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QUATRIÈME ANNÉE L'ART VIVANT 1er Août 1928 LA SIGNIFICATION DE L'ART La signification de l'art, me diront les uns ? Mais c'est tout simplement l'expression du beau : inutile de s'attarder à donner une définition pédantesque, et d'ailleurs nécessairement vaine, de ce que chacun sent par intuition ; l'exécution seule importe, et seule, elle mérite de retenir notre attention et notre effort. La signification de l'art, diront les autres ? Mais il n'y en a pas : l'art se suffit ; sa fin est en lui. Dans les deux cas, soit qu'on le nie, soit qu'on le vénère de loin, on aboutit au même résultat effectif, qui est d'enfermer l'art dans la technique, et de méconnaître l'idéal réel qui s'impose à l'artiste et qui doit être la règle, la norme et la fin de son activité. Aux uns, je demanderai : qu'est-ce que le beau, dont l'art, selon vous, a pour tâche d'assurer l'expression ? La réponse à cette question n'est pas aisée ; et elle n'est pas inutile : car, chez la plupart des artistes dignes de ce nom, les défaillances, les erreurs, les échecs, et parfois l'impuissance finale, sont dus, moins à une insuffisance de la technique qu'à une indécision de la pensée, je dirais même à un manque de lumière et à un manque de foi. Aux autres, à ces partisans de l'art pour l'art qui, de nos jours, ont fait très largement école, je répondrai : la conception que vous vous faites de l'art en est la perversion totale. Elle est contraire aux faits : les admirables artistes qui, dès l'époque magdaléniennne, traçaient au fond des cavernes du Périgord ou de l'Espagne leurs représentations figurées, ne faisaient pas de l'art pour l'art ; leur geste était symbolique : il avait une signification magique, c'est-à-dire au fond religieuse ; et jusqu'à nos jours, chez les plus grands des artistes, l'art n'a été qu'une forme de la prière. Comment en serait-il autrement ? Donner comme fin à l'art, l'art lui-même, qu'est-ce, sinon prendre les moyens pour la fin et mettre le serviteur à la place du maître ? Ce sophisme est commun de nos jours, je le sais ; mais je crains bien aussi qu'il ne condamne beaucoup de nos entreprises et de nos œuvres à la stérilité et à la mort, à une mort d'ailleurs exempte de calme et de sérénité, que précéderont beaucoup de soubresauts, de heurts et de rivalités mauvaises. L'art est un langage. Or, le langage n'a pas sa fin en lui-même : quelle plus dommageable coutume que de parler pour parler ? Il ne faut parler que pour agir ; il ne faut agir que pour exprimer une pensée, pour tâcher de façonner sur elle la réalité donnée, pour la distribuer libéralement aux hommes et créer parmi eux des foyers de générosité. Il n'en va pas autrement de l'art, à cette différence près, toutefois, que le concept ou le mot se trouve remplacé ici par la matière : de même que, dans le langage courant nous désignons par le mot ou plus exactement par cet assemblage de mots qu'est la phrase, le jugement de notre esprit sur la vérité des choses, l'artiste, lui, signifie (1) à l'aide de la pierre, de la couleur ou des sons, par des lignes d'espace ou de temps, l'émotion intime qu'il a ressentie en présence du mouvement de la proportion et de l'harmonie secrète des choses. Notez-le bien : dans le jugement esthétique, comme dans l'œuvre d'art, je ne dissocie pas le sujet de l'objet. De fait, (1) Signifie et non désigne, suivant la très juste remarque de Paul Claudel dans sa lettre à Henri Brémond sur la poésie (Nouvelles Littéraires du 16 juillet 1927). les deux éléments s'y trouvent indissolublement liés : le Beau en soi, du moins pour l'homme, est inséparable de sa vision du beau, ou, si vous le voulez, de la manière personnelle dont chacun de nous appréhende le beau, et des moyens personnels par lesquels nous cherchons à l'exprimer. Les disciples de Platon, qui font de la Beauté une Idée subsistante hors de nous, éternelle, immuable et pure, pécheraient par excès, s'ils prétendaient, non seulement y mesurer, mais encore y réduire l'art, comme péchent par défaut, et plus gravement encore, les modernes disciples de Spinoza, un Croce, ou nos sociologues, qui font du beau une simple projection dans les choses des états