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ÉCHANGE DE BONS PROCÉDÉS Les relations diplomatiques entre l'art français et celui des pays étrangers sont certainement moins épineuses que celles qu'occasionnent les intérêts politiques entre les gouvernements variés. Elles sont cependant d'une certaine délicatesse, et il ne faut pas se dissimuler que les questions sont encore mal posées, ou même ne le sont pas du tout. L'exposition internationale que rêvent certains de nos confrères aura-t-elle lieu ? Les nations se regarderont-elles au contraire trop en « chiens de faïence » (ce qui est une forme bien détournée de l'objet d'art) pour s'inviter avec le sourire qu'il faudrait ? C'est ce qu'il est difficile pour le moment de pronostiquer. Toutefois, qu'elle puisse être préparée prochainement, ou qu'elle soit retardée jusqu'à ce que « les chars des États ne naviguent plus sur des volcans », il faut tout de même examiner une situation que quatre ans de guerre et autant de tiraillements énervants ont complètement bouleversée et rendue trouble et confuse. Nous partons de ce principe naïf mais évident, que l'art le plus national est forcément international, — à la condition qu'on lui en facilite les moyens. Jadis, c'était assez simple. Il apparaissait que, dans beaucoup de cas, les pays qui produisaient de l'art n'en consommaient pas, et que ceux qui en produisaient n'en consommaient que peu. L'Amérique et la France déterminaient le type et la forme de ce système d'échanges. La France vendait à profusion ses Bouguereau, ses Cabanel, ses Gérome, ses Meissonier, ou encore ce qui est mieux, ses Corot, ses Théodore Rousseau, ses Millet, ses Cazin aux grands collectionneurs Yankees. La France n'achetait guère de peintres américains ; elle ignorait même leur existence, et bien peu de curieux d'art connaissaient leur mérite. Les peintres américains à leur tour travaillaient de leur côté avec une belle opiniâtreté à acquérir chez nous un remarquable talent d'exécution et d'assimilation, sans toutefois doter l'art de leur patrie d'une originalité particulière ; mais ils commencèrent à se faire consacrer à Paris. Les Sargent, les Inness, les John La Farge remportèrent en France des succès de critique et de notoriété qui valaient bien des succès d'argent, puisque cette consécration leur valait dans leur pays des situations splendides. Le cas de Whistler, quoique très à part, montre la valeur de notre estampille, puisque l'Angleterre et l'Amérique même ne commencèrent à croire en lui, à le prendre au sérieux (!) qu'après que le Portrait de ma mère entra au Luxembourg et que le glorieux et charmant Mac Neil fut officier de la Légion d'honneur. Pour l'Angleterre, elle fut toujours plus limitée dans ses achats d'art français. Fantin fut un des rares privilégiés. L'impressionnisme ne fut jamais admis, et si, depuis, le cubisme a fait dans certains milieux quelques adeptes, cela demeure une exception. En revanche on ne compte pas les peintres anglais, excellents d'ailleurs, qui depuis Brangwyn jusqu'à Lavery (Irlandais mais nettement école anglaise) ont conquis leur réputation au moins autant de ce côté de l'eau que sur l'autre rive.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE MUSÉE ROYAL DES BEAUX-ARTS DE BELGIQUE. — EXPOSITION D'ART FRANÇAIS. — LES MAITRES DE L'IMPRESSIONNISME ET LEUR TEMPS. Il n'est pas besoin de pousser l'énumération plus loin pour démontrer notre aphorisme que « l'art national ne peut pas ne pas être international ». Et c'est ce qu'il faut arriver à établir définitivement dans les faits, pour que la France, en art comme en politique, ne joue pas le continuel rôle de ce pauvre Raton tirant les marrons du feu au profit de l'astucieux Bertrand. Ces réflexions ne sont pas purement académiques et soumises ici aux esprits attentifs pour le plaisir de remplir des lignes. Ce qui les rend très actuelles, ce sont les événements artistiques même de la présente année. D'abord les pourparlers, tentatives et campagnes de presse en faveur d'une exposition internationale pour une des années prochaines. Puis l'ouverture au Jeu de Paume, des salles annexes du Luxembourg, où les écoles étrangères sont présentées avec éclat quoique avec des moyens modestes, et excitent la curiosité, curiosité fructueuse pour ces écoles, soyez-en sûrs. Enfin, comme contre-partie, l'inauguration à Bruxelles par les soins de notre éminent et cher ami Fiérens-Gevaert, d'une salle des artistes français modernes en plein Musée Royal, ce qui serait équivalent à organiser au Louvre un triomphe pour quelqu'une des écoles étrangères. Nous avons donc, une fois de plus, trouvé la Belgique à nos côtés et liée à nous d'amitié, de sympathies, de profondes affinités en un mot. Et c'est cet événement qui place la question de l'art international sur son vrai terrain. Je voudrais pouvoir vous dire longuement ce que fut cette belle inauguration, les paroles