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LES ARTS N° 41 PARIS — LONDRES — BERLIN — NEW-YORK Mai 1905 EUGÈNE GUILLAUME STATUAIRE 1822-1905
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Photo Neurdein frères. EUGÈNE GUILLAUME. — LES GRACQUES (Musée du Luxembourg) EUGÈNE GUILLAUME 1822-1903 M. Eugène Guillaume est mort plein de jours, ayant occupé et rempli en son pays toutes les places qui pouvaient procurer effectivement, au nom de l’Etat, une sorte de dictature des Arts. Nul homme n’a été mis à même d’exercer sur les artistes de son temps, sur leur formation intellectuelle, leurs progrès professionnels, leurs développements imaginatifs, une influence majeure. Il fut, dans l’enseignement et la direction, l’homme accrédité, depuis un quart de siècle, pour distribuer les préceptes et attribuer les récompenses. Professeur d’esthétique au Collège de France, directeur général des Beaux-Arts, inspecteur général des arts du Dessin, directeur de l’Ecole des Beaux-Arts, directeur de l’Académie de France à Rome, professeur de dessin à l’Ecole polytechnique, il fut de ceux auxquels il est permis de concevoir, de suivre et d’imposer une idée maîtresse. Sa carrière administrative si remplie demandera sans doute à être étudiée comme celle d’un Lebrun, d’un Denon ou d’un Forbin, et il sera à coup sûr intéressant, peut-être même utile, de comparer ce que fut l’exercice de la dictature artistique sous des despotes tels que Louis XIV et Napoléon, et sous le régime actuel, mais le temps n’est point venu de rechercher si le pilote habile qu’était M. Guillaume a conduit vers des rivages fortunés la barque fragile qui porte la gloire artistique de la troisième République, ou si le nautonnier, malgré sa prudence, n’a pu l’empêcher de venir à la côte où, enlisée aux sables mouvants, elle est par eux peu à peu recouverte. Laissons de côté l’administrateur, c’est l’artiste, le statuaire, le penseur, l’écrivain, le confrère qu’on prétend saluer ici d’un suprême hommage, d’un hommage qui fût vrai s’il est possible et qui rendit quelques côtés de sa nature et de son talent. Les éloges posthumes n’ont point manqué à M. Guillaume. Il a été également loué par des Italiens et des Français. Il eut des obsèques solennelles; des hommes considérables discoururent sur sa tombe, certains avec compétence, d’autres avec intelligence, tous avec une admiration respectueuse, nul avec émotion. Il semblait qu’on se fût involontairement conformé à cette sorte d’austérité polie, distinguée et froide dont M. Guillaume s’enveloppait. Quoi qu’il parlât mieux qu’homme au monde, il parlait peu, ne forçait pas le ton, ses pensées étant assez élevées pour qu’il n’eût point à les rehausser par des éclats de voix. Son geste demeurait constamment mesuré et l’homme avait énergiquement voulu être tel qu’il ne parût jamais extérieurement
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EUGENE GUILLAUME Photo Moreau frères. EUGÈNE GUILLAUME. — LE MARIAGE ROMAIN (Musée du Luxembourg)
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LES ARTS surpris, agité ou bruyant, tant il rejetait les mouvements discordants, contraires à la fois à la norme artistique, philosophique et sociale qu'il s'était tracée. Sans doute, sous ce masque, quelqu'un qui se fut atta- ché au regard et au pénétrant éclat des yeux, souvent demi- clos, eût deviné et surpris des passions très ardentes. Aux plis minces de la bouche, même aux frémissements des narines, il se fût confirmé en la certitude que cette impas- sibilité était d'apparence. Et si, comme quelques-uns, il avait par une fissure pénétré en ce cœur, il y eût trouvé, avec une générosité que relevait une pointe de dédain, une chaleur de sentiments qui prouvait, malgré les ans, le foyer toujours brûlant sous la cendre. Tel était son style, — et, à cet enfant de Montbard, n'est-ce point que le mot de Buffon s'impose plus précisé- ment encore qu'à nul autre ? certes, chez Guillaume, « le style, c'est l'homme même »; et non pas seulement le style d'écrivain, juste, formel, d'une