Excerpt

First pages of the volume, freely accessible.

Page 1

LES VOYAGES FORMENT-ILS LA JEUNESSE ? --- La jeunesse, d'après les règlements, finit à trente-sept ans, révolus au 31 décembre. C'est ce qui fait qu'à partir de cet âge, quand même un artiste ayant trente-sept ans et un jour produirait un chef-d'œuvre capable de renouveler l'École française (comme tout le monde elle peut en avoir besoin de temps en temps), il lui serait impossible d'obtenir le Prix National aux Salons, ou même une simple bourse de voyage. Il peut arriver également qu'un des concurrents pour une des ces enviables récompenses, après l'avoir obtenue, renonce à ses avantages, et, dans ce cas, il en aura privé pour un an — c'est-à-dire pour l'année décisive — un de ses confrères qui aurait travaillé passionnément pour l'obtenir, qui en aurait vraiment besoin matériellement et moralement, et qui en aurait profité non moins pour le bénéfice de l'art que pour le sien propre. Le fait est arrivé, il n'y a pas très longtemps, et il a motivé de légitimes désirs et propositions de réforme, qu'il est d'ailleurs assez difficile de réaliser dans la pratique. Il est, en effet, fort regrettable qu'un artiste recherche une haute distinction puis, l'ayant « décrochée », soit pour cela comblé de commandes et ensuite se dérobe aux engagements qu'il avait implicitement pris en posant sa candidature. Il ne le pourrait sans scrupules que si, encore une fois, il ne frustrait pas ceux qui, à mérite égal ou souvent très proche du sien, se seraient fait un devoir d'employer leur bourse de voyage... à voyager. Ces sortes de récompenses correspondaient, lorsqu'elles furent instituées, à une idée très judicieuse et qui pouvait très vivement contribuer au progrès et au prestige de l'art français. Il était évident qu'il n'est pas possible à tout le monde d'aller à Corinthe et qu'il n'est permis qu'à un trop petit nombre d'aller à Rome. L'on s'est aperçu, en raison de cette fatalité, que beaucoup d'artistes qui tireraient un grand avantage à faire une cure d'air autre que celui de Vaugirard ou de Montmartre, pouvaient bien comme Rückert chanter : « Des ailes ! des ailes ! des ailes ! » tout en demeurant attachés aux ardoises, non pas même de nos toits, mais à celles du crémier. Puis, il fallait bien reconnaître que si l'air de Paris était quelque peu étouffant pour la libre tâche d'art, de la tâche rêvée, débarrassée au moins pour quelques mois (un moment !) des soucis et des corvées, d'autre part l'air de la Ville Éternelle ne leur était pas à tous sensiblement plus assimilable que celui de la Ville Lumière. De là vint qu'il y a une trentaine d'années quelques esprits « avancés » proposèrent le remplacement du Prix de Rome par un prix d'Autre-Part. Pourquoi pas Rembrandt à Amsterdam, autant que Raphaël au Vatican ? Pourquoi pas Vélasquez au Prado, même Gainsborough et Turner ou Constable en Angleterre? Chacun préchait pour son maître ou sa contrée de prédilection, ce qui fit qu'on ne put, et cela fut d'ailleurs excellent, abolir le voyage romain consacré, et glorieusement consacré, quitte à rendre, pour l'emploi du temps italien, les obligations de séjour un peu moins strictes, Florence, ou Venise, ou telle autre cité illustre correspondant mieux aux tempéraments divers.