vibrantes, chaleureuses de Fiérens-Gevaert pour déterminer la portée et apprécier les qualités intrinsèques de Fantin, de Carrière, de Rodin, de Manet, de Sisley, de Claude Monet, de Seurat ainsi que des artistes entrés plus récemment dans l'arène. Je voudrais aussi vous dire la belle présentation des œuvres, si sobre et si raffinée, le goût et les calculs délicats pour donner à chacune sa plus grande intensité et les harmoniser toutes ensemble. Nos deux illustrations en donnent quelque idée et la visite procurera aux voyageurs une impression encore bien plus séduisante que celle à laquelle ils peuvent s'attendre. Enfin un catalogue dressé et préfacé par Fiérens, rédigé par Mlle Marguerite Devigne et M. Arthur Laës est un véritable modèle du point de vue de l'exactitude et de l'abondance de l'information, de l'élégance de la forme. Voilà donc un exemple admirable, et auquel la France ne peut que donner son adhésion, de ce que nous appelons l'échange de bons procédés entre les nations. Nous pourrions nous approprier sans y changer un mot, non seulement vis-à-vis de la Belgique, mais encore de tout autre pays, le langage du vaillant directeur des musées royaux qu'il y a autant de profit que de plaisir à citer : « Je me réjouis, a-t-il dit, de voir reprendre le projet des échanges intellectuels entre la France et la Belgique et je souscris sans réserve au vœu de voir des expositions d'artistes belges à Paris, alternant avec des expositions françaises à Bruxelles. Il est vrai que l'exposition des maîtres impressionnistes français au Musée Royal a été organisée sans aucune arrière-pensée de réciprocité, par pure question du beau, et même sans budget spécial. » Ainsi tout s'y trouve, même ce désintéressement enthousiaste qui fait de plus belles et de plus grandes choses que l'argent lui-même, ou tout au moins sans lequel on ne peut pas faire de grandes et belles choses.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 553 Mais notre ami a ajouté ces paroles qu'on ne peut également qu'approuver : « Ces initiatives personnelles ne sont pas encore suffisantes. Il faut souhaiter autre chose que des efforts sporadiques. ». Il existe bien un Comité franco-belge, fondé naguère sous la présidence de Paul Deschanel ; il existe une section belge de ce comité. Mais il paraît (est-ce pour étonner ceux qui connaissent la psychologie des comités) ? que depuis deux ans, il y a eu plus de belles paroles que d'action. Il faut, comme on l'a dit à Bruxelles « jeter un pont solide » entre les deux capitales, et l'on ne construit pas un pont avec des phrases. Les assises en sont jetées, pour continuer la métaphore, et solides, entre les deux inséparables alliées. A ce point que ce n'est pas seulement entre Paris et Bruxelles que se projettent ces beaux échanges, mais encore entre Lille, Roubaix, Tourcoing, Bruxelles et Gand et des initiatives plus précises ont même été là engagées. Mais ce pont unique ne peut pas suffire. Il faut en préparer et en construire entre les autres pays et le nôtre. Il faut que, sous le tunnel de la Manche, si son percement n'est pas destiné à demeurer un rêve, il passe certainement beaucoup d'œuvres d'art, mais qu'il en passe dans les deux sens. Il faut que les États-Unis continuent à s'intéresser à nos arts, et certes des entreprises comme celles de l'admirable amie de la France, Mme Spreckels construisant à ses frais un musée français à San-Francisco, démontrent que toutes les propagandes hostiles même les plus habiles et les plus tenaces ne peuvent rien sur certains cœurs. En un mot, nous serons joyeux, nous serons fiers de demeurer les hérauts des qualités artistiques de tous les pays du monde, mais à la condition que ce rôle chevaleresque soit apprécié à sa valeur et obtienne une réciprocité sans laquelle les dévouements et les désintérêsements les plus purs dépérissent. Ces échanges de bons procédés devront-ils, pour recommencer véritablement, affecter la forme d'une vaste exposition internationale ? Pour notre part, nous l'avons dit, nous ne le croyons pas, parce que les relations entre les différentes nations sont loin d'être au même étage, et M. de La Palisse ne manquerait pas de dire qu'une exposition internationale doit réunir les nations. Ce qui est possible, ce qui est même souhaitable, et ce à quoi nous devrons employer toutes nos énergies, c'est d'abord de faire connaître l'art français en France, — et nous renvoyons à notre programme des cent ans d'expositions françaises — puis tout en continuant de le faire apprécier au dehors d'une façon plus suivie et plus pratique que nous ne l'avons fait, de construire successivement les fameux ponts entre nous et les autres pays au fur et à mesure que les amitiés deviendront plus franches et plus solides. Un de ces ponts vient d'être, ou peu s'en faut, livré à la circulation grâce à nos amis Belges. Sachons-y organiser le trafic. ARSÈNE ALEXANDRE.