personnels ou des assentiments collectifs de l'homme (1). Lorsque je juge une œuvre belle, lorsque je l'aime, lorsqu'elle me plaît, je ne la juge pas seulement belle et aimable pour moi, je la juge belle et aimable en soi. Le beau, comme le vrai, n'est pas le réel sans doute : il en est une expression, et cette expression, chez nous, est nécessairement humaine, donc relative. Cependant, il reste que le réel est le principe et la fin du beau comme du vrai : et, par là, le beau comme le vrai participent, en quelque manière, de l'absolue perfection ; par là, comme la science, et plus que la science, l'art est une révélation : car, derrière l'existence abstraite de l'ordre mécanique que connaît seul la science, il nous découvre l'existence concrète, individuelle, que régît l'ordre des fins (2), et nous fait, à force d'idéalité, reprendre contact avec la réalité (3). Nous en revenons ainsi par un détour à notre définition initiale : l'art est un ensemble de signes, dont le sens, la valeur et la réalité même résident en dernier ressort, dans les choses qu'il signifie ? Mais quelles sont précisément les choses que l'art signifie ? et comment l'artiste s'y prend-il pour les signifier ? Afin de nous en rendre compte, nous procéderons suivant la méthode la plus féconde et la plus sûre dont dispose l'esprit humain lorsqu'il s'efforce de connaître autre chose que son moi : nous irons de l'extérieur à l'intérieur, pour nous élever de là, s'il se peut, au supérieur qui en est le terme et sans doute aussi le principe. Cette méthode d'approfondissement et d'élévation, qui, par un même mouvement, nous conduit vers le plus profond et vers le plus haut, altius, présente en art un intérêt spécial, qui tient à la nature même de l'objet considéré. En effet, celui qui veut comprendre une œuvre d'art doit nécessairement aller de l'extérieur à l'intérieur, du signe à la chose signifiée, du symbole à l'idée que le symbole exprime : il doit donc s'attacher d'abord à la forme sensible ; mais la forme c'est tout l'art, (1) Voir l'étude de De Wulf sur l'œuvre d'art et la beauté, publiée dans les Annales de l'Institut supérieur de philosophie de Louvain, t. IV, 1920, pp. 421 et suiv. (2) « Il est certain que la science proprement dite ne porte que sur les conditions matérielles de l'existence, qui est en elle-même finalité et harmonie : et, puisque toute harmonie est un degré, si faible qu'il soit, de beauté, ne craignons pas de dire qu'une vérité qui ne serait pas belle ne serait qu'un jeu logique de notre esprit et que la seule vérité solide et digne de ce nom, c'est la beauté ». J. Bachelier, Fondement de l'induction, p. 83. (3) « Le réalisme est dans l'œuvre quand l'idéalisme est dans l'ème, et c'est à force d'idéalité seulement qu'on reprend contact avec la réalité ». H. Bergson, Le rive, p. 160.

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L'ART VIVANT s'il est vrai, suivant la profonde intuition d'Aristote, que la forme, l'eidos, désigne aussi bien l'idée immatérielle que l'em- preinte dont elle marque la matière, l'idée étant, dans toutes les œuvres de la nature ou de l'art, et partout ailleurs qu'en Dieu, inséparable de la matière dont elle actualise et informe les virtualités. Ainsi, en un sens très réel et très pro- fond, le style c'est l'art, le style c'est l'homme même : la beauté des formes n'est que l'épanouissement sur la matière de la beauté de l'âme. N'hésitons donc point à partir de la forme : puisque la forme, chez l'artiste vrai, épouse et traduit docilement les contours et les articulations internes de l'idée, il doit exister entre la forme et l'idée, entre le monde sensible et le monde intelligible, une analogie secrète, une sorte d'harmonie préétablie, qui nous permettra, par la consi- dération attentive de la forme, d'arriver à la contemplation de l'idée. Il y a plus : derrière la forme, sachons retrouver la matière à laquelle la forme s'applique. Tout art sincère et vrai part de là. Lorsque Pascal écrivait sa pensée fameuse, si souvent combattue, toujours incomprise : « Quelle va- niété que la peinture qui attire l'admiration par la ressem- blance de choses dont on n'admire point les originaux ! » (1), il ne prétendait condamner