Page 2

LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE Mais les autres ? Ceux qui avaient aussi du talent, ou même qui en avaient encore plus en réserve ? Ne ferait-on rien pour eux ? D'où l'idée des bourses de voyage et du Prix du Salon. Cela marcha fort bien pendant quelques années. Les choix étaient fort épluchés, les voyages sérieusement accomplis et les résultats suffisamment heureux. Il faut avoir la franchise de l'avouer : les voyages peuvent encore « former la jeunesse » même jusqu'à trente-sept ans, mais moyennant que les billets d'aller et retour (nourriture comprise), soient délivrés en connaissance de cause et que ceux qui les reçoivent aient vraiment la volonté de s'en servir. Quant aux résultats, si ces deux conditions sont remplies, ils redeviendront satisfaisants. Il n'est certainement pas des plus commodes de bien tomber en matière d'attribution. Pour trois bourses de voyage en peinture, il y avait cette année plus d'une soixantaine de candidats. Peut-on affirmer que ces trois viatiques aient été administrés d'une façon absolument irréprochable ? Dès qu'il y a tant d'appelés et si peu d'élus, il n'est que trop humain que la lutte s'engage avec d'autres armes que la seule valeur des œuvres. Le Conseil supérieur des Beaux-Arts est devenu peu à peu si nombreux qu'il serait bien difficile également d'exiger de tous ceux qui le composent qu'ils aient examiné ces ouvrages, les aient comparés entre eux et, à plus forte raison, aient cherché à se rendre compte de la carrière des concurrents principaux, des promesses d'avenir que leur labeur antérieur avaient pu donner... On doit dire, en outre, que ce n'était pas sans raisons que M. Bartholomé et M. Frantz Jourdain s'étaient trouvés d'accord pour demander quelques mesures nouvelles, et que M. Paul Léon avait jugé utile d'en saisir le Conseil. Il s'agissait là de l'emploi que font les artistes primés, ou plutôt de celui qu'ils ne font pas. Il semble que depuis quelques années, il se soit établi une façon de voyager sans quitter Paris qui n'était pas précisément dans l'esprit de la fondation. Pour un peu, certains boursiers useraient de procédés analogues à celui des gens qui, par le moyen de quelque agence Iris, font envoyer leurs lettres de localités fort éloignées de leur résidence. Des Maroc soigneusement exécutés à Montrouge à l'aide de cartes postales coloriées ; des Hollande par oui-dire ; des Espagne suffisamment documentées à une représentation de Carmen au théâtre de Grenelle. Dans ces conditions, il est évident que les voyages ne pouvaient former la jeunesse si les bourses ne se vidaient qu'au profit du restaurateur, du tailleur, de la petite amie ou même, si touchante que fût la situation, des bons vieux parents. On a fini, chez nous, par sourire avec indulgence de ces choses, et c'est pourquoi l'institution des bourses et du Prix National n'a pas très sensiblement enrichi la production artistique contemporaine. Il s'est trouvé, et non sans utilité, que la discussion à laquelle nous faisons allusion, a eu pour résultat de faire reconnaître que l'administration était encore assez bien armée pour pouvoir exiger des boursiers qu'ils prennent au sérieux et exécutent à la lettre les engagements que comporte un avantage ardemment souhaité,... et enlevé à la force du poignet presque autant qu'à celle du pinceau. Souhaitons donc que ladite administration se sente redevenir quelque peu léonine. On exige bien des Prix de Rome la justification de leur séjour par certains travaux visibles et tangibles. Nous ne serions pas du tout opposés à ce qu'il en allât de même pour les autres « invitations au voyage ». Nous irions jusqu'à souhaiter qu'une petite Commission, plus fraternelle que rébarbative, fût chargée de s'entretenir avec les vainqueurs de ce tournoi, de leurs projets de voyage, de leur programme de travaux et examinât ces travaux mêmes au retour des expéditions. Elle pourrait éclairer ceux qui ne sont pas trop fixés (et combien d'artistes le sont ?) et recommander pour de nouveaux encouragements ceux qui ne se seraient pas contentés d'un ou plusieurs petits voyages entre Paris et le consulat chargé de constater leur présence en lointain pays. Alors, véritablement, il y aurait des résultats obtenus, au lieu d'obligations éludées et de futiles semblants de découvertes. Maintenant, puisque nous sommes en train de demander des choses tellement audacieuses que la rigoureuse observation des règlements semble une mesure révolutionnaire, ne pourrait-on pas admettre que certains artistes, plutôt que de simuler des voyages à l'étranger, en accomplissent d'effectifs en France même ? Pourquoi ne pas admettre que tel aille, si le cœur lui en dit, étudier la sublime grandeur des Pyrénées ou des Alpes, ou tel autre aille noter amoureusement les aspects, de jour en jour disparaissant, des vieilles cités inconnues de nos provinces ? Un voyage est un voyage, bien entendu, tout de même sans aller jusqu'à se contenter qu'il soit autour « de ma chambre ou de mon atelier ». Ce point demeure à examiner plus mûrement. Mais on pourrait, du moins, accepter que l'artiste consacrât une partie de son crédit à l'étranger, et l'autre en France même, pourvu, encore une fois, qu'il justifiait rigoureusement de cet emploi spécial. Quoi qu'il en soit, il n'est que trop évident, lorsqu'on a parcouru les Salons de ces dernières années, que les bourses de voyage n'ont pas donné pleinement les fruits que l'on avait espérés, malgré ça et là quelques excellents efforts isolés. Il serait grand dommage de laisser péri-cliter cette institution qui était, en principe, une des plus heureuses de notre régime et, par cela même, exposée à tous les dangers. ARSÈNE ALEXANDRE.