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LE RAVIN DEVANT LA MAISON DE TITIEN. TITIEN A PIEVE DI CADORE 2e Article (1) QUAND il regardait vers le nord-ouest, Titien, de sa chambre, voyait d'abord l'agglomération de Pieve, la maison autour de la place, sur laquelle se dresse aujourd'hui sa statue, le palais municipal surmonté d'une tour crénelée, l'église au clocher pointu. L'église a changé d'aspect ; des constructions nouvelles ont remplacé celles que le peintre a connues ; mais combien de dessins nous restent, qui nous aident à imaginer ce qu'étaient les aieules disparues de ces maisons modernes ! (1) Voir : La Renaissance de l'Art français et des Industries de luxe, septembre 1922. La maison que Titien dessine constamment est la légère construction alpestre ; quand elle n'est pas entièrement de bois, ses quatre murs de maçonnerie restent bas, mais s'achèvent en pignon de planches pour rejoindre la haute toiture. Sur ce mur sont suspendues les galeries de bois réunies par des poteaux perpendiculaires et les escaliers obliques. Une maçonnerie très simple est ainsi complétée par une charpente ingénieuse qui la revêt et la décore ; les organes de l'édifice sont apparents et en font l'ornement. La cheminée visible saillle comme un contrefort, dépasse hardiment la toiture plate, va finir dans le ciel, coiffée d'un petit fronton

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE de brique. Ces maisons, de charpentiers plus que de maçons, sont d'une architecture fort simple et d'un grand charme pittoresque. Elles vieillissent en beauté. Des planches et des poutres neuves viennent consolider les bois vermoulus ; et nulle ornementation de pierre ne saurait animer une façade comme ces enchevêtrements de balustrades et de poteaux. Le bois fait les maisons riantes, hospitalières et pittoresques. Le dessinateur au trait est charmé par cette forêt de planches et de poutres. Le burin de Dürer n'est jamais plus heureux que lorsqu'il taille les bois de ces maisons alpestres et c'est peut-être à l'imitation de ses gravures que le jeune Titien apprit l'art des longues et souples hachures. Il descendait à Venise avec des albums pleins de croquis d'après ces chalets tyroliens. Les gens de la plaine étaient fort amusés par ce pittoresque et les graveurs toujours un peu pillards, comme les deux Campagnola, ne manquaient pas d'emprunter à Titien quelques-uns de ses plus jolis motifs. Mais ils n'ont pas toujours bien compris ces croquis dont ils ne connaissaient pas les modèles et leurs transcriptions ou imitations font bien des contresens. On ne peut confondre aussi ces chalets de bois avec les maisons maçonnées de Giorgione ; ces types différents suffisent à distinguer le paysagiste montagnard et celui de la plaine. Titien et Giorgone ne peuvent être confondus non plus que Pieve et Castelfranco, non plus que le Concert du Louvre et l'Orage de la galerie Giovanelli. La plus haute maison du Concert champêtre est un de ces chalets cadorins que Titien s'est plu à dessiner. C'est un léger édifice de bois. Il l'a croqué plusieurs fois. On la reconnaît dans les collections du Louvre, dans un dessin léger, rapide et déjà presque effacé. Sur quelle pente se dressait-elle ? Le long des routes à flanc de coteau, on en rencontre beaucoup encore aujourd'hui. Dans son croquis, le dessinateur, cette fois, a placé sa maison près d'un torrent sur lequel est jetée une passerelle. Mais nous sommes bien à Pieve ; car la plume a, dans le fond, aiguisé, en quelques traits, les crêtes des Marmarole. Où Titien a-t-il vu l'autre maison, au large pignon qui présente comme une face pâle au front troué d'un œil rond ? Bien souvent aussi on la retrouve dans ses dessins ou dans les gravures qui les reproduisent. Sans doute, a-t-elle disparu depuis longtemps ; mais la race n'en est pas perdue. C'est une maçonnerie revêtue d'une armature de bois ; l'ouverture sur le grenier, la balustrade de la galerie dessinent un aspect que l'on rencontre un peu partout, sur les chemins du Cadore. Parfois ces vieilles maisons dont le pied plonge dans les bouquets d'arbustes semblent se blottir dans l'ombre d'énormes marronniers. Titien a dessiné leur masse compacte dans ses œuvres de jeunesse, dessins ou peintures ; il s'ingénie à détailler par petites touches ou hachures menues les découpures trilobées de ce beau feuillage. Dans le Concert du Louvre, le bouquet sombre et comme bouillonnant qui bouche, à droite, une partie de l'horizon est d'un travail naïf et appliqué. Mais on reconnaît bien les marronniers de Pieve ; comme dans l'Orage de Giorgione, à la galerie Giovanelli, on retrouve le feuillage déchiqueté des platanes de Castelfranco. Enfin, quand il regardait vers le nord-ouest, au-dessus des maisons de Pieve, Titien voyait pointer haut sur le ciel les arêtes des Marmarole. De ce côté, la vue ne s'étend pas sur une plaine illimitée ; elle est arrêtée par un mur abrupt et dentelé. La lumière sculpte séchement les crevasses et les fentes. Dans la Présentation de la Vierge au temple, aujourd'hui à l'Académie de Venise, on s'accorde à reconnaître cette montagne ; de toutes celles qui entourent Pieve, elle est la plus puissante, car l'Antelao reste caché derrière des collines boisées. C'est la montagne de Pieve, c'est aussi la « montagne de Titien ». La pointe du mont Foppa, à l'extrémité septentrionale de SOLEIL COUCHANT SUR LA VALLÉE DU BOITE.