover les arts de la maison. Ce furent les Anglais qui, les premiers, réagirent contre l'abaissement universel de la décoration intérieure ; les premiers aussi ils s'ingénèrent à chercher la saine expression des arts appliqués dans la connaissance approfondie du métier. L'idée que le perfectionnement technique est indispensable pour réaliser une belle œuvre leur fut suggérée par les maîtres du moyen âge qui ont fait d'ailleurs l'éducation complète des artistes anglais, celle de l'esprit et celle de la main. Dans l'art médiéval ils voyaient la satisfaction de toutes les sensibilités d'un groupement d'hommes, le bonheur né de l'effort de créer, l'affirmation de la volonté humaine traduite en beauté sensible. En fait, depuis les temps lointains où les Athéniens, en édifant le Parthénon, avaient démontré que le caractère propre au travail normal et légitime, est d'être exécuté sans peine, joyeusement, on ne retrouve qu'au moyen âge une dépense égale d'activité sans aucun signe de fatigue. C'est ce caractère d'enfantement joyeux qui avait provoqué l'enthousiasme de Ruskin pour le gothique et qui lui fit envelopper les vieilles cathédrales, selon le mot de Marcel Proust, « de plus d'amour et de plus de joie que ne leur en dispense même le soleil quand il ajoute son sourire fugitif à leur beauté séculaire ». Son admiration pour la beauté moyenâgeuse, Ruskin l'a communiquée à ses contemporains, par la parole et par les livres. Bientôt, autour de lui et de Dante-Gabriel Rossetti, qui avait combattu les conventions de l'art officiel et les platitudes de la peinture anecdotique, se groupèrent le peintre Burne-Jones, le poète
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Swinburne et William Morris qui allait appliquer aux arts de l'intérieur les idées de Rossetti et de Ruskin. Au sortir de l'université, Morris avait travaillé chez l'architecte Street dont les constructions étaient conçues dans le style médiéval. Ce n'est que sur les conseils instants de Rossetti qu'il se décida à abandonner l'architecture pour la peinture. Cependant, son passage chez Street lui fut d'un grand profit. De cette époque datent, en effet, ses enthousiasmes pour le gothique. La première manifestation proprement dite pour rénover les arts de la maison doit être placée en 1859, l'année où Morris se fit construire une maison dont le décor, les meubles et tous les ustensiles étaient dessinés par lui et ses amis. L'enthousiasme soulevé par la réussite fut tel qu'il décida Morris à se consacrer à l'embellissement des intérieurs. A partir de ce moment tous ses efforts tendent à renouer les saines traditions de goût qui avaient disparu des arts appliqués. Pour réaliser son projet il constitua une petite association composée du peintre Maddox Brown, qui avait réagi contre la peinture conventionnelle des Frith et des Leslie, de Rossetti, de Burne-Jones, de l'architecte Philipp Webb, de Holman, Faulkner et Marschall. D'une grande curiosité d'esprit et d'une ardeur infatigable, cette confrérie, qui n'est pas sans rappeler les ateliers monastiques du moyen âge tant byzantins qu'occidentaux, se donna pour tâche la résurrection de tous les métiers. L'effort de ce groupe a suscité en Angleterre des activités nombreuses. Walter Crane est tout imprégné de la doctrine de Morris. Il en est de même de l'architecte Charles Ashbee. D'une inspiration identique sont les tapis de Voysey, les vitraux d'Anning Bell, les plans de la chapelle de Welbeck Abbey de l'orfèvre Hary Wilson, les panneaux en bas-relief de George Frampton, les gravures de Brangwyn, les œuvres de May Morris, d'Alex Fischer, de Townsend, de Kelmskott, de Heywood, de Summer, de Gerald Moira, et de bien d'autres encore. Dans cet effort de rénovation, Morris et ses amis se sont inspirés de la mythologie grecque, de Byzance, surtout du moyen âge occidental et des primitifs italiens. La vie contemporaine en était totalement exclue. Celle-ci ne les intéressait guère. A aucun moment les artistes de ce groupe n'ont soupçonné l'intense poésie et l'expansion florissante du monde moderne. Ils ont regardé dans le passé, non seulement pour s'en inspirer, mais pour s'y enfermer. Ce groupement était en quelque sorte composé de révolutionnaires-conservateurs. Ruskin, le chef spirituel de l'école, est, en effet, comme l'a écrit Remy de Gourmont, le dernier homme qui ait pu vivre dans une cathédrale avec l'illusion de se trouver dans un milieu vivant. Le souci de modernisme est également exclu de l'œuvre de Rossetti, qui a puisé ses inspirations dans Benozzo Gozzoli, dans Giorgione, dans les poèmes de Dante et dans les légendes celtiques du roi Arthur.