lucidité admirable, ser- rant la définition, ne sacrifiant rien de l'idée et la présen- tant toute, se développant en périodes larges, pondérées, raisonnées, pleines d'un art majestueux, comme pénétrées d'antiquité, d'une antiquité qui fut romaine et non grecque, mais le style d'artiste-statuaire, tout pareil et égal, tel qu'en revoyant dans son atelier de l'Institut ses groupes, ses bas-reliefs et ses bustes, l'idée vient qu'on est là en quelque réserve du Louvre, que ces marbres et ces plâtres attendent pour être placés en une salle des Césars et que, pareils en beauté humaine aux chefs-d'œuvre du passé, ils viennent de la même nature, procèdent du même génie, attestent la même recherche, méritent la même étude. La conception que Guillaume avait du style dans la sculp- ture s'affirmait par une recherche de la beauté dans la vérité. Il sublimait un visage et d'un individu tirait un type ; mais, quand il avait affaire à la nature, il restait, dans cette sublimation, énergiquement et prodigieuse- ment vrai. Il n'avait pas même besoin de donner aux traits une régularité qu'ils ne présentaient point, et, lorsqu'il rencontrait un modèle formellement laid, il ne tentait point de l'enjoliver, il ne prenait point davantage la tâche de l'enlaidir, il cherchait le caractère et il dégageait l'es- prit, souvent sublime : tel M. Ingres. Dans chacun de ses portraits, il a mis à la fois un homme et l'idée qui dominait cet homme. Il n'a pas repré- senté seulement une tête, mais ce qu'il y a dans cette tête. Les modèles que sa main fit vivre ne sont plus, aux yeux même de ceux qui les ont le plus fami- lièrement connus, approchés et aimés, tels que la nature les avait faits, mais tels que Guillaume les produisit. Ainsi est-il pour le Prince Napoléon, pour Ma- rice Richard et pour Monsei- geur Darboy. C'est aux bustes qu'il fit d'eux que la pensée va d'abord, ce sont ces bustes que la mémoire évoque. Ils demeu- rent comme la plus intégrale et la plus vivante expression de leur personnalité disparue. Cela d'eux subsiste et rien ne prévaudra contre cette immortalité de leur essence morale enchâssée dans leurs traits physiques. Il y a, dans la contemporanéité, des exigences auxquelles tout artiste est obligé de se con- former pour satisfaire le modèle, la famille et les amis du modèle; mais l'on peut croire que, pour M. Guillaume, là était la moins bonne part : le poète qui était en lui sentait-il la bride lâche, n'avait-il point, dans la représen- tation d'un être, à suivre rigoureusement la nature, il pre- nait son vol et s'efforçait vers les âmes et, s'il avait à exprimer des êtres idéaux ou des personnages historiques, il cherchait d'abord la beauté morale, la générali- EUGÈNE GUILLAUME. — INGRES (partie antérieure du monument) (Ecole des Beaux-Arts, Paris)
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EUGÈNE GUILLAUME Page 5 Text Content sation philosophique; ainsi, près de poèmes tels que les Gracques et le Mariage romain, inscrivait-il une épopée, celle de Napoléon. Ceux qui chercheraient là le document nu, la restitution intégrale et réaliste du Surhomme se tromperaient; ce n'est point ainsi qu'il convient d'envisager cette suite de bustes, montrant l'Empereur à tous les âges de sa vie, que M. Guillaume exécuta pour le Prince Napoléon et qui demeurent entre ses œuvres les plus intéressantes. Brienne, Valence, l'Italie, le Consulat, l'Empire, Waterloo, Sainte-Hélène, l'adolescence, la jeunesse, la virilité, l'apothéose, le déclin, l'agonie, c'est l'existence entière de Napoléon. Si M. Guillaume s'était appliqué à rechercher et à reproduire, d'après les portraits existants, ceux qui le mieux s'approchent de la vérité et qui en donnent l'accent le plus vibrant, la reconstitution eût été intéressante sans doute, mais elle n'eut satisfait ni celui qui la tentait, ni celui qui l'avait désirée, ni même, osera-t-on dire, celui pour la glorification duquel elle était entreprise. Napoléon avait eu pour objet de créer, par ses portraits, ses bustes et ses statues, un