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE la chaîne des Marmarole, dresse une silhouette aiguë ; de cette pointe, des ravins descendent, avec des tranchants de faïence brisée ; montagne maigre, décharnée, cassante, dont l'ossature ravinée étincelle au soleil ; une montagne voisine s'appelle le Cristallo. Tout n'est que brèche et brisure, dans ces âpres silhouettes. Titien a bien compris la nature de ces montagnes ; ses dessins, comme sa peinture, en expliquent la formation ; le peintre a su regarder avec un œil géologique. Il a seulement pris quelque liberté pour la silhouette générale. Les Marmarole forment une chaîne continue, une longue muraille crénelée ; Titien a isolé la pointe extrême ; il en a dessiné les pentes par des traits tombants qui s'accrochent aux pics et dont la chute s'achève en des inclinaisons plus molles. Au pied de ces roches où nulle vie ne peut s'attacher, se gonflent les ondulations puissantes où s'appuient les montagnes, des pâturages, des forêts de sapins, des villages qui fument ; Titien a modelé fortement les abords humanisés de ces sommets inaccessibles. Dans ses dessins, la montagne n'est qu'un horizon accidenté qui amuse. Ici, au moins une fois, a-t-il rendu la grandeur de cette nature ; un sol tourmenté que soulèvent des forces profondes et qui, parfois, éclate sous la poussée de la roche ; elle surgit sur la crête, altière comme un donjon. Et maintenant les nuées échevelées volent autour des sommets immobiles et se déchirent à leurs flancs. Dans le tableau de l'Académie, ce souvenir de Pieve est venu se mêler aux architectures de marbre. Au pied des palais, la foule est attentive à la montée de la sainte petite fille — la fille de Titien — et l'on sent passer la fraicheur qui souffle du Cadore. C'est dans ses plus grandes compositions, dans ses œuvres les plus ambitieuses que le peintre fait appel au pays natal pour demander la force de l'inspiration. Au fond du Saint Pierre martyr, on voyait la profonde vallée du Boite et son cirque de montagne et la copie qui nous reste suffit à nous donner une idée de la farouche grandeur de l'original perdu. Dans la Bataille, détruite également, qui décora la grande salle du Palais des Doges, on voyait la colline du Castello, les remparts de Pieve et le ravin qui se creuse et descend vers le Piave ; le fond de la Présentation au temple est une vue de Pieve où les maisons alpestres sont métamorphosées en palais de marbre. Mais où donc Titien a-t-il montré le plus d'entrain et d'amour ? Il est visible que sa montagne l'a mieux inspiré que ses palais ; elle est brossée avec une audace heureuse. Titien, toujours si maître de lui-même, dans les œuvres de sa maturité, paraît emporté par un entrain juvénile. La fougue de sa jeunesse allège sa main, en même temps que les souvenirs d'enfance lui remontent au cœur. De sa face septentrionale, la maison de Titien ne contemple pas de site aussi beau ; les maisons de la petite ville cachent la grandiose vallée du Piave qui monte vers le nord. Mais devant elle, une placette ombragée par un marronnier est occupée par une fontaine monumentale où l'eau coule d'une vasque supérieure, par quatre tubes, dans un bassin octogonal. Cette fontaine est moderne, très postérieure à Titien et rien ne dit que ce n'est pas pour honorer la mémoire du grand homme que l'on a élevé ce monument prétentieux, auprès d'une maison restée très humble. Mais cette fontaine décorative n'a fait que prendre la place d'une fontaine plus simple, comme on en voit sur toutes les places basses de ces villages alpestres : une cuve de pierre VIEILLES MAISONS DU CADORE. VIEILLES MAISONS DU CALALZO.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE carrée, comme un sarcophage, où coule sans arrêt un filet d'eau. La maison de Titien est située entre ce bassin et celui qui sert de lavoir aux femmes du pays. Il y eut, de tout temps, à l'entrée du petit ravin, des conduites par lesquelles la montagne alimentait d'eau les gens de Pieve. Ici, pendant des années, le jeune Titien a donc vu les femmes du village, à toutes les heures du jour, venir s'appuyer de la hanche à la margelle du bassin et s'incliner un peu, les mains tendues pour tenir le vase sous le filet d'eau ; elles se sont présentées ainsi, à tour de rôle, posant inconsciemment devant ce peintre ignoré encore de tous et de lui-même et peut-être déjà, sur les pages de ses cahiers, l'enfant commençait à dessiner les belles filles de Pieve à la fontaine. Quand il composa, un peu plus tard, son Concert champêtre et que, auprès de ses trois figures assises, il voulut placer une femme debout, l'attitude qu'il choisit fut celle des femmes à la fontaine, une main appuyée sur la