Page 3

LE RETOUR A L'ANTIQUE DANS L'ÉCOLE ANGLAISE ET DANS L'ÉCOLE FRANÇAISE AVANT DAVID EST un lieu commun de dire qu'au cours de la seconde moitié du XVIIIe siècle, en France comme partout, les peintres d'histoire éprouvent un irrésistible besoin, non seulement de revenir aux grands sujets tirés de l'Iliade, de Plutarque ou de Tite-Live, mais encore de traiter ces sujets avec le souci de plus en plus marqué d'exprimer, par une laborieuse transposition des formes antiques, la haute idée qu'ils se font des âmes grecques et romaines. Les mythologies galantes, le genre gracieux, qu'on appelait alors la « petite manière », ces compositions décoratives tout entières consacrées au triomphe de Vénus, aux ébats des nymphes et des amours, ces clartés blondes et roses, qui rayonnaient aux plafonds et au-dessus des portes, tout ce qui, en un mot, avait fait la gloire de l'École française depuis la mort de Le Brun, c'est-à-dire depuis 1690, commence à passer de mode

Page 4

LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE vers 1750, ou, plus exactement, à partir de 1747. Des influences multiples, que nous avons essayé de dégager dans notre étude sur la Peinture d'Histoire en France, de 1747 à 1785 (i), ou, si l'on veut, de l'école de Lemoyne à David, concourent à transformer le goût et à orienter l'École française vers des formules plus sévères. C'est surtout à partir de 1760 que ce « retour à l'antique » s'affirme d'une façon tangible. Jusque-là, ce ne sont encore que des tâtonnements. L'esprit de Boucher, malgré tout, continue à exercer ses séductions même sur des tempéraments tout différents du sien. Il suffit, pour s'en rendre compte, de jeter les yeux sur le tableau peint par J.-B. Deshays,en1759, et représentant le Cadavre d'Hector exposé sur les rives du Scamandre. J.-B. Deshays était un artiste admirablement doué.Diderot le proclame « le premier peintre de la Nation », et l'abbé de La Porte, « le soleil levant de l'École française ». Il n'a pas eu le temps de donner sa mesure, étant mort prématurément, âgé de 36 ans à peine. Mais les œuvres qu'il a laissées nous le montrent, disciple fougueux des Bolonais, s'efforçant de traduire, en des compositions de grand style, telle ou telle scène d'Homère. Ainsi a-t-il évoqué avec beaucoup de réalisme, la tragique fin d'Hector, mais il n'a pu s'empêcher d'introduire dans son tableau un épisode qui en atténue « l'horreur » : la blonde Vénus, mollement couchée sur un nuage rose, escortée de colombes et d'amours, galante et minaudière jusque dans l'accomplissement de sa funèbre mission, répand doucement des fleurs sur le cadavre du héros ! Au Salon de 1761 se produit l'écllosion d'un genre « néoclassique », « néo-grec », qui semble rompre délibérément avec la tradition immédiate de Boucher, pour s'inspirer davantage de Poussin:Vien y expose une Jeune Corinthienne ornant un vase de bronze avec une guirlande de fleurs. Toute trace de « rocaille » a disparu. VIEN.— JEUNE CORINTHIENNE ORNANT UN VASE DE BRONZE AVEC UNE GUIRLANDE DE FLEURS, 1761. COLLECTION ROUZAUD. VIEN. — LA MARCHANDE D'AMOURS, 1763. PALAIS DE FONTAINEBLEAU. (i) Paris, Laurens, 1912, in-4°.