type dynastique. C'est de ce type que M. Guillaume devait partir, et, comme ce type est le plus beau qu'ait imaginé la race latine, le statuaire devait prendre pour but de figurer le surhomme latin par l'épanouissement physique et moral de ce type aux divers âges de la vie. Le point de départ du type conventionnel étant le Napoléon Empereur, de Gérard, toutes les effigies devaient s'y rattacher, avant comme après, pour signifier la transformation physique et l'évolution mentale, pour concentrer le génie dans la beauté, pour le faire pressentir, grandir et décroître. Une telle vision d'histoire — de religion bien plutôt — devenait ainsi, non seulement la synthèse de la plus étonnante fortune qu'a connue l'humanité, mais l'analyse des formes essentielles que la beauté peut, à tous les âges, prêter au génie. Un tel dessein sort des habituelles formules au point d'étonner; on pourrait se demander s'il était réalisable, si l'on n'avait en l'esprit, tels qu'ils apparaissaient dans le salon de l'avenue d'Antin ou de la rue de Phalsbourg, tels qu'ils apparaissent à présent dans la grande salle napoléo-nienne de Prangins, ces bustes d'une même venue, d'un art égal, d'une inspiration constamment soutenue, qui forment par leur ensemble un des plus intéressants monuments qu'ait érigés à un ancêtre la piété familiale. A côté, l'on peut placer la statue que le Prince Napoléon avait demandée à M. Guillaume pour l'atrium de sa maison pompéienne, mais ce n'est point ici une énumération d'œuvres que l'on tente. En un temps où, par l'influence néfaste d'un homme de grand talent, la sculpture, échappée des règles strictes qui imposent l'immobilité et tolèrent à peine le geste arrêté dans un rythme ou surpris dans une cadence, s'efforce au mouvement et emplit les jardins d'êtres convulsionnés, — en sorte qu'une exhibition de statues modernes fait songer à un asile de fous dénudés, — Guillaume garda, avec le respect, la connaissance et la passion de son art, la compréhension exacte de ce qui le rend un art, des lois qui le régissent, du goût qui le dirige, de la philosophie qui l'illumine, et c'est pourquoi, tandis qu'on verra tomber dans le mépris tant d'objets que la mode recommande et que prône le snobisme, son œuvre, parce qu'elle fut classique, demeurera telle ; parce qu'elle eut le respect de la beauté, en restera illuminée; parce qu'elle rechercha la pensée, retiendra la gloire. FRÉDÉRIC MASSON. EUGÈNE GUILLAUME. — MONSEIGNEUR DARBOY (Musée du Luxembourg)
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BOLDINI. — PORTRAIT DE MENZEL. — (Galerie nationale, Berlin) (Avec l'autorisation de M. de Tschudi) ADOLF VON MENZEL (1815-1905) L ALLEMAGNE a fait à Menzel (i) de princières funérailles : sous la rotonde du Vieux Musée, dans la demeure des anciens maîtres auxquels la postérité le réunira, celui qui, de son vivant, avait été comblé de toutes les dignités — sénateur de l'Empire, président d'honneur de l'Académie de Berlin, membre associé de l'Institut de France et de la Royal Academy de Londres, chamarré de croix, et, distinction plus rare, décoré, il y a six ans, de l'ordre de l'Aigle Noir qui confère la noblesse — reçut les derniers hommages de l'Empereur, des grands corps de l'État et des artistes allemands. C'est, en effet, plus que l'analiste du grand Frédéric et de la maison de Prusse qui disparaît; c'est un des foyers lumineux de l'Allemagne qui s'éteint, le chef incontesté de l'école nationale qui s'en va. Non pas chef au sens de conducteur : Menzel, toute sa vie, travailla isolé, en dehors de tout groupement artistique ; mais chef au sens de maître souverain dont l'œuvre et l'exemple ont été si puissants que tous en sont restés plus ou moins débiteurs : bloc de granit — tel que l'a symbolisé Max Klinger dans sa gravure Hommage à Menzel — posé sur les épaules de l'école allemande et dont elle sentira toujours la domination ; pierre fondamentale sur laquelle elle a pu édifier des constructions moins chimériques et plus solides. Ce n'est pas que Menzel eût reçu