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Les idées sociales de Morris, comme ses conceptions esthétiques, témoignent d'un esprit profondément réactionnaire. Il n'est pas exagéré de soutenir avec Wells que Morris haïssait toutes les tendances du modernisme avec la haine dont est capable un homme de vaste érudition et d'intenses susceptibilités esthétiques. Son esprit se tourne exclusivement vers la vie collective normale de l'Europe Occidentale au moyen âge, perfectionnée et enrichie. De même, pour traduire cette tristesse qui semble voiler son âme inquiète, Burne-Jones s'est emparé de la mythologie hellénique, des légendes choisies dans le cycle du roi Arthur et des Chevaliers de la Table Ronde, du Roman de la Rose, du vieux poète Chaucer, de la Vie des Saints. Dès le début de sa carrière, il avait instinctivement écarté tout sujet en rapport avec la vie de son temps. Si l'on examine enfin l'œuvre de Walter Crane on se rend compte que son goût pour le symbolisme, les formes de ses personnages, l'ordonnance même de ses compositions appartiennent aux artistes médiévaux et aux quattrocentistes. Ce mépris des chefs du mouvement pour la vie présente et cet impérieux besoin de fixer leur regard sur le passé devaient fatalement conduire l'Ecole Anglaise à combattre la manifestation la plus caractéristique des temps modernes, le machinisme. De fait, Ruskin et Morris avaient voué à la machine une haine poussée quelquefois jusqu'au ridicule. Ils l'ont combattue comme un obstacle qui empêche l'artisan de réaliser, à l'instar de celui du moyen âge, l'identité de la conception et de l'exécution. A leurs yeux l'industrie rendait impossible l'accomplissement du mystère de la véritable création, à la fois idéale et concrète. Quelles que soient, cependant, les erreurs de l'Ecole Anglaise, nous ne lui en devons pas moins une gratitude infinie. Ce serait mésestimer l'effort de ces hommes que de passer sous silence leur préoccupation d'aller au fond des principes vivifiants des gothiques et de nous enseigner leur admirable conception de l'art considéré non pas comme une abstraction mais comme un organisme soumis aux lois générales de la vie : d'où l'ordonnance des parties de leur œuvre en vue d'un ensemble organique. On ne peut non plus méconnaître que ces hommes se sont consacrés à répandre, par les écoles et les musées, l'expérience qu'ils ont acquise dans la fréquentation des chefs-d'œuvre gothiques. C'était là une puissante provocation à l'effort et au progrès et un stimulant au goût national. Venus dans un moment où les arts étaient régents par une tradition caduque, ils ont eu la belle audace d'entrer en lutte avec des préjugés qui tenaient à l'éducation de l'œil et de la main depuis plus de trois siècles. Ils se sont hardiment élevés contre le vide des œuvres officielles et de l'imagination restreinte de leurs contemporains. Mirbeau, lui-même, que l'esprit cénaculaire des prérathaélites avait irrité, n'en reconnaissait pas moins que ce groupe avait préparé le renouvellement des arts appliqués. Au moment de la mort de William Morris, qu'il avait souvent pris à
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partie, il avoua, avec l'émotion qui a toujours caractérisé cette âme noblement exaltée, la reconnaissance pour l'artiste anglais qui a ressuscité « un art important et charmant qui est l'art tout court, beaucoup plus que le tableau dans son cadre ou la statue sur son socle, l'art qui fleurit la maison et embellit la vie, l'art, qui est à la fois un constant exemple de politesse sociale et de moralité humaine ». * Les idées que Morris, par son œuvre, et Ruskin, par l'éloquence de sa passion, avaient répandues en Angleterre, furent aussitôt reprises sur le Continent. Mais, à mesure que s'étendra le rayonnement du foyer anglais, son caractère se transformera selon le peuple qui l'aura adopté. Ainsi, les artistes néerlandais, après avoir approfondi la leçon fécondante des Anglais, chercheront à s'en affranchir et manifesteront leur vitalité propre non en répétant des leçons apprises, mais en les vivifiant au contact de la vie et de ses multiples nécessités. Ils se sont arrogé avec juste raison le droit d'inférer de l'art ancien à celui du temps présent et à venir. En Hollande, le premier résultat de l'impulsion venue d'Angleterre fut le retour au moyen âge. C'est à lui que les artistes s'empressèrent de demander des principes, afin que