margelle, l'autre main tenant le vase à remplir. L'eau qui coule a disparu, le vase de grès ou de cuivre a été remplacé par du verre de Murano ; le dessin des jambes a été modifié pour obtenir la silhouette en pointe chère à Titien ; n'importe, l'attitude du corps, le geste des bras, si peu explicables par toute autre hypothèse, deviennent d'une clarté évidente si l'on se rappelle la femme qu'il a vue si souvent inclinée, attentive à l'eau qui monte, prête à se redresser pour emporter son vase plein. Le mouvement a la beauté des gestes utiles, des attitudes bien adaptées ; il est si juste, si simple, si expressif qu'il a conservé sa vérité, malgré les transformations subies par cette Cadorine et dont aurait pu s'offusquer sa pudeur. Le jeune peintre, audacieusement, a voulu s'essayer à la peinture du nu. Il est peu probable qu'à cette date et dans son pays il trouvât des modèles. Pour dévoiler la nudité de ces jeunes filles qui remplissaient si bien leurs robes, il lui fallait se servir de gravures. Il a copié, d'après Jacopo dei Barbari ce type de femme au bassin lourd et aux épaules tombantes. Dépouillée des accessoires qui pourraient localiser l'action, cette femme n'en a que plus de noblesse. Les modes changent beaucoup les silhouettes féminines. Les fortes jambes de nos jeunes montagnardes portent maintenant sur de hauts talons. Mais les mouvements adaptés à une même action se répètent à travers les siècles. Et la nature ramène parfois les mêmes coquetteries. Les filles de Pieve, aujourd'hui encore, tressent leurs cheveux bruns à reflets roux pour encercler leur tête d'une couronne nattée, comme la petite flûtiste du concert. Cécilia, la femme de Titien, sa fille Lavinia avaient conservé à Venise cette mode cadorine. Ce thème des femmes à la fontaine ne s'est pas épuisé tout entier dans le Concert du Louvre. Son souvenir est apparent dans la fameuse composition de la galerie Borghese — connue sous le nom de l'Amour sacré et l'amour profane — et dans la gravure de Campagnola, Jésus et la Samaritaine qui est certainement exécutée d'après un dessin de Titien. Depuis que nous tournons autour de la maison de Titien, les yeux vers l'horizon, que de fois n'avons-nous pas été ramenés vers le Concert du Louvre ! Les paysages qu'il a peints sont presque toujours des souvenirs de ces montagnes ; mais il n'en est pas qui nous replace plus évidemment dans ce coin de montagne où s'est abritée son enfance. Nous avons, dans ses chefs-d'œuvre, admiré le cours abondant de sa poésie ; c'est ici qu'elle prend sa source. Ce ravin verdoyant où court un filet d'eau, ce gros marronnier, ces jolis chalets suspendus dans le ciel, cette fontaine où viennent s'appuyer les belles filles du pays... oui, notre tableau est tout entier dans ce repli de terrain. Comme dans le cadre du Louvre, nous le tenons tout entier dans un regard. Il ne manque aujourd'hui à Pieve que le troupeau de moutons qui, dans la peinture, débouche de droite, derrière le berger aux pas trainants. Il manque parce que les cultures l'ont chassé : Pascolo prohibito, lit-on partout à la lisière des champs ; les moutons se sont donc retirés sur les pentes boisées et rocheuses et trop abruptes pour être cultivées. C'est là seulement que l'on rencontre maintenant le pauvre berger et les moutons auxquels se sont mêlées des chèvres. Autrefois, Titien réservait ces solitudes sauvages aux méditations de saint Jérôme. Mais le Concert n'est point le seul paysage de Titien qui soit une évocation de Pieve. Deux fresques contemporaines du radieux tableau sont des souvenirs précis des sites où le jeune Titien apprit à contempler les choses. Elles sont toutes les deux à Padoue et il n'est pas beaucoup de ses œuvres dont nous sommes plus assurés qu'elles sont bien de sa main. L'une, à la Scuola del Santo, a été regardée négligemment ; l'autre, à la Scuola del Carmine, est restée totalement ignorée. Maintenant que nous sommes tout pleins d'images du Cadore, à la suite de Titien, descendons à Venise et nous arrêtons à Padoue. Titien à Padoue. Nous savons par des documents, comme par le témoignage de ses œuvres que Titien, dans sa jeunesse, en 1511, a séjourné à Padoue ; il avait alors vingt ans. Nous le savons par une phrase écrite sur un dessin par Domenico Campagnola. Cette phrase disait, d'après la citation qu'en fait Mariette : « En 1511, nous avons peint à fresque, en compagnie de Titien, dans la Scuola del Carmine et de compagnie nous sommes entrés dans la Scuola de Padoue (celle de Saint Antoine), le 24 septembre de la même année. » Une facture conservée dans les archives de la basilique de Saint Antoine confirme que Titien reçut le solde de ce qui lui était dû pour les fresques exécutées à la Scuola del Santo : « 1511, ce