que l'art du trompe-l'œil, et non pas l'art véritable, qui se fonde nécessairement sur une observation et une imitation exactes de la nature, mais qui n'agit de la sorte que pour interpréter la nature et la dépasser, conformément à l'adage : « On ne commande à la nature qu'en lui obéissant ». Si la nature est la maîtresse obligée de l'art, si l'art ne peut s'affranchir de la nature qu'après l'avoir traversée de bout en bout, l'artiste également ne peut dominer les matériaux dont il use et la technique dont il se sert qu'à condition de les posséder, si je puis dire, d'une manière parfaite, et de les avoir en quelque sorte fait siens. De là l'importance primordiale de la technique et de l'apprentis- sage en art. Ce n'est pas ici le lieu de dire du mal des Acadé- mies, et je n'en ai d'ailleurs nulle envie, car les Académies ont leur utilité, qui est de premier ordre lorsqu'elles s'at- tachent à maintenir une tradition et un idéal. Mais il faut bien reconnaître aussi (2) que les Académies ne sauraient remplacer l'apprentissage, et que la disparition de cette institution et de cet usage actuellement si menacés, porterait un coup fatal à l'art : n'oublions pas que l'artisan est lui aussi un artiste, ce que ne sera jamais l'ouvrier spécialisé de nos usines mécaniques ; surtout n'oublions pas ce que doit l'artiste à l'artisan et quelle perte irréparable nous avons faite en perdant, par exemple, la technique du broyeur de couleurs, ou celle des maîtres-verriers de notre moyen âge. Eugène Delacroix, auquel il faut toujours en revenir en matière d'art, a bien montré « l'importance du véritable technique pour la perfection des ouvrages » et ce qu'il en a coûté aux modernes de mépriser les moyens matériels, d'utiliser de mauvais produits, de négliger les préparations (3). Les plus grands maîtres ont toujours été, d'abord, des maîtres d'une technique impeccable, parfaite. Et Delacroix nous en laisse très bien deviner la raison, lorsqu'il ajoute : « La bonne ou plutôt la vraie exécution est celle qui par (1) Pensées, 134 (éd. J. Chevalier, Gabalda, p. 71). On a mis après le mot « peinture » une virgule qui change entièrement le sens de la pensée de Pascal. (2) Voyez à ce sujet les justes observations de Jacques Maritain dans son précieux petit livre Art et scolastique, Paris, Librairie de l'art catholique, 1920, pp. 11 et suiv., avec références aux Propos de peintres de Blanche et à la Théorie de l'architecture de Vaillant. (3) Journal d'Eugène Delacroix, t. III, Paris, Plon, 1895, pp. 202- 203. la pratique, en apparence matérielle, ajoute à la pensée, sans laquelle la pensée n'est pas complète ; ainsi sont les beaux vers » (1). Ce qu'on appelle assez improprement la « partie matérielle » du talent est donc « tout idéale, comme la conception elle-même, qu'elle doit compléter nécessai- rement » (2). Il faut même aller plus loin : l'exécution ne complète pas seulement la conception, elle fait corps avec elle. En effet, si l'on passe en revue les différents arts, dans lesquels on peut supposer avec Bergson que s'est scindé, selon la multiplicité de nos sens, puis de nos besoins, de nos prédispositions natives et de nos ressources matérielles, un art primitivement unique, qui serait comme la prise de pos- session directe, désintéressée, « virginale », de la réalité elle- même perçue dans sa pureté originelle (3), on observe que chacun des arts possède sa langue propre, incomparable, inimitable, intraduisible même, en ce sens qu'on ne peut transposer l'expression de l'une de ces langues dans une autre, comme on transpose un air musical d'un ton dans un autre ton, mais qu'il faut remonter à l'idée, et la penser ou la concevoir à nouveau en fonction de l'autre langue, pour lui trouver l'expression qui lui convient. Tous ceux qui ont quelque habitude d'une technique d'art comprendront, à n'en pas douter, ce que je ne puis qu'indiquer ici et qui demeure en tout état de cause assez mystérieux : le graveur sur bois, par exemple, ne voit pas un arbre comme le voit un aquafortiste, ni un peintre à fresque comme un peintre à l'huile ; l'organiste ne pense pas la matière sonore comme le symphoniste. La technique de chacun d'eux, incorporée en quelque sorte