Page 5

LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 475 GAVIN HAMILTON. — ANDROMAQUE PLEURANT SUR LE CADAVRE D’HECTOR, 1763. D’APRÈS LA GRAVURE DE D. CUNÉGO Plus de draperies ronflantes. Plus de figures en raccourci. Plus de composition pyramidale. Un simple pan de mur coupé de deux pilastres forme le fond. Le mobilier, inspiré de Piranèse, n’a plus rien de « Louis XV ». Ce fut comme la révélation soudaine d’une vérité longtemps cherchée, on crut assister à la résurrection miraculeuse et charmante d’un coin de la Grèce antique, lorsque parut ce type de jeune fille, cette « innocente » aux bras fins, au corps svelte, à la taille élancée, vêtue de linon ou de draperies légères s’appliquant comme des linges mouillés sur le nu et « tombant froidement », sans former de plis. On ne se lassait pas d’admirer « la sagesse », « la savante simplicité », « la pureté ingénue » des attitudes, des gestes et des expressions, la sobriété de la composition, la délicatesse de ce mobilier épuré de toute rocaillle, heureux symp- tômes où l’on voyait, selon l’abbé de La Porte, « comme un dépôt du goût de l’antique ». Le Salon suivant, en 1763, consacra le triomphe de la nouvelle manière de Vien. Sa Vertueuse Athénienne, de conception plus simple encore que la Jeune Corinthienne, ainsi que sa Marchande d’Amours, directement inspirée d’une peinture antique découverte à Gra-gnano en 1759, soulèvent l’enthousiasme des contemporains. Ce que les critiques de l’époque, Diderot en tête, aiment à souligner dans ces compositions néo-grecques, c’est précisément la disposition des personnages sur un même plan, à la façon des bas-reliefs antiques, c’est « la pureté de dessin » de ces figures « presque droites et sans mouvement », d’où émane, écrivait Mathon de La Cour, « je ne sais quelle simplicité majestueuse qui en impose malgré qu’on en ait ». GAVIN HAMILTON. — ACHILLE PLEURANT LA MORT DE PATROCLE, 1764. D’APRÈS LA GRAVURE DE D. CUNÉGO. — BIBLIOTHÈQUE NATIONALE. CL. RENAISSANCE CL. RENAISSANCE

Page 6

LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE Et pourtant, on était encore loin de l'idéal antique, du style « noble » et « sublime » qu'un siècle auparavant, avait si parfaitement réalisé Poussin et vers lequel tendaient à nouveau tous les efforts des peintres d'histoire. Les œuvres de Vien, exposées au Salon de 1763, marquent une étape intéressante dans le retour au goût antique, que doit consacrer, vingt-deux ans plus tard, le Serment des Horaces, de David. Mais elles ne constituent, à vrai dire, qu'une première étape. Vien manque de souffle et d'imagination pour s'élever plus haut et les années qui vont suivre n'attestent de sa part aucun progrès dans la voie où il s'était si nettement engagé. Au lieu de s'attaquer aux grands sujets, il tombe dans l'allégorie précieuse. En 1767, il peint, pour Catherine II, Vénus montrant à Mars ses pigeons qui ont fait leur nid dans son casque et, en 1773, pour Mme Du Barry, quatre tableaux dont l'un est actuellement au château de Vincennes, et dont le thème érotique fait encore tous les frais. La défaillance de Vien n'empêchera cependant pas le mouvement « néo-classique » de se développer. Mais, pour surprenante que la chose paraisse, c'est entre les mains de l'École anglaise que va maintenant, si l'on peut dire, passer le flambeau. C'est elle qui accomplira la seconde étape, avant le triomphe de David. Nous allons essayer de le démontrer. Si c'est à Paris, sous la direction attentive du savant antiquaire Caylus, que Vien a exécuté ses compositions « à la Grecque », c'est à Rome, sous l'inspiration immédiate du célèbre archéologue Winckelmann, puis à Londres, qu'entre 1763 et 1775, un groupe de jeunes peintres anglais, sans doute formés à l'école de Raphaël Mengs et d'Angelica Kauffmann, et en tête desquels se trouvent Gavin Hamilton (1730-1797) et Benjamin West (1738-1820), GAVIN HAMILTON. — L'ENLÈVEMENT DE BRISÉIS OU LA COLÈRE D'ACHILLE, 1767-68. D'APRÈS LA GRAVURE DE CUNÉGO. — BIBLIOTHÈQUE NATIONALE. GAVIN HAMILTON. — PRIAM SUPPLIANT ACHILLE, 1774. D'APRÈS LA GRAVURE DE CUNÉGO. - BIBLIOTHÈQUE NATIONALE.

