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RENÉ PAJOT. — La Vierge et l'Enfant. (Fragment de la fuite en Egypte.) SOMMAIRE N° 3. — MARS 1934. Le Cinquantenaire du Salon des Indépendants …………………………… Claude ROGER-MARX (37 illustrations) LES LIVRES ……………………………………………………………… Mathilde POMÈS Terres divines ……………………………………………………… MAURICE MARTIN DU GARD France la douce ………………………………………………… PAUL MORAND La Nuit espagnole …………………………………………… ALBÉRIC CAHUET Remarques sur les mémoires imaginaires …………… GEORGES DUHAMEL Quelques règles du jeu de la vie ……………………… ARIEL Le Sacrement de l'amour ………………………………… IVAN BOUNINE --- LA RENAISSANCE 11, RUE ROYALE — PARIS Directeur : Mme CHARLES POMARET

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LE CINQUANTENAIRE DU SALON DES INDÉPENDANTS En tête du dernier catalogue, Paul Signac résume en ces termes l'état de la peinture française lors de la naissance du Salon des Indépendants : « Jamais l'Art français n'avait été si bas qu'en ces années 80. Corot, Millet, Courbet, Daumier venaient de mourir. Les professeurs de l'Ecole des Beaux-Arts, Bouguereau, Cabanel, Bonnat, Gérôme sombraient en de séniles besognes. Henner se répétait. Carolus s'essoufflait. Ziem fabriquait. Benjamin Constant et Luminais tenaient le rayon du « décrochez-moi ça » historique et de l'orientalisme... Les grandes gloires de cette époque étaient : Meissonnier, Detaille, de Neuville, Roybet ; les espoirs : Bastien-Lepage, Dagnan-Bouveret, Clairin, Cormon, Rochegrosse ; les révolutionnaires : Gervex, Besnard, Duez, Roll et Béraud. Isolés, bafoués, Fantin, Puvis, Manet travaillaient. Aux vitrines des quelques marchands de tableaux de Paris, presque tous groupés rue Laffitte, s'étaiaient des scènes de balistique de Berne-Bellecour, des étangs en Sologne de Pelouse et de Dameron, les cardinaux de Vibert, des crevettes de Bergeret, des chats de Lambert, des roses de Madeleine Lemaire, des espiegleries espagnoles de Worms, tous, gloires des expositions de la Société des Artistes Français : Le Salon. Ce « Salon » était la seule manifestation artistique de l'année. Son vernissage, le 1er mai, était la grande fête printanière de l'Art et de la Beauté, célébrant aux tables du restaurant Ledoyen la gloire de tant de vieux maîtres et de jeunes maîtres, envasés aujourd'hui, en tas, dans le néant. » Quand les organisateurs des premières expositions « impressionnistes » arrivèrent à leur septième manifestation, ils décidèrent de répudier un adjectif qui, lui du moins, avait fait fortune, mais que Degas, prévoyant combien il prêterait à confusion, condamnait avec violence. On hésita entre plusieurs appellations : Intransigeants ? Indépendants ? Cette dernière prévalut en tête de l'exposition de 1882 qui groupait, rue Saint-Honoré, dans l'ancienne salle du Panorama, Renoir, Claude Monet, Sisley, Gauguin, Pissaro, Berthe Morisot, Guillaumin, Vignon, Caillebotte. Deux années plus tard, un Salon régulier était fondé. Ecoutons encore Signac : « Au printemps de 1884, des affiches furent collées sur les murs de Paris : « Groupe des Artistes Indépendants. — Baraquement des Tuile-