à sa perception des choses, infléchit sa main, son œil ou son oreille, et retentit sur la manière dont il appréhende le beau. Nous touchons ici à l'un des problèmes les plus déli- cats, les plus obscurs et sans doute les plus fondamentaux de la création artistique. Car cette contrainte qu'exerce sur l'art la matière qu'il utilise, bien loin de l'asservir, devient aux mains de l'artiste un moyen d'affranchisse- ment ; elle lui est nécessaire, on l'oublie trop de nos jours, comme la discipline à la liberté, pour lui donner son élan, sa direction, et pour lui permettre de mordre sur les choses (4). On dirait que l'inspiration de l'artiste consiste en une suite d'obstacles vaincus ou tournés, et qu'elle ne se meut à l'aise qu'après avoir su, tout à la fois, se soumettre à eux et lutter avec eux, assez longtemps pour les dominer. Les meilleurs improvisateurs, les vrais, ont dû, comme Démosthène, conquérir leur don ; et ceux-là même qui avaient originellement le don n'en ont fait un juste usage que s'ils ont eu la patience de le reconquérir : tel, un César Franck se recueillant un quart de siècle après ses premiers triomphes, beaucoup plus sage en cela qu'un Massenet, qui exploita une veine facile et ne fit rien de durable. En toutes choses, la liberté vraie est une libération : si l'on entend par liberté la maîtrise de soi, alors il faut dire qu'on ne naît pas libre mais qu'on le devient. Il en est ainsi de l'artiste. A des titres divers, le plan qu'impose à l'architecte la destination d'un édifice, les (1) Ibid., p. 241. (2) Ibid., p. 250. (3) H. Bergson, Le rire, p. 158. Pour ce qui suit, voir le Journal d'Eugène Delacroix, t. III, p. 227. (4) Delacroix se rencontre ici avec Pascal. « Soumission et usage de la raison », écrit l'un (Pensées, 269). Et l'autre : « Soumission à la loi de la nature, c'est le dernier mot de toute raison (et partant soumission à la loi écrite, divine ou humaine) » (Journal, t. I, 1893, p. 326). C'est aussi la raison, pourquoi les vrais originaux en art, ont commencé par suivre un maître ; ils ont accepté une tradition, ils se sont soumis à une règle, avant d'aller plus avant.

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L'ART VIVANT limites que tracent à la fantaisie du sculpteur ou du peintre l'anatomie du corps humain ou les lois de la lumière, les entraves qu’apporte au poète la rime, au musicien le rythme, tout cela, qui est donné, non voulu, tout cela qui résulte de nécessités naturelles inéluctables, ou de conventions que l’usage a rendues non moins inéluctables, tout cela, dis-je, gouverne la genèse et l’exécution de l’œuvre d’art selon les règles d’une logique qui nous échappe, qui nous dépasse, et qui n’est autre que la logique du beau. Voyez comment l’architecte, par un « emploi calculé et inspiré en même temps » (1), sait approprier les ornements au plan, comme celui-ci l’a été aux usages de l’édifice, selon une exacte raison : que l’on compare à cet égard nos merveilleuses cathédrales gothiques avec telle basilique moderne, et l’on verra comment une parfaite subordination des détails à l’ensemble et de l’ensemble à une idée, tout à la fois technique et spirituelle, permit au maître d’œuvre du xiiie siècle d’atteindre un point de souveraine perfection, d’aisance quasi-surnaturelle, qui n’apparaît à aucun degré dans la fantaisie stérile et compliquée de certains de ses modernes successeurs. Grande leçon pour ceux de nos architectes qui cherchent à discerner dans les inventions de notre science la beauté cachée qu’elles recèlent ! En sculpture, je ne sais rien de plus juste ni de plus émouvant que le rendu si sobre, le modelé si délicat de cette Pieta de Notre-Dame de Montluçon, œuvre d’un statuaire anonyme de mon Bourbonnais, qui, en se conformant strictement à la nature et à ses règles, a su faire jaillir de l’intérieur la beauté de l’expression, le geste traduisant spontanément l’âme sans nulle pose, nul apprêt, nul artifice, et des ombres, autour d’un thème fondamental, supérieurement traité. Le grand Michel-Ange lui-même a-t-il su l’expression se renouvelant selon le jeu des lumières et retrouver et mettre cette spiritualité dans la nature ? Un Rodin y a tendu sans y parvenir