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE jour 2 décembre. Je, Ticano, reçois quatre ducats d'or de la confrérie de M. S. Antoine de Padoue, lesquels me compte F. Antonio son intendant pour reste et complet payement des trois tableaux que j'ai peints à la susdite école, L. 24 s... Moi, Tician de Cadore, peintre ». Vasari dit négligemment, de ce passage à Padoue : « Puis Titien se rendit à Padoue, et laissa à Sant Antonio quelques fresques tirées de l'histoire du Saint ». Les traces de ce séjour du peintre dans cette ville sont trop importantes pour que nous passions aussi rapidement sur cet épisode de son existence. Nous sentons bien que la ville qui conservait des chefs-d'œuvre de Giotto, de Donatello, de Mantegna, ne pouvait pas laisser indifférent un génie ardent, en pleine formation. Titien, à cette date, après avoir passé son enfance à Pieve di Cadore et ses années d'adolescence à Venise, ne connaissait d'autres modèles que les gravures de Jacopo de Barbari, de Dürer, les peintures de Bellini et la nature, Venise et sa montagne. Ce n'est pas rien. Mais Padoue pouvait encore lui apprendre beaucoup. Il y trouvait, résumé en quelques œuvres admirables, le travail de deux siècles de peinture et de sculpture ; sans jamais être allé à Florence, il put ainsi cueillir à l'arbre de la science toscane. A l'Arena, Giotto lui enseigna comment on peut conter une histoire avec clarté, émouvoir par des attitudes pathétiques. A ce jeune homme qui n'avait encore que son instinct, son amour sensuel de la nature, Mantegna fit comprendre l'utilité de la pensée, la puissance de l'invention servie par la science. Titien, allant de Pieve à Venise, ne pouvait guère ignorer Padoue. Padoue avait de quoi le retenir. Enfin, Padoue n'est pas seulement une ville savante ; c'est une cité pieuse ; la piété s'exprimait alors volontiers par des images. Titien trouva facilement à y employer son jeune talent. Trois groupes d'œuvres ont été conservées qui peuvent se placer durant un séjour du jeune Titien à Padoue : 1° Les fresques de la Scuola del Santo ; 2° Les fresques de la Scuola del Carmine ; 3° La gravure dite du Triomphe de la foi. Les fresques de la Scuola del Santo sont fort con- nues ; elles ont été reproduites, étudiées. Il n'y a pas à y revenir. Toutefois, avant de quitter cette grande salle sombre où l'on a vu luire, en des œuvres alourdies par l'âge et les retouches, les premières flammes de son génie, auprès de la porte, au-dessous de la grande fresque représentant le Miracle de l'enfant nouveau-né qui parle pour sauver sa mère, on remarque quelques petites compositions de remplissage ; elles méritent de nous arrêter un instant, car elles n'ont jamais été reproduites, ni décrites, ni même citées. Il est pourtant certain qu'elles sont du pinceau de Titien. Bien qu'elles ne soient jetées là que négligemment, pour combler un vide, elles nous apprendront peut-être quelque chose sur leur auteur. L'une de ces petites compositions représente deux anges debout, de chaque côté d'une petite figure de saint Antoine. Les deux anges sont dodus, les bras et les jambes encerclés par des bourrelets de graisse ; la couleur est chaude et un peu lourde ; la chair dorée et bien cuite. Nous reconnaissons déjà les Amoretti de Titien. Dès lors, il avait en main ce thème des enfantelets bien capitonnés. Il y en a toute une couvée qui court dans le Triomphe de la foi, auprès des prophètes farouches et des exubérantes sibylles. Quant au saint Antoine, il est peint en grisaille ; c'est une statuette sur un petit socle. Mais cette petite image apporte une raison nouvelle d'affirmer que la Vierge entre saint Antoine et saint Roch du Prado est bien de Titien et non de Giorgione, comme le voulait Morelli. Voilà bien son petit franciscain, la tête ronde et les houppe de cheveux, la robe aux grosses cannelures de feutre. Tout à côté, il restait à remplir un étroit espace pour que le mur fût entièrement revêtu de peinture. Titien — car il est impossible de ne pas le reconnaître ici encore — a garni cet espace avec deux grandes figures ; un vieillard à visage souriant entre ses cheveux blancs tend la main vers une corbeille de petits pains ronds ; sans doute, c'est jour d'aumône et il distribue ce pain aux pauvres assemblés à la porte de la Scuola. Il y a beaucoup de douceur et de charme dans ce visage aux yeux baissés, aux lèvres fines. Il suffirait, sans doute, de MAISON DE PIEVE.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 559 savoir qui présidait, à cette date, cette confrérie del Santo, pour pouvoir nommer ce personnage aimable. Auprès de lui se tient un jeune homme dont le peintre a détaillé les traits avec la visible préoccupation de peindre un portrait ressemblant : visage glabre et fin, avec ce renversement de tête et ce regard légèrement levé qui exprime si fortement une passion muette et concentrée. C'est déjà la rêverie de l'Homme au gant du Louvre ; c'est aussi la tension voluptueuse du musicien qui, dans le Concert de Pitti suit, yeux rêveurs et lèvres closes, le chant de son clavecin. La présence de cette figure de jeune homme, auprès du bon vieillard charitable, autorise une conjecture bien tentante. Si l'un est le portrait du donateur qui a fait la commande, l'autre n'est-il pas celui du peintre qui l'a exécutée ? C'est bien le portrait d'un jeune homme de vingt