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ries. » Ce fut une ruée ! A ce moment, nulle exposition, nulle galerie, nul marchand pour les jeunes peintres. Beaucoup de refusés du Salon — c'était de ce groupe qu'était parti le mouvement — Odilon Redon, Seurat avec la Baignade, Cross, Angrand, Dubois-Pillet, moi-même... L'administration fut très fantaisiste. Jamais les exposants ne purent obtenir des comptes. Sur un carnet figuraient des dépenses de ce genre : Soudoyé un concierge, 5 francs. On fit une réunion présidée par Redon qui, à l'ouverture de la séance se trompa et proclama : Mesdames, Messieurs, la séance est levée. » La première exposition de ces pestiférés de la peinture eut lieu en décembre, au bénéfice des victimes du choléra. Ce fut un désastre. Elle comptait 103 exposants. Jusqu'en 1900, le chiffre des sociétaires ne dépassa jamais 300; il tomba même, en 1899 et en 1900, au-dessous de la centaine. Il dépasse aujourd'hui 2.000. Le Salon actuel enferme 4.622 numéros. *** Les Indépendants commémorent aujourd'hui leur cinquantenaire. En réalité, l'adjectif indépendant ne fut jamais choisi que comme pis-aller. Le grand art a toujours été dépendant: dépendant du passé, des traditions, du métier et de cet enseignement qui ne se transmet que de maître à maître. C'est contre les mauvais maîtres, les maîtres insuffisants, et leurs verdicts, que s'était dressé, sous l'Empire, le « Salon des Refusés » qui, lui du moins, avait su résumer dans son titre une situation tragique. Chaque œuvre de valeur qu'il présentait ajoutait à la honte des jurys aveugles. De là à la suppression du jury il n'y avait qu'un pas : ce pas, en 1884, les Indépendants l'ont franchi. Ceci dit, quelque bannière qu'ils arborent, Indépendants, Surindépendants, Vrais Indépendants, et, tout à l'heure encore, Révolutionnaires, tous les vrais artistes se réclament d'un jury idéal, dont le nom est inscrit dans leur cœur, demandent à être jugés par ceux qu'ils tiennent pour leurs pairs. Qu'on m'excuse de me citer ici moi-même, et de rappeler le rôle qu'ont joué les Indépendants depuis la guerre : « En art, a écrit Burger-Thoré, la liberté est encore le meilleur moyen d'ordre et de justice. » Pendant plus de trente ans, les Indépendants furent le seul « refuge ». Les plus grands peintres de la fin du xixe et du xxe ont fait sa gloire. Affirmons-le bien haut, étant donné qu'il n'est pas impossible que, demain, un jeune talent soit refusé partout, les Indépendants demeurent une institution nécessaire, admirable. C'est une question de principe, pour une République, que d'avoir un Salon ouvert à tous. Ceci dit, presque toute une vie semble s'être retirée depuis dix ans de la Société sans jury. A la suite de quels événements ? Tâchons de le préciser.

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Grouper les œuvres par affinités, par tendances, telle avait été jus- qu'en 1922 la méthode qu'un Comité actif employait pour faire triom- pher, dans un ensemble « incohérent par définition », l'ordre et la clarté. Le groupement par tendance offrait l'inconvénient — inconvenient re- latif — de concentrer l'intérêt sur une dizaine de salles. Le zèle des pla- ceurs leur faisait éviter tout acte d'injustice; ils n'émettaient point de préférences, mais, s'ils trouvaient un « jeune » de talent, ils lui ten- daient la main, je veux dire qu'ils le rapprochaient de ses pairs ou de ses pères spirituels. C'était faire acte d'intelligence. Un beau jour, vers 1921 ou 1922, un certain nombre de mécontents se révoltent contre le jugement de leurs confrères. Entraînant avec eux la masse anonyme (je veux dire ceux qui exposent ici parce qu'ils sont sûrs, moyennant co- tisation, d'être accrochés), ils font voter une mesure nouvelle : le place- ment par ordre alphabétique. On feuillettera désormais ce Salon comme un Bottin où tous les Dupont voisineront, pour l'éternité, avec les Durand. Les placeurs tentèrent d'abord de jouer de leur mieux avec le peu de liberté qui leur était laissé, en créant, par secteur, des foyers cen- traux. C'était trop. A partir de 1927, en même temps que l'hiver et l'en- nui, l'ordre alphabétique implacable sévit sur les salles confuses et de plus en plus nombreuses. Le chiffre des sociétaires grandit; mais cette mauvaise graisse n'était pas signe de vitalité; au contraire, ce fut bientôt l'anémie complète. Excepté les « vieux de la vieille » comme Luce, grou- pés autour de Signac (impuissant à calmer la tempête égalitaire et con- traint d'obéir aux ordres de la majorité), excepté Pierre Bonnard, fidèle au Salon de ses débuts, ou Charles Guérin, presque tous les aînés de va- leur se retirent tour à tour, suivis par les jeunes qui trouvent, soit aux Tuileries, soit à l'Automne, un milieu plus favorable, en définitive, que ce sombre entrepôt. Les amateurs auxquels, hormis ces ingénus, qu'on nomme peintres du dimanche, personne ne donne signe de vie, cessent de chercher dans la cohue l'ami — connu ou inconnu — dont ils espéraient la rencontre. En vain Signac, héroïque capitaine, scrute l'horizon, s'attend à voir sur- gir les sauveteurs, je veux dire les débutants pleins de forces et de pro- messes, beaux lutteurs de demain chargés de régénérer notre peinture. Il tient : c'est le devoir d'un chef. Il rit aussi de voir l'inutilité d'autres tentatives qui copient son pavillon, « Vrais Indépendants », « Surindé- pendants ». Il tâche, par des mesures ingénieuses, de créer de la vie, malgré tout. Une année, on essaye un classement par nationalités; une année, un certain nombre d'exposants se proposent le même thème (« Un jour de fête »); ou bien, à l'ordre alphabétique, on substitue l'or- dre par ancienneté; enfin, depuis 1932, un referendum ouvert à tous les sociétaires, désigne annuellement vingt peintres et quatre sculpteurs autorisés à montrer un ensemble. Mais, hormis quatre ou cinq noms, c'est une sélection à rebours. Il faut bien le dire aujourd'hui, et très haut : « le placement actuel est fatal aux Indépendants ». Il agit à la façon d'un épouvantail. La mau- vaise peinture envahit tout, contamine tout; une œuvre de qualité risque de passer inaperçue; par contre, on est tenté d'exagérer l'importance d'une œuvre qui, mieux entourée, paraîtrait médiocre. Le critique dé-