en partage le don suprême qui fait les génies créateurs : la révélation d'une face ignorée de la Beauté, la faculté de l'évoquer aux hommes en accents impérieux et troublants ; et sa mort ne fermera aucun de ces horizons nouveaux et mystérieux que nous faisions entrevoir un Puvis ou un Watts ; mais si « le génie n'est qu'une longue patience », à qui ce mot peut-il mieux s'appliquer, après Hokousai, qu'à ce petit homme au masque volontaire et obstiné qui n'a cessé, jusqu'à la dernière minute de sa longue existence, d'étudier et d'apprendre, sans autre maître que la nature et la vie, de s'intéresser à tous les (i) Mort à Berlin le 9 février dernier, dans sa quatre-vingt-dixième année.
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ADOLF VON MENZEL MENZEL. — TABLE RONDE A SANS-SOUCI (1850) (Galerie nationale, Berlin) Photo Gustave Schauer.
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LES ARTS aspects, même les moindres, du monde extérieur, le scrutant dans tous ses détails, jamais satisfait, tendant sans trêve à une plus grande perfection, et l'atteignant à force d'observation pénétrante, de labeur acharné, d'incessant renouvellement ? Servi par des organes admirables — un œil possédant, derrière les lunettes d'or, l'acuité, la précision, la fidélité implacable d'un objectif de photographe ; une main (ou plutôt des mains, car la gauche rivalisait d'habileté avec la droite) d'une prestesse et d'une souplesse incompatibles, — il a promené partout ses regards fureteurs et son crayon : à la Cour, dans la rue, à la brasserie, dans la campagne, notant tout ce qu'il voyait, se donnant pour tâche les problèmes les plus dissemblables, souvent les plus ardu, et les résolvant tous avec un égal bonheur. Avec une extraordinaire faculté de se diversifier (qui, en même temps que la largeur de la facture, le rend bien supérieur à Meissonier, auquel, à tort, on l'a souvent comparé), il se montre, comme Dürer, séduit par tout, apte à rendre avec une égale perfection, qu'on voudrait seulement moins impassible, les choses les plus diverses : un uniforme de soldat, un intérieur d'église, une cour de ferme, des lions, une forge, un escalier délabré, des maçons au travail, une main tenant un éventail, un chemin boisé, un coin d'atelier, un dormeur en wagon, un torse antique, un noyé qu'on retire de l'eau, une scène de boulevard, un perroquet, un éléphant, un bal, une bataille..., tout, en un mot, — excepté pourtant ce qui est du monde du sentiment, s'évade dans l'au-delà son Jésus au milieu des docteurs n'est, malgré l'auréole autour de la tête de l'Enfant divin, qu'une scène quelconque de la vie juive, d'un réalisme plus absolu que tout ce que tenteront plus tard dans ce domaine Munkacsy et Tissot., excepté aussi le mystère du charme féminin. C'est « le Balzac du crayon », a dit de lui un des critiques d'art les plus pénétrants de ce temps, artiste lui-même, M. Jan Veth, et la comparaison ne laisse pas que d'être assez juste : sinon par la hauteur et l'ampleur de sa vision, du moins par sa curiosité universelle de la vie, la variété de son observation, la force sereine de son exécution, Menzel est digne de ce glorieux surnom. Il a été par excellence le dessinateur captivé par l'infinie variété du monde des formes, les aimant pour elles-mêmes, et, suivant une voie logique, conduit à la peinture par le dessin, condensant ses études dans des tableaux, au rebours de la pratique habituelle qui fait de ceux-ci le but essentiel, de celles-là le moyen accessoire. Il s'ensuit que les compositions peintes de Menzel n'ont pas l'accent persuasif de ses dessins et de ses notations à l'aquarelle. L'artiste lui-même ne se faisait pas d'illusions à cet égard. Aux visiteurs qui lui demandaient à voir ses tableaux, il répondait de son ton bourru : « Il n'y a rien ici. Si vous voulez de la peinture, allez voir à la Nationalgalerie mon portrait par Boldini ! C'est la meilleure chose qu'on ait faite d'après moi. » Néanmoins, si les tableaux de Menzel trahissent plus ou moins l'effort, ils