la demeure de l'homme et les objets qui en font la parure puissent réfléchir et perpétuer l'image de la vie. Cuypers, le promoteur de la renaissance néerlandaise, prêcha l'exemple des artistes médiévaux, et soutint que la base fondamentale de l'architecture est la construction et les nombreuses exigences qu'elle implique. La forme et la décoration lui étaient subordonnées. Sous aucun prétexte il n'est permis à l'architecte de faire violence aux lois de la construction. Toute forme, si gracieuse fût-elle, et toute décoration, même la mieux réussie, devaient être repoussées si elles n'étaient pas appelées par la structure. On donnerait cependant une idée très imparfaite des origines de l'art décoratif moderne aux Pays-Bas, si on lui attribuait le moyen âge comme unique source d'inspiration. Les artistes hollandais recueillirent également des idées dans la sculpture égyptienne et l'art du Japon. Non moins importante est l'influence des tissus malaisiens, qui ont suscité en Hollande de nouvelles conceptions et une émulation intelligente. C'est l'art venu des îles de la Sonde qui a suggéré à Lion-Cachet l'idée de remplacer la ligne qui limite le contour d'un objet par la juxtaposition sur la surface à orner de formes multicolores sans démarcations trop sensibles. Ce sont les Malaisiens qui lui ont enseigné l'art des batiks auquel Thorn-Prikker et surtout Madame Wegerif-Gravenstein allaient donner un caractère conforme au goût hollandais. Ces multiples emprunts n'ont pas nui aux artistes néerlandais. La fusion des
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éléments exotiques avec l'âme nationale s'est faite d'autant plus facilement que chacun de ces apports semble avoir été la réalisation par des peuples lointains ou disparus de tendances nationales qui ne s'étaient pas encore cristallisées. C'est en quelque sorte l'actualisation de ce que la vie du pays renfermait de virtuel. On s'en rend compte en examinant de près l'esprit dans lequel les architectes et les décorateurs ont réalisé leurs œuvres. Après les essais de Cuypers qui se ressentent de l'influence anglaise, les meubles que dessineront par la suite le grand architecte Berlage, Van den Bosch, Christian Wegerif ou Thorn-Prikker, reflètent fidèlement les nouvelles idées qui s'étaient fait jour en Hollande. L'aspect architectural est la principale caractéristique de ce mobilier. La technique en est extrêmement simplifiée ; elle tient beaucoup plus à la menuiserie qu'à l'ébénisterie. Son dessin est souple et l'aspect robuste. Nous n'y trouvons aucune de ces lignes tourmentées qui ont faussé l'œuvre des artistes d'autres pays. Les Hollandais ont suivi cette idée directrice, érigée en doctrine par l'architecte Van den Bosch, qu'on peut peindre toutes les lignes, mais qu'on ne peut se servir que de quelques-unes pour le bois, de certaines autres pour le cuivre, d'autres encore pour la pierre. La ligne employée pour le meuble est généralement la droite qui n'est pas, comme l'a spécifié Thorn-Prikker, « le contour des objets, mais leur expression, la formule de leur manière d'être ». De la construction du meuble, les combinaisons linéaires ont passé dans sa décoration. Elles ont avantageusement remplacé le genre floral, en si grande vogue partout ailleurs. * Comme en Angleterre et en Hollande, il se produisit en Belgique un mouvement de retour vers le moyen âge. Mais en reprenant le mouvement anglais à son origine, les artistes belges ont tiré tout le parti qu'il comportait par le développement des principes auxquels Morris n'avait fait que préluder. Dans l'imitation, ils ont vu simplement le moyen de préparer l'avenir. La régression n'était excusable à leurs yeux que pour les possibilités qu'elle renferme d'une évolution progressive. Aussi la suprématie anglaise n'a été que momentanément acceptée en Belgique. Il ne pouvait en être autrement, car aucune supériorité ne saurait s'affirmer définitivement lorsqu'elle se trouve en face d'une recherche tenace, d'essais inventifs et novateurs qui conduisent à des différenciations de formes et de factures de plus en plus accentuées. Prenons, par exemple, l'œuvre de Serrurier, le premier artisan en Belgique de la réformation du décor intérieur, tant par son œuvre que parce qu'il a groupé autour de lui des esprits indépendants qui ont contribué à faire tomber maintes résistances et à provoquer de nombreuses conversions aux idées nouvelles. Ses