Page 7

LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 477 BENJAMIN WEST. — PYLADE ET ORESTE, 1766. D'APRÈS LA GRAVURE DE BOYDELL. — BIBLIOTHÈQUE NATIONALE. réalisera une série d'œuvres qui, par la relative maturité de leur style, marqueront un progrès décisif dans l'élaboration du genre historique auquel on aspirait. A cet égard, cette École anglaise est en avance de douze ou quinze ans sur la nôtre. Il suffit de comparer les productions de l'une et de l'autre, dans le même laps de temps, pour s'en convaincre. Pour ne pas surcharger notre étude, nous la limiterons aux principales œuvres exécutées par Gavin Hamilton et par Benjamin West, entre 1763 et 1775. Dans cet espace de douze ans, Gavin Hamilton, qui passe presque toute son existence à Rome, y peint successivement : En 1763-64, Achille trainant le corps d'Hector autour des murs de Troie ; Achille pleurant la mort de Patrocle ; Andromaque pleurant sur le cadavre d'Hector ; le Serment de Brutus ; En 1767-68, un Enlèvement de Briséis ; Agrippine pleurant sur le tombeau de Germanicus ; En 1774, Priam suppliant Achille de lui rendre le cadavre d'Hector. West, qui est allé étudier à Rome pendant trois ans, de 1760 à 1763, avant de s'installer à Londres, où il prend le titre de « Peintre d'Histoire de Sa Majesté », exécute : En 1766, Pylade et Oreste ; En 1767, Agrippine débarquant à Brindes avec les cendres de Germanicus ; En 1769, Régulus retournant à Carthage ; En 1770, le Serment d'Annibal enfant ; Hector prenant congé d'Andromaque ; En 1772, la Mort d'Epanimondas ; En 1774, Erasistrate découvrant l'amour d'Antiochus pour Stratonice. Le choix des sujets, à lui seul, prouve déjà que Hamilton et West sont des précurseurs et des initiateurs. En effet, vingt ans avant David, Hamilton traite Andromaque pleurant sur le cadavre d'Hector ; treize ans avant Vien, l'Enlèvement de Briséis ; quatre ans avant Beaufort, le Serment de Brutus. Et West, onze ans avant Renou, représente BENJAMIN WEST. — AGRIPPINE DÉBARQUANT À BRINDES AVEC LES CENDRES DE GERMANICUS, 1767-68. — D'APRÈS LA GRAVURE D'EARLOM. — BIBLIOTHÈQUE NATIONALE.

Page 8

LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE Agrippine débarquant à Brindes avec les cendres de Germanicus et, six ans avant Lépicié, Régulus retournant à Carthage. Mais c'est par la conception générale du style, par la disposition des figures « en bas-relief », par l'ordonnance calme et claire des groupes et des cortèges, par le rythme grave des mouvements et des draperies, par l'effort de reproduction exacte des monuments, du mobilier, du « costume » des Grecs et des Romains, par l'évocation des formes de la statuaire antique, par le laconisme énergique des expressions dont Poussin avait trouvé le secret, que l'École anglaise affirme, à ce moment, sa supériorité. A ce point de vue, l'école de Vien n'a rien à opposer, par exemple, à un tableau comme celui d'Hamilton représentant Andromaque pleurant sur le cadavre d'Hector. Affaissée sur le bord du lit où repose Hector, Andromaque, un bras passé sous le cadavre comme pour le rapprocher d'elle, applique sa joue sur la poitrine du héros. L'émotion est contenue et les assistants, muets de douleur, sont comme figés sur place. Aucune surcharge, aucun BENJAMIN WEST. — RÉGULUS RETOURNANT À CARTHAGE, 1769. D'APRÈS LA GRAVURE DE BOYDELL. — BIBLIOTHÈQUE NATIONALE. BENJAMIN WEST. — ÉRASISTRATE ET ANTIOCHUS, 1774 D'APRÈS LA GRAVURE DE BOYDELL. — BIBLIOTHÈQUE NATIONALE.