se sauvent par la liberté de conception et la franchise d'exécution : indépendant ici encore, soucieux uniquement d'exactitude, il a été historien véridique, sans emphase ni convention, ni académique ni romantique, ces deux écueils de la peinture allemande d'hier... et d'aujourd'hui encore : comparez telle de ses scènes historiques, la Table ronde à Sans-Souci ou le Frédéric II jouant de la flûte, si pleins de justesse et de mesure, à telle grande « machine » de M. Anton von Werner, boursouflée et toute en formules. Joignez y que la sincérité de son observation l'a conduit à réaliser bien avant tout autre en Allemagne les recherches modernes de lumière et de plein air : voyez l'étonnant Intérieur, daté de 1845, que conserve la Nationalgalerie de Berlin ! Enfin, sous son impulsion, a été renouvelé en Allemagne l'art de la xylographie. C'est à juste titre que son pays peut vénérer en lui celui qui, ayant été à la tête de tous les progrès, est véritablement le père de l'école allemande moderne. Adolf-Friedrich-Erdmann Menzel était né le 8 décembre 1815 à Breslau, où son père dirigeait un pensionnat de jeunes filles. Quoique celui-ci ne se souciait guère de voir son fils se consacrer à l'art, la vocation était si forte chez l'enfant qu'à quinze ans il triomphait de la résistance paternelle. Des portraits qu'il exécuta alors frappèrent tellement des amis de la famille, que le père se décida même à quitter Breslau et à venir à Berlin exploiter un matériel de lithographie dont son fils devait être l'âme. Et voici le jeune Menzel occupé à dessiner à la plume sur pierre les vignettes, programmes, en-têtes de factures, cartes d'invitation, de souhaits, etc., commandés à la maison paternelle. Dès ces premières œuvres se remarque l'indépendance de l'artiste, formé tout seul, sans aucun maître, sans autres modèles que les spectacles de la rue, les estampes aux devantures des marchands, les œuvres des musées, uniquement soucieux de vérité. Il déploie en outre, dans ces petits travaux, des dons d'invention et de verve qui les font vivement apprécier. Mais voici que, en 1832, son père meurt. Chargé désormais de subvenir seul à l'existence de sa famille, le jeune homme trouve dans cette épreuve et ces difficultés un stimulant nouveau à redoubler d'application et travaille jour et nuit. Il continue à faire pour l'institut lithographique de Sachse et Ci ce qu'il faisait chez son père : étiquettes, menus, programmes, et y sème mille trouvailles où la fantaisie s'allie à la vérité. Mais c'est un recueil publié en 1834 chez Sachse : Kunstlers Erdenwallen (Tribulations d'un artiste), suite de onze lithographies inspirées par un poème de Goethe, qui commence sa réputation : Schadow, le le sévère directeur de l'Académie, en parla avec éloges. De fait, tout Menzel est en germe dans ces petites scènes si justes d'observation, si ingénieusement présentées : l'éclosion du sentiment artistique se manifestant par des bonshommes dont l'enfant couvre le plancher et qui lui attirent les remontrances paternelles ; l'adolescent dessinant la nuit en cachette ; son inaction, le jour, devant un travail rebutant ; les moqueries des camarades ; son évansion par la lucarne de sa mansarde ; son application aux cours de l'Académie ; les soucis d'argent ; l'apparition de l'amour sous la forme d'une jeune fille entrevue à l'église ; les châteaux en Espagne ; puis la réalité : le peintre obligé, pour nourrir les siens, de portraiture de hideux bourgeois ; la mort prématurée ; la gloire posthume. Tous ces tableaux, que résume au-dessous une vignette allégorique (c'est, détail significatif, une perruque qui symbolise ces cours de l'Académie un moment suivis par l'artiste en 1833, puis vite abandonnés), sont pleins de naturel, de fraîcheur, d'ironie tempérée d'émotion. Curieux de tous les procédés, Menzel s'essaie aussi à des compositions au lavis sur pierre où les lumières sont obtenues au moyen du grattoir. Deux jolies scènes de genre : La Liseuse et L'Antiquaire sont les meilleures de ces productions.