ans, l'âge de Titien en 1510. Et si on le rapproche d'une autre figure, le saint Roch de Madrid, dans le tableau faussement attribué à Giorgio.e, où il y a tant de raisons de voir l'artiste, âgé de vingt ans, on peut reconnaître aisément le même visage. Titien était alors un adolescent maigre, à grandes jambes, au teint mat, à chevelure assez indisciplinée. Nous ne devons jamais laisser passer une occasion d'évoquer, tel qu'il fut dans sa jeunesse, cet homme que l'on ne s'est jamais figuré que sous l'aspect d'un octogénaire chenu, à barbe blanche, frileusement vêtu d'une longuerobe. Mais c'est à la Scuola del Carmine que nous allons trouver des traces nouvelles du séjour de Titien à Padoue. Là, une ancienne salle, délabrée, enclôt un peu de la tristesse des lieux abandonnés. Des fresques y meurent lentement. Ce n'est pas le moment de les analyser toutes. Un coup d'œil suffit pour nous dire qu'elles sont différentes de style et même d'époque et de valeur, bien qu'elles répondent à un plan d'ensemble. Elles racontent la vie de la Vierge et il semble, au choix de plusieurs épisodes, que les peintres de cette grande salle avaient lu le merveilleux récit de Giotto à l'Arena et ne l'avaient pas oublié. Mais tout de suite nous attirent les compositions qui se développent au fond de la salle, auprès de l'autel, car il en rayonne une chaleur généreuse ; on y sent la jeunesse, la gaieté et même un peu la turbulence d'un génie déjà bouillonnant et encore mal discipliné. Elles sont d'un audacieux quine doute pas de lui-même ; l'énergie interne est plus forte que tous les freins. Son pinceau a balafré la muraille de larges hachures qui ne sont pas toutes d'un dessinateur bien correct. Durant toute sa longue vie, Titien est resté ainsi sensible aux invites de la dimension. Il n'est pas de peintre qui ait, jusqu'alors, aussi bien compris qu'il convient de proportionner la liberté du pinceau au champ de la peinture. Ses vastes compositions sont d'une exécution large jusqu'à la brutalité et ses tableautins sont figolés avec amour. Pour le moment, le jeune Titien a plus de deux cents mètres carrés de muraille à couvrir et, parfois, il semble badigeonner en praticien pressé. La fresque, plus encore que l'huile, trahit les brusqueries, les approximations, les fautes, les repentirs d'un dessin improvisé et ici l'improvisation est d'un dessinateur qui a encore beaucoup à apprendre. C'est bien là un des reproches que le Florentin Vasari adressait aux maîtres vénitiens et il attribuait cette témérité à l'influence de Giorgione. Mais nous savons, par un biographe, confident de Titien, Lodovico Dolce, que le maître de Titien, Giovanni Bellini, disait à son élève qu'il ne ferait jamais rien de bon, s'il ne commençait par s'assagir et s'appliquer davantage. Le jeune peintre, dans cette grande salle ne songeait guère aux conseils de son vieux maître. Ils n'étaient pas perdus, pourtant, car dix ans plus tard, MAISONS DE PIEVE VUES DE LA MAISON DE TITIEN. MAISONS DE PIEVE.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE dans les tableaux exécutés pour le duc de Ferrare, Les Bacchanales de Madrid, Titien était devenu minutieux, attentif et son pinceau ciselait et caressait des formes parfaites. C'est ici qu'il faut assister aux débuts de Titien et non en analysant quelques peintures de musée de dates incertaines. C'est ici qu'on voit les premiers vols de l'aigle, les coups d'aile violents et maladroits. Je ne sais pourquoi les historiens de Titien s'obstinent à ne reconnaître, dans cet ensemble, qu'une seule composition, la Rencontre de Joachim et d'Anne. La raison en est, je crois, que cette composition est la mieux conservée. Elle seule se laisse photographier. Les autres sont détériorées, usées et ne donnent à l'objectif qu'une image illisible. Ainsi la coutume s'est-elle établie de ne retenir qu'un des épisodes et d'omettre entièrement une Annonciation et une Apparition de l'ange à Joachim qui peuvent beaucoup nous apprendre sur les essais de jeunesse de Titien. Et d'abord, il faut noter que ces fresques hardies, juvéniles, apportent une nouvelle confirmation de la nécessité qu'il y a de beaucoup rajeunir Titien. S'il était né, comme le veut une longue tradition, en 1477, il aurait eu trente-quatre ans au moment où il exécuta ces fresques, en 1511. Il suffit d'un coup d'œil pour saisir l'in vraisemblance qu'il y a d'attribuer cette peinture à un artiste déjà mûr et en pleine possession de sa maîtrise. Si, à trentequatre ans, Titien dessinait comme sont dessinées certaines des figures du Carmine, c'est donc que songénie fut bien tardif. Or ses contemporains, nous le savons, furent, au contraire, émerveillés de sa précocité. Sans doute, un artiste étudie et apprend toute sa vie ; cependant, il est un ensemble de notions élémentaires qu'il lui faut posséder avant tout, faute de quoi il semblera toujours incomplet ; elles sont indispensables et il n'est pas d'originalité, pas de fantaisie qui puisse les transgresser ou les omettre. Il n'est pas sûr que le peintre de la Scuola ait possédé