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bordé, découragé, ne fait plus son devoir, ne croit plus à sa tâche. Et peut-être la majorité des Indépendants s'en réjouit-elle. Logique avec elle-même, pourquoi n'interdirait-elle pas à la presse d'exprimer des préférences, de guider le public, en lui refusant l'entrée du Grand Palais avant le Vernissage ? Dans la crise terrible que traverse l'art contemporain, les Indépen-dants « peuvent » et « doivent » jouer à nouveau un rôle capital. Et toute notre violence n'a qu'un but : permettre à cette institution, si jus-tement fière de son passé, de revenir sur certaines erreurs. Aujourd'hui où tant de galeries vont être rendues au commerce du vin ou des épices, il est probable que les Salons, moins nombreux eux aussi, redeviendront ces lieux de comparaison, de choc, qu'ils furent jadis. Comme autrefois, Signac verra dans sa maison s'affronter clairement toutes les tendances. Les exposants se prépareront à la lutte (et qui sait si le « tableau de salon », entendons par là l'œuvre méditée et choisi, ne retrouvera pas sa raison d'être) ; les débutants soutenus par la présence de leurs ainés et sentant la critique et le public disposés à faire l'effort auquel ils avaient renoncé, ne craindront pas que leurs envois soient noyés dans une masse amorphe. Insistons sur ce fait : dans les circonstances actuelles, un Salon, quel qu'il soit, n'aura de succès que s'il obtient des grands peintres représen-tatifs qui, depuis dix ans, s'abstiennent par principe d'exposer — disons Vuillard et Segonzac, disons Matisse et Picasso — une participation régulière. On aimerait que ce lieu de concentration fût les Indépendants. L'autorité personnelle de Signac, j'en suis certain, pourrait tout sauver. La vie circulerait de nouveau au Grand Palais, comme dans les baraque-ments d'autrefois. Tandis qu'aujourd'hui nos meilleurs artistes semblent avoir pris pour mot d'ordre : N'envoyez pas; tandis que la « contagion de l'absence » dévaste paradoxalement ce Salon surpeuplé, on verrait les placeurs et le public sortir de leur apathie et la critique enfin, en ces temps difficiles, lutter à nouveau, courir au secours du talent ignoré, l'aider à vaincre la misère ou surmonter le découragement. *** La mission héroïque du « Salon sans jury » avait été célébrée, on s'en souvient, une première fois en 1926 : Trente ans d'art Indépendant. Lautrec, Cézanne, Gauguin, Van Gogh, Redon, Seurat, Cross, Valloton, et de plus jeunes disparus, Fauconnet, Modigliani, La Fresnaye, présidaient cette réunion. Les générations Bonnard-Vuillard, la glorieuse équipe sortie de chez Gustave Moreau, les Fauves, les Cubistes, le « groupe Marseille », tout le monde était là. Ce fut le dernier grand Sa-lon de Signac. Il importait de recommencer, sous une forme différente, l'hommage de 1926. L'exposition du Cinquantenaire n'a fait appel qu'à des vivants. L'espoir des organisateurs était que ces vivants mettraient leur coquet-terie à montrer à côté d'une œuvre récente une toile de leur jeunesse, une toile-témoin, de façon qu'on pût à la fois juger de leur fidélité à eux-mêmes et de leur évolution. Ce programme, il faut bien le dire, n'a été