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MENZEL. — CONCERT DE FLUTE A SANS-SOUCI (1852) (Galerie nationale, Berlin) Photographische Gesellschaft, Berlin
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LES ARTS Enfin, de 1834 à 1836, il dessine sur pierre, cette fois au crayon, pour les Faits mémorables de l'histoire de Brandebourg et de Prusse édités chez Sachse, une suite de compositions dont l'absence de convention, le souci d'exactitude et la vie étonnent, en regard des tableaux d'histoire alors en vogue, où triomphent encore l'ordonnance classique, l'allégorie pompeuse : Menzel leur préfère la seule vérité. Il est déjà un isolé. Un artiste, il est vrai, doit toujours plus ou moins à ceux qui l'ont précédé. La filiation de Menzel, cependant, est assez difficile à établir. On peut bien lui découvrir une parenté, en Allemagne, avec ces esprits de probité que furent Holbein, Rauch, Schlüter, Chodowiecki ; en réalité il n'a qu'un maître : la nature. Venu à un moment où l'école allemande se partage entre l'hellénisme et le romantisme, il a la sagesse de s'en remettre au seul guide éternel. Une tâche immense allait achever de le mettre en valeur et de fonder définitivement sa réputation. En 1839, l'historien Franz Kugler, chargé par les éditeurs Weber et Loreck d'écrire, comme en pendant à l'Histoire de Napoléon de Laurent illustrée par Horace Vernet, qui avait eu un vif succès en Allemagne, une histoire populaire du héros national, le Grand Frédéric, choisit Menzel comme illustrateur. Alors commence pour le jeune artiste un travail de tous les instants : désireux de reconstituer exactement la vie de toute la société au XVIIIe siècle, il ne cesse, avec une conscience admirable, pendant trois ans, d'accumuler les études et les recherches, amoncelant des milliers de dessins préparatoires d'après les documents de l'époque, à Potsdam et ailleurs, et il en tire une suite de quatre cents illustrations qui, d'abord un peu tâtonnantes, influencées par le souvenir de nos vignettes du XVIIIe siècle et des dessins de Raffet, deviennent de page en page, de volume en volume, plus libres, plus animées, plus vives, plus hardies, et, sans grandiloquence, par le seul prestige de la vérité et d'une composition dramatique et nerveuse, aboutissent à une évocation à ce point saisissante de l'histoire de Frédéric et de son temps, qu'on la dirait due au plus observateur et au plus psychologue des contemporains. Conçus avec une entente admirable des noirs et des blancs, ces tableaux minuscules eurent la chance d'être traduits en perfection, avec fidélité et souplesse, par des graveurs sur bois que dirigea Menzel lui-même, et marquent le renouvellement de cet art en Allemagne. Le succès en fut immense près des raffinés comme près du public et répandit son nom dans toute l'Europe. MENZEL — LE PROMENEUR. — Gouache (1875)
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MENZEL - APRÈS-MIDI AU JARDIN DES TUILERIES (Appartient à M. le Prof. R. Meyer, à Berlin) Photo Gustave Schamier.