toutes ces notions. S'il n'a que vingt ans, il ne faut pas s'en étonner ; mais s'il en avait plus de trente, alors il aurait fallu conseiller à Titien de renoncer à la peinture. Mais, si Titien n'est pas encore un maître, son imagination, j'entends sa manière d'imager les attitudes, de dessiner les draperies, les mouvements, certains types de figures et quantité d'habitudes qui resteront dans son style sont déjà formés. Dans la scène de l'Annonciation, si peu expressive qu'elle soit, la Vierge est déjà une femme de Titien, la chevelure blonde un peu flottante, la gorge gonflée par le mouvement en arrière et les mains aux doigts écartés, appuyées sur la poitrine. De chaque côté de cette scène, deux figures de saints se dressent. L'un d'eux est bien reconnaissable, avec sa grande barbe, son livre qu'il tient ouvert, un doigt dans les pages. Ce saint Jérôme figurera dans quelques « saintes conversations » et, tout d'abord, nous le reconnaissons dans un tableau du Louvre. Mais c'est devant la composition voisine, l'Apparition de l'ange à Joachim, qu'il importe de s'arrêter. La fresque est, il est vrai, bien effacée. Avec un peu d'attention, on parvient cependant à la reconstituer ; des taches la rongent et les tons sont pâlis ; mais d'ailleurs, l'énergie des hachures reste sensible et cette image blonde, couleur de poussière et de mousse, laisse partout voir la verve débridée de la brosse. Cette grande machine a été enlevée par un jeune homme pressé. Notre Titien, debout devant le mur, à larges coups de pinceau, dressait des figures et indiquait son paysage, avec autant d'audace

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE que s'il jetait sur le papier un croquis à la plume. Et son accent personnel se laisse entendre dans le premier jet de l'improvisation. Il est vraiment surprenant que cette fresque ait pu être omise par les historiens, surtout quand on songe que la composition voisine a été retenue, bien qu'elle soit, sur le jeune peintre, un document beaucoup moins riche. Une telle négligence ne s'explique que par le mauvais état de la peinture. Les critiques n'ont pas cherché Titien sous les ravages de la poussière et de la moisissure et comme la photographie n'a pas pu la reproduire et la publier, elle est restée dans l'oubli, condamnée à la mort. Tâchons d'en fixer quelques traits, avant qu'elle ne s'efface. Et d'abord, elle est bien de Titien, du même peintre qui a exécuté la fresque voisine et les fresques de la Scuola del Santo. Le même artiste qui a peint l'Annonciation, l'Apparition de l'ange et la Rencontre à la porte d'or, avant d'imaginer ses compositions, a été à l'Arena, prendre une leçon d'iconographie. Des attitudes semblables et l'emploi, non seulement des mêmes personnages, mais des mêmes comparses, révèle l'imitation directe. Pourtant, le jeune Cadorin connaissait un autre modèle, la Vie de la Vierge gravée par Dürer, dont il a copié si souvent les estampes, dans sa jeunesse, qu'on se rappelle la taille du graveur allemand, devant les hachures de sa plume. Giotto faisait apparaître l'ange à Joachim pendant son sommeil. Chez Dürer, le vieillard est éveillé et tombe à genoux devant l'ange qui lui apporte la promesse scellée. Giotto et Dürer sont d'accord pour mêler les bergers à cette annonciation qui est ainsi, comme le rappel d'une autre annonciation, celle qui apprendra aux bergers la naissance de Jésus. Le Joachim de Titien porte le même manteau orangé que dans la Rencontre à la porte d'or, couleur ardente et un peu lourde qu'il abandonnera bientôt, mais qui est restée sur la palette de son ami Palma. Dans la manière dont il se drape, dans la façon dont il appuie ses longues mains sur la poignée de sa canne, on reconnaît encore Titien. On voit passer le vieillard dans le Triomphe de la foi ; il marche d'un pas pesant et la clochette de Saint Antoine est suspendue à son bâton. Un nimbe rouge, d'une extrême lourdeur le coiffe comme un chapeau de cardinal à larges bords. Titien a-t-il voulu imiter les beaux disques d'or que Giotto a suspendus sur la tête de ses personnages ? Il montre ici une certaine gaucherie. Il y a dans toute sa conception un naturalisme trop affirmé pour que cette persistance d'un accessoire hiératique ne semble pas d'un archaïsme suranné. Bientôt il y renoncera et le nimbe circulaire sera parfois remplacé par un halo de lumière. La phosphorescence est la grande ressource du naturalisme pour représenter le miracle. L'ange, de tons si légers qu'il semble s'effacer dans la craie de la muraille, suffirait à dénoncer Titien. Comme l'ange de l'Annonciation de Trévise, c'est un enfant à boucles blondes, à robe pâle et, pour donner l'impression du vol, le peintre lui a prêté une attitude ramassée, sans élégance. Titien aimait ce mouvement des jambes repliées ; il l'a repris plus d'une fois ; une jeune femme, dans la Fête des Amours, présente un miroir à la statue de Vénus et semble aussi courir, les jambes repliées. Le paysage est à peu près celui de la Scuola voisine, RESTE DE FRESQUES DU FONDACO DEI TEDESCHI.