Page 9

LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 479 DAVID. — ANTIOCHUS ET STRATONICE, 1774. ÉCOLE NATIONALE DES BEAUX-ARTS. excès, dans cet intérieur asiatique. Une ample tenture dissimule le fond du palais ; à droite et à gauche, une chaise et deux brûle-parfums ornés de guirlandes de laurier, de torsades, de godrons et de têtes de bélier, constituent tout le décor. Dans Achille pleurant la mort de Patrocle, Hamilton n'est pas moins préoccupé d'atteindre au grand style. Mais il se révèle plus près de Le Brun que de Poussin. La scène, encore quelque peu théâtrale, ne manque pourtant pas d'émotion. Tout l'intérêt se concentre sur le héros principal, sur Achille qui, assis, le corps et la tête renversés en arrière, et tenant sur ses genoux le cadavre de Patrocle, écarte d'une main tous les assistants consternés. Un palmier suffit à donner la couleur locale. Ce tableau, peint à Rome en 1764, fut aussitôt signalé comme une nouveauté merveilleuse aux amateurs français par le correspondant de la Gazette littéraire de l'Europe (1764, I, r85) qui écrit : « Cet artiste (Hamilton ) a puisé jusqu'à présent tous ses sujets dans Homère. Nos peintres ne sentent peut-être pas assez tous les avantages qu'ils pourront retirer de la lecture de ce poète. C'est au feu de son génie que presque tous les arts allumèrent autrefois leur flambeau... » Puis, après avoir évoqué Phidias, l'auteur ajoute : « L'artiste a très exactement observé le costume ». L'influence de Le Brun et des Bolonais est également sensible dans l'Enlèvement de Briséis, peint à Rome vers la même époque et exposé en 1769 à la Royal Academy de Londres. Pourtant, si Achille, assis, le bras levé au-dessus de sa tête, exhale sa colère d'une façon assez déclamatoire, le mouvement de la jeune fille, qui se retourne tandis qu'on l'emmenée, est d'une spontanéité charmante. Avec Priam suppliant Achille de lui rendre le cadavre d'Hector, Hamilton réalise un nouvel effort, en partie efficace, pour retrouver la concision vigoureuse de Poussin. La scène a lieu la nuit, sous la tente d'Achille, éclairée d'une lampe. La nudité des parois n'est rompue que par deux boucliers. Le vieux Priam, à genoux, saisit la main du héros assis devant lui et y appose ses lèvres tremblantes. Le mouvement est pathétique. Mais l'émotion qui étreint les personnages a quelque chose d'austère, de grave, de contenu. Elle s'exprime avec une dignité qui n'est pas sans grandeur. Le « retour à l'Antique » est encore plus sensible dans l'œuvre de West. Lorsqu'il peint Pylade et Oreste, en 1766, il a soin de représenter les héros presque nus, dans la pose et sous les formes académiques de l'Antinoüs, et Iphigénie, avec ses suivantes, en prêtresse de Diane, la taille élancée, les bras nus, les cheveux flottants, le front ceint d'une couronne de laurier, les pieds chaussés de sandales, l'air ingénu et gracieux, donne déjà de la Grèce antique une image infiniment plus juste que ne feront jamais les meilleures toiles de Vien. Son Agrippine débarquant à Brindes avec les cendres de Germanicus produit une grande impression. Couverte

Page 10

LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE VIEN. — DÉPART DE PRIAM POUR SUPPLIER ACHILLE DE LUI RENDRE LE CORPS D'HECTOR, 1783. D'APRÈS LA GRAVURE DE J. MASSARD. — MUSÉE D'ALGER. --- si expressives, se tendent vers lui, l'atmosphère de tristesse qui se répand sur toute la scène, la sévérité même de ce portique dorique qui constitue le décor, tout est dans la note juste. La même tension de pensée, la même force de caractère, la même concentration d'émotion se retrouvent dans Erasistrate découvrant l'amour d'Antiochus pour Stratonice. Le jeune prince syrien étendu sur le lit, le torse nu, rappelle encore l'Anti-nous. Et si le costume n'a rien de spécifiquement oriental, si le décor, cette colonnade dorique, ce brûle-parfums, ce vase à godrons, évoquent plutôt la Grèce classique, --- de longs voiles blancs de deuil, accompagnée de ses jeunes enfants et de ses suivantes, elle s'avance lentement derrière les licteurs, et la mélancolie de ce cortège funèbre, la gravité des personnages, la noblesse de l'ordonnance, le rythme sévère de la composition disposée en bas-relief, tout indique la volonté d'un artiste qui pense et qui domine son sujet. L'autorité de West grandissait à Londres. En 1768, il participe avec Reynolds à la fondation de la Royal Academy. L'année suivante, il y expose son Régulus retournant à Carthage et ce tableau consacre sa réputation. L'effet dramatique y est encore plus puissamment rendu que dans l'Agrippine. L'artistes'estefforcé d'évoquer la scène dans sa farouche simplicité, de traduire sans emphase la grandeur émouvante du sacrifice que, seule, une âme de Romain pouvait accepter sans faiblir, et il a su pénétrer la composition du caractère cornélien qui convenait. L'attitude de Régulus, qui s'avance, calme, grave, les yeux profonds et comme reflétant sa conscience, au milieu des sénateurs qui le supplient de ne point partir, le mouvement de cette foule qui se presse et dont les mains, --- DAVID. — ANDROMAQUE DEVANT LE CADAVRE D'HECTOR, 1783. ÉCOLE NATIONALE DES BEAUX-ARTS. J.-E. BULLOZ, Éd.