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réalisé qu'imparfaitement. Une petite toile de Bonnard, de l'époque 90, voisine avec un paysage nouveau, mais trop modeste de dimension, alors qu'on eût tant aimé retrouver ici l'un des chefs-d'œuvre exposés il y a quelques mois chez Bernheim jeune. A la place de la petite nature morte que brossait Henri Matisse à vingt ans, le public eût été enchanté de revoir une de ces vastes compositions-manifestes dont l'influence — heureuse ou non — bouleversa le monde entier de la peinture. Marquet (deux paysages de Paris également solides, 1902 et 1933), Paul Signac — dont un panneau entier permet de suivre le développement depuis la Baie de La Fresnaye divisée et dorée comme un Seurat (1890) jusqu'aux plus récentes marines — et la réserve de la territoriale représentée par Maximilien Luce, Shuffeneker, ont donné l'exemple à Maurice Denis, Dufrénoy, d'Espagnat, Albert André, Vallat, tous inscrits avant 1895, à Charles Guérin, Roussel, Sûe, Camoin, Igounet de Villers, Friesz, Dufy, Van Dongen, André Lhote, Girieud, Asselin, Vlaminck, Chagall, que nous retrouvons à deux âges différents. Par contre, comme l'exposition eût été plus significative encore si Dunoyer de Segonzac en même temps que la Route de Crécy — une de ses plus belles toiles — eût montré qu'à trente ans, quand il peignait les Pains de fantaisie, il était déjà lui-même, si Luc Albert Moreau n'avait pas craint d'exhumer l'Après-midi, Dufy le Théâtre du Havre. Aucun Vuillard antérieur à 1900 (au temps où l'artiste peignait sur carton à l'essence ) n'accompagne une de ses plus récentes compositions, la Comtesse de Noailles, portrait, qui divisera la critique, mais où nous admirons jusqu'à l'éparpillement lumineux d'une chambre où tous les objets sont émerveillés, tout, hormis ce visage qui semble déjà promis à la terre et ce frêle corps dressé hors des draps presque funéraires et chargés de fleurs. De même, comme il nous aurait plu de revoir à côté des scintillants prodiges que sont l'Eventail et la Venezia, de Louise Hervieu, une de ces petites peintures à la fois ingénues et presque diaboliques qui eût situé les débuts de l'artiste aux abords de 1900. Pourquoi André Derain, Braque, Marie Laurencin, Boussingault, nourris dans ce milieu qu'on peut considérer pendant quarante ans, c'est-à-dire jusqu'aux abords de 1924, comme le berceau de la jeune peinture française, n'ont-ils pas répondu à l'appel de leur classe ? *** Passé cette date, il est évident que les Indépendants — et l'exposition actuelle le montre avec cruauté — perdent une partie de leur vitalité et de leur prestige. Nombre d'aînés, sous prétexte de laisser l'arène aux jeunes, s'abstiennent désormais. Nombre de jeunes les imitent (ainsi La Patellière, ainsi Brianchon et ses amis). Tandis que les treize premières salles des Indépendants résument trente-six années d'existence active (1884-1920) et de luttes, et, malgré l'absence des grands disparus, offrent quelque densité, l'invasion de la racaille commence bientôt; l'intérêt faiblit de jour en jour; c'est le nivellement par en bas. Si fastidieuse que soit la visite des trente salles postérieures à 1920, poursuivons-la pourtant, afin de retrouver maintes