pleinement, parce qu’il a compris trop tard que l’inspiration ne se donne libre cours qu’après s’être pliée aux règles classiques d’un art qui doit observer avant d’oser construire (2). En peinture, enfin, qui n’admire le parti qu’ont su tirer, des moyens matériels dont ils disposaient, un Titien, un Rubens, un Velasquez, un Rembrandt, pour lutter avec les jeux infiniment variés de la lumière et de la couleur, en rendre les effets, donner aux objets l’apparence de la vie, établir avec justesse les rapports des ombres et des clairs, les demi-teintes, les reflets, les saillies et les contours et par-dessus tout peut-être les tons que prend une couleur fondamentale dans les différents plans, en un mot la valeur (3) ? L’art du musicien plus encore celui du poète, suggéraient les mêmes remarques : « La rime les entrave », écrit Delacroix en parlant des poètes (4) ; « le tour indispensable aux vers et qui leur donne tant de vigueur est l’analogue de la symétrie cachée, du balancement en même temps savant et inspiré qui règle les rencontres ou l’écartement des lignes, les taches, les rappels de couleur, etc… » Rien n’est plus fécond en réflexions que la règle qui astreint le poète à la servitude de la rime pour traduire des idées dont l’essence intime n’a aucun rapport avec elle. C’est que l’art n’a pas seulement pour but de traduire. Il doit encore et surtout exprimer. C’est pourquoi la prose, si apte à traduire les idées ne peut remplacer les vers, seuls capables de les exprimer. On connaît le mot du peintre (1) Journal d’Eugène Delacroix, t. I, p. 451. (2) Cf. ce qu’en dit Louis Gillet, dans son Histoire des arts (tome XI de la collection Hanotaux, chez Plon, pp. 522-526). (3) Voyez ce qu’en disent Fromentin, dans ses Maîtres d’autrefois, et Delacroix, dans son Journal (t.I, pp. 142, 197; t.II, pp. 41, 88, 150, 345). (4) Journal, t. I., p. 327. Cézanne (1) : « La nature, j’ai voulu la copier, je n’arrivais pas. Mais j’ai été content de moi lorsque j’ai découvert que le soleil est une chose qu’on ne peut pas reproduire, mais qu’on peut représenter. » Avant lui, Léonard de Vinci recommandait à l’artiste de ne pas se borner à reproduire les corps, mais d’en faire passer l’âme dans les formes qui lui sont propres (2). Par là, l’artiste recrée en quelque manière l’univers : il donne, de la nature, dans sa forme à lui, un « équivalent complet » (3) qui n’est pas un décalque, mais une récréation, et qui rejoint l’effet naturel par des moyens différents. Or, ici, nous faisons un pas de plus. Nous voyons les matériaux dont se sert l’artiste se muer en symboles, destinés à exprimer le sentiment qu’éprouve l’artiste en présence d’un objet ou d’un être, et qui se trouvant accordés, par un effort de sympathie interne, avec l’âme de cet être ou de cet objet, nous permettent de pénétrer en lui et même, peut-être, de coïncider avec lui. Vincent d’Indy, qui, dans son Cours de composition musicale (4), a consacré une étude spéciale à l’action expressive dans le rythme, la mélodie et l’harmonie, n’a pas tort de définir l’expression comme le but de l’art : l’expression, c’est-à-dire la manifestation du sentiment ou de la pensée à l’aide de certaines modifications caractéristiques qui affectent les formes. L’expression est encore quelque chose du langage, mais elle en est la partie la plus immatérielle : ce que le geste est au corps, l’accent à la voix, la physionomie aux traits du visage, l’expression l’est à l’art. C’est ce qu’obtient le dernier coup de ciseau du sculpteur, la retouche de l’écrivain, la touche du peintre, qui, d’une œuvre quelconque, fait une œuvre divine, je veux dire une œuvre qui retrouve, exprime et signifie quelque chose de l’œuvre de Dieu. Cela n’est rien, et cela est tout ; à cela se reconnaît l’artiste, car cela restitue « pour les yeux de l’esprit ou de l’âme toutes les richesses de la nature », cela nous rend l’atmosphère qui enveloppe les choses et qui fait « pour ainsi dire participer chaque objet à une sorte d’harmonie générale » (5), en cela réside la grâce propre à l’œuvre d’art : grâce ineffable, écrit justement l’abbé Brémont, qui nous élève « vers ces augustes retraites où nous attend, où nous appelle une présence plus qu’humaine », et par qui les arts « aspirent tous à rejoindre la prière » (6). Ici, enfin, d’un bond, mais d’un bond longuement préparé, où se ramassent toutes ses forces et tout son acquis, l’artiste dépasse la matière, la technique, les règles et la science, et l’intelligence même, pour entrer dans le royaume de l’esprit pur. « Le sentiment fait des miracles » écrit Delacroix (7). « Le sentiment, c’est la touche intelligente qui résume, qui donne l’équivalent » : et qui, ajouterai-je, entre obscurément, mais réellement, en communion avec les desseins du Créateur, de telle sorte que l’homme, selon le mot de Saint Paul (8), devient le collaborateur de Dieu. La matière, dès lors, n’existe plus pour l’artiste, et n’apparaît plus dans son œuvre, que comme le véhicule de l’esprit. Jacques CHEVALIER. (La fin au prochain numéro.) (1) Cité par J. Segond, en tête de son très suggestif ouvrage sur l’Esthétique du sentiment, Paris, Boivin, 1927. (2) Léonard de Vinci, Rome, aux éditions de la Nouvelle revue d’Italie, 1919, p. 186. Cf. les études consacrées à Léonard, par Félix Ravaisson et par Paul Valéry. (3) Journal d’Eugène Delacroix, t. III, p. 212. (4) Premier livre, Paris. Durand, 1912, pp. 123 et suiv. (5) Journal d’Eugène Delacroix, t. III, pp. 212, 237. (6) Henri Brémont, La poésie pure, Paris, Grasset, 1926, p. 27. Du même, Prière et poésie. (7) Journal, t. III, p. 247. (8) 2 Cor, VI, I,

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L'ART VIVANT LES DESSINS ET LES PORTRAITS DE RODIN Nous avons la bonne fortune de pouvoir détacher du Rodin de Rainer Maria Rilke, traduit par notre collaborateur et ami Maurice Betz, et qui vient de paraître aux Editions Emile-Paul, ces remarquables pages sur les dessins et les portraits du maître de la Porte de l'Enfer. On peut, si l'on veut, escorter, expliquer et entourer de pensées la plupart des œuvres de Rodin. Pour tous ceux pour qui regarder sans plus, est un chemin trop inaccoutumé vers la beauté, il est d'autres chemins. Des détour par des significations qui sont nobles, grandes et pleines de forme. Il semble que l'infinie justesse et l'exactitude de ces nus, le parfait équilibre de tous leurs mouvements, la merveilleuse équité intérieure de leurs conditions, l'abondance d'une vie qui les traverse de part en part, il semble que tout cela qui en fait des choses belles, leur prête aussi le pouvoir d'être d'insurpassables réalisations des sujets que le maître appelait par devers lui lorsqu'il les dénommait. Jamais chez Rodin, un sujet n'est attaché à un objet d'art comme un animal à un arbre. Le sujet existe quelque part à proximité de cette chose et en vit, comme le gardien d'une collection. On apprend maints renseignements en l'appelant ; mais si l'on sait se passer de lui, on est plus seul, moins dérangé, et l'on en apprend plus long encore. Que la première incitation au travail soit venue d'un sujet, qu'une légende ancienne, tel passage d'une pièce, une scène historique ou une personne réelle l'aient poussé au travail, la représentation de ce sujet, dès que Rodin commence, se transforme, de plus en plus, en une chose réelle et anonyme : transposées dans le langage des mains, les exigences qui en résultent ont toutes un sens nouveau qui ne se rapporte qu'à un accomplissement plastique. Dans les dessins de Rodin cet oubli et cette métamorphose du sujet primitif se produisent déjà, comme en leur phase préparatoire. Dans cet art aussi Rodin s'est formé ses propres moyens d'expression grâce à quoi ces feuillets (il y en a des centaines et des centaines), sont, eux aussi, une révélation personnelle et particulière de sa personnalité. Voici tout d'abord, remontant à une époque plus ancienne, des dessins à l'encre de Chine, dont les effets d'ombre et de lumière sont d'une force surprenante, comme le fameux Homme au taureau qui fait penser à Rembrandt, comme la tête du jeune saint Jean-Baptiste ou le masque qui crie, pour le Génie de la Guerre; tous, croquis et études qui aidèrent le peintre à reconnaître la vie des plans et leurs rapports avec l'atmosphère. Puis viennent des nus qui sont dessinés avec une sûreté rapide, des formes, remplies de tous leurs contours, modelées à rapides traits de