Page 11

LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE ils n'en attestent pas moins un sérieux effort de vérité et la composition s'équilibre avec le calme et la noblesse qu'on se plaisait à reconnaître aux bas-reliefs antiques. En rapprochant ce tableau de celui que David exécutait, la même année, sur le même sujet, on appréciera à quel degré de maîtrise était déjà parvenu le peintre anglais à l'heure où le futur auteur du Serment des Horaces ne faisait que débuter. Comment et dans quelle mesure Gavin Hamilton et Benjamin West ont-ils exercé une influence sur l'École française ? Les tableaux de West ne sont pas sortis d'Angleterre, et l'on sait qu'à l'époque où nous nous plaçons, les artistes français qui passent le détroit pour aller, comme Louis-Michel Van Loo, « tenter fortune dans les contrées adjacentes », sont assez rares. En dehors de celui-ci, on ne trouve guère à Londres que Clérissseau et Jean Pillement. Plus accessibles sont les œuvres de Gavin Hamilton, qui a son atelier à Rome même, où se rendent, chaque année, les lauréats du Grand Prix. Entre 1760 et 1775, les jeunes peintres français qui vont ainsi terminer leurs études à l'Académie de Rome, s'appellent Hubert Robert, J.-G. Restout, Sané, Durameau, Hugues Taraval, Callet, Jacques Gamelin, Simon Julien, La Vallée-Poussin, J.-J. de Lagrenée, Alizard, Saint-Quentin, Ménageot, Berthélemy, Bardin, Suvée, Vincent, Louis David... La réputation de Gavin Hamilton était si grande qu'il est naturel de supposer que tous ces jeunes gens connaissaient le chemin de l'atelier du maître et se faisaient un devoir d'aller admirer des productions considérées alors comme des chefs-d'œuvre. Au surplus, les tableaux originaux de G. Hamilton et de B. West étaient popularisés par les estampes, car, aussitôt terminés, ils étaient gravés, à Rome ou à Londres, par Cunégo, par Boydell, par Green, par Earlom, et nous savons quel succès rencontraient ces planches magnifiques auprès des amateurs parisiens. DAVID. — LE SERMENT DES HORACES, 1785. MUSÉE DU LOUVRE. On en retrouve des exemplaires dans la plupart des Cabinets de l'époque, chez Basan, chez Paignon-Dijonval, chez Léopold-Charles de Choiseul, chez Mariette, chez Joullain, chez J.-G. Wille, chez Josse, chez Tronchin. La tentation était grande pour nos peintres d'histoire d'emprunter quelque chose à ces œuvres, qui traduisaient si bien leurs propres aspirations. Et de fait, non seulement ils reprennent à leur tour les mêmes sujets, mais souvent ils se laissent aller jusqu'au plagiat. Ainsi, David reproduit presque trait pour trait, la tête, le buste et les pieds de l'Hector de Gavin Hamilton. Ces imitations paraissaient d'ailleurs toutes naturelles. Les critiques, comme l'abbé Grosier, auxquels ces emprunts n'échappent pas, constatent, par exemple, que Renou et Lépicié sont restés inférieurs à West, leur modèle, estiment que Vien ferait bien d'étudier davantage les œuvres de ce dernier pour se corriger de son excessive froideur, et reprochent à Callet d'avoir fait une médiocre adaptation de Gavin Hamilton. Toutes ces considérations ne nous permettent-elles pas d'affirmer qu'entre Vien et David, entre la Vertueuse Athénienne et le Serment des Horaces, l'École anglaise occupe une place importante et a contribué, dans une forte mesure, à orienter la nôtre vers l'antique ? JEAN LOCQUIN.