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promesses, inégalement tenues, que donnèrent au lendemain de la guerre Kikert, Gromaire, Labourer, Yves Alix — je ne fais que suivre ici l'ordre d'inscription — Coubine, Kars, Dubreuil, Val, Gernez, André Foy, Jacques Denier, Valdo-Barbey, Gimmi, Mela Mutér et, postérieurement à 1920, Thomsen (quels espoirs contenait son Modèle au repos), Maurice Savreux (dont une récente exposition confirme les mérites), Cochet, Péterelle, Gerbaut, Osterlind, Gabriel Fournier, Henriette Gröll, Lestrille, Compard, Emile Sabouraud. Franchie la vingt-sixième salle, de nouveaux noms surgissent et, si l'on n'est pas à bout de souffle, on découvrira mainte tentative digne d'intérêt. La Réunion de famille, de Constant Le Breton, la Scène parisienne, de Planson, Chez le rabbin miraculeux, de Mané-Katz, la Romance Faubourienne, de Pierre Berjole, le Fiacre, de Jean Janin (toiles dont il faut rapprocher la Visite aux grands magasins, d'Yves Alix, la Danse de Salomé, de Le Molt, La femme et l'amour, de Francis Grüber, « Catetos », de Jean Ajaume, le tableau surréaliste de Salvator Dali (L'éénigme de Guillaume Tell), le Cinq à sept, de G. Rohner, le Fait divers de Crobellini, sans oublier l'une des plus charmantes compositions de ce secteur, la Toilette du modèle, d'Adrien Holy, montrent que le retour au sujet est dans l'air. Si nous retenons également les noms de Caillard, Bazaine, Christine Georgeson, Friedberger, Strecker, Wieghardt, Walch, Marko, Pelisson-Malet, Solange Lecaron, L. M. Lang, Poncelet, par contre Jean de Bottom paraît ici bien décousu, Brayer trop rapide et Chapelain Midy aux limites de l'artifice. De même qu'un panneau entier fut accordé cette année à Urbain, Roustan, Jean Lefort, quelques jeunes, Georges Cyr, Oguiss, Desnoyer, Léopold Pascal, Jean Hannau, et surtout René Harvoé et Jean Pacouil (ce dernier divisé entre des influences assez diverses), ont bénéficié du même avantage et, du coup, imposé leurs noms. Le sculpteur René Pajot, bien qu'inégal, montre, notamment dans des compositions de petite taille, une ingéniosité charmante, une verve solide et de bonne souche (1). *** Ainsi, bien que menacés, depuis quinze ans, dans leur raison d'être, les Indépendants, grâce à l'ingéniosité de leur chef trouvent encore un regain d'intérêt. Mais quelle signification plus active aurait eue ce Salon, et comme il s'imposerait davantage à notre souvenir s'il n'était victime de ce qu'on pourrait appeler une anarchie trop bien disciplinée, et s'il n'y régnait, dans le placement même, un tel sens de l'égalité qu'il semble interdire au visiteur et à la critique même toute préférence. Claude ROGER-MARX. --- (1) Les ainés sont rares aux Indépendants où nous n'avons guère rencontré que Zadkine, Mateo Hernandez et Marcel Gimond.

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HENRI MATISSE. — Nu allongé. Photo Bernheim Jeune. LOUISE HERVIEU. — L'Eventail moucheté. Photo Lemare.

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Photo Jean Collas. MARC CHAGALL. — L'Apparition rouge Photo Marc Vaux. EMILE OTHON FRIESZ. — Portrait de Fernand Fleuret. Ce portrait du poète Fernand Fleuret a été fait en 1906, à l'époque dite « Fauvisme », dans la chambre-atelier du peintre, place Dauphine.

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PIERRE BONNARD. — La Fillette au chat. A. DUNOYER DE SEGONZAC. — La route de Crécy.

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HENRY DE WAROQUIER. — Figure de femme. LUC-ALBERT MOREAU. — Femme qui se farde.