plume, et d'autres, enfermées dans la mélodie d'un seul contour vibrant hors duquel s'élève, avec une inoubliable pureté, un geste. Tels sont les dessins par lesquels Rodin a, sur la prière d'un collectionneur de goût, enrichi un exemplaire des Fleurs du mal. On n'a rien dit si l'on n'a fait que parler à leur propos d'une compréhension très profonde des vers de Baudelaire ; on essaie de dire davantage, si l'on se rappelle combien ces poèmes saturés d'eux-mêmes, semblaient exclure tout complément et toute gradation au-delà d'eux-mêmes ; et le fait que, néanmoins, l'on éprouve une impression de renforcement et de gradation, partout où les lignes caressantes de Rodin épousent cette œuvre, c'est là ce qui donne véritablement la mesure de l'enivrante beauté de ces feuillets. Le dessin à la plume qui figure en regard du poème « La mort des pauvres » surpasse ces grands vers par un geste d'une si simple et sans cesse croissante grandeur, que l'on croit qu'il remplit le monde de son aube à son déclin. Et ainsi sont aussi les eaux-fortes où le cours de lignes infiniment délicates apparaît comme l'extrême contour d'un bel objet de verre, contour qui, à tout instant exactement déterminé, coule par-dessus l'essence d'une réalité. Mais, enfin virent le jour ces étranges documents de l'instantané, de ce qui, insensiblement, passe. Rodin supposait que d'imperceptibles mouvements que fait le modèle lorsqu'il ne se croit pas observé, rapidement résumés, peuvent contenir une puissance d'expression que nous ne soupçonnons pas parce que nous ne sommes pas habitués à les accompagner par une attention active et tendue. En ne perdant pas de vue le modèle et en abandonnant complètement le papier à sa main expérimentée et vive, il dessina une foule de gestes jamais vus, toujours négligés, et il apparut que la force d'expression qui en émanait était immense : des correspondances de mouvements qui n'avaient jamais été dominées et reconnues dans leur ensemble parurent, et elles contenaient toute la force et la chaleur immédiates d'une vie pour ainsi dire animale. Un pinceau plein d'ocre, rapidement conduit, avec une accentuation changeante, à travers ce contour, modelait l'étendue close avec une force si incroyable que l'on pouvait se croire devant des figures plastiques en terre cuite. Et voici que, encore une fois, une étendue toute neuve était découverte, pleine d'une vie sans nom ; une profondeur au-dessus de laquelle avaient passé tous les pas sonores, livrait ses eaux au sourcier dont la baguette avait guidé les mains. Là aussi où il s'agissait de donner des portraits, le dessin du thème faisait partie des préparatifs par-delà lesquels Rodin, lentement et en se concentrant, marche vers l'œuvre lointaine. Car bien que l'on ait tort d'interpréter son art plastique comme une sorte d'impressionnisme, le nombre d'impressions qu'il a exactement et hardiment fixées, n'en constitue pas moins la grande richesse où il finit par choisir le plus important et le plus nécessaire pour le réunir en une synthèse mûrie. Lorsqu'il en arrive, des corps qu'il explore et forme, aux visages, il doit avoir quelquefois l'impression de passer de l'étendue venteuse et mouvante dans une chambre où beaucoup de gens sont réunis ; ici tout est serré et sombre, et l'atmosphère d'un intérieur règne au-dessus de l'arc des sourcils et dans l'ombre de la bouche. Tandis que, sur les corps, il n'y a que mouvement et marée, flux et reflux, dans les visages il y a l'air. C'est comme en des chambres où beaucoup de choses se sont passées, des choses joyeuses et tristes, lourdes et pleines d'attente. Et aucun événement n'est tout à fait passé, aucun n'a remplacé l'autre ; l'un a été placé à côté de l'autre, y est demeuré, et s'est fané comme une fleur dans un verre. Mais quiconque vient du grand vent qui souffle dehors, apporte de l'étendue dans les pièces. Le masque de l'Homme au nez cassé fut le premier portrait que Rodin créa. Dans cette œuvre sa manière de traverser un visage est déjà complètement développée, on sent son don illimité à tout ce qui est là, son respect pour chaque

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L'ART VIVANT ÉTUDE DE RODIN. ÉTUDE DE RODIN. ÉTUDE DE RODIN. ---