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QUATRIÈME ANNÉE N° 85 5 fr. 1er JUILLET 1938 --- L'ART VIVANT Revue bi-mensuelle des Amateurs et des Artistes éditée par LES NOUVELLES LITTÉRAIRES DUNOYER DE SEGONZAC. LES BUVEURS (1910) Photo Poplin. DIRECTEURS - FONDATEURS : Jacques GUENNE et Maurice MARTIN du GARD DIRECTION - RÉDACTION 146, Rue Montmartre, PARIS (2e) ADMINISTRATION ET VENTE: LIBRAIRIE LAROUSSE 12-17, Rue du Montparnasse, PARIS (6e) RÉDACTEUR EN CHEF: Florent FELS
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QUATRIÈME ANNÉE L'ART VIVANT 1er Juillet 1928 PORTRAITS D'ARTISTES ANDRÉ DUNOYER DE SEGONZAC Le plus grand génie n'est qu'un être supérieurement raisonnable. Eugène Delacroix. (Journal, 31 avril 1855). Par son nom qui sonne haut et clair, par son visage largement modelé, au menton puissant, aux lèvres épaisses bien dégagées sous une courte moustache noire, par ses yeux d'un gris pâle ouverts sous d'épais et sombres sourcils, par sa grâce à conformer à sa propre élégance le banal vêtement d'aujourd'hui, à donner si magnifique allure à son feutre fièrement cabossé, par sa prestance heureuse, par sa franche et saine gaieté, par l'enthousiasme de son geste, cependant modéré par une continuelle patience, André Dunoyer de Segonzac est, apparemment, un gentilhomme de ce pays. Ceux mêmes qui découvrent la race à la marque de l'esprit, s'ils constataient sa naturelle autorité, s'ils entendaient commander aux idées et aux mots sa voix sourde mais conquérante, conviendraient bientôt qu'un privilège de naissance valut à ce gentilhomme, parce que plusieurs générations de ses ancêtres avaient possédé pour l'enrichir cette terre qu'il devait si magnifiquement nous restituer un jour, de dominer, parmi les meilleurs, l'art pictural de notre temps. André Dunoyer de Segonzac naquit à Boussy-Saint-Antoine, joli village de l'Ile-de-France, le 6 juillet 1884, d'un père originaire du Quercy et d'une mère dont la famille est franc-comtoise. Ainsi, semblaient déjà s'unir à son profit cet enthousiasme et cette patience qu'il s'efforcera toujours d'équilibrer en lui et qui symbolisent les vertus diverses d'une race dont le cœur peut avoir la chaleur des contrées du soleil, quand l'esprit garde l'obstination d'un climat plus aride. C'est dans une propriété de famille, adossée aux contre-forts de la Brie, que Segonzac vit le jour. Il y demeura pendant la plus grande partie de son enfance. Le parc était traversé par l'Yerre, charmant cours d'eau tout ombragé de saules, bordé de prairies grasses et de belles cultures. Mais, c'est dans la ferme attenant au château, dont les vastes terres s'étendaient jusqu'à la forêt de Sénart, que l'enfant passait, déjà, ses meilleures journées. Il fit ses études au lycée Henri IV ; et ceux qui ont entendu éclater le rire de Segonzac ou l'ont vu si drôlement imiter les personnages les plus célèbres de l'époque ne seront pas surpris d'apprendre que sa carrière de lycéen fut orageuse. Comme sa famille le destinait à l'Ecole de Saint-Cyr, il choisit, lui, d'entrer à l'Ecole des Beaux-Arts. Et le voici dans l'atelier de Luc-Olivier Merson ! On imagine ce que put être l'enseignement d'un tel peintre. L'élève se voyait contraint de faire de belles pages d'écriture et de dessiner selon un poncif, qui rappelait beaucoup moins la manière de Raphaël que celle de Baudry. Bien entendu, Segonzac scandalisait son professeur, stupéfait d'avoir à corriger, au lieu du dessin bien serti, se détachant sur un fond immaculément blanc, de ses autres élèves, le dessin sale et désordonné d'un jeune homme qui cherchait, avant tout, à créer l'atmosphère avec des taches et qui, déjà, se refusait au mensonge. « On exigeait que nous fissions nos dessins comme le jardinier dispose ses plants de salade, me confiait, un jour, Segonzac. A chaque séance, devait correspondre le tracé d'une partie du corps humain. J'ai toujours eu l'horrueur de toutes ces cliniques, de tous ces conservatoires, de toutes ces académies où l'on enseigne successivement à rire et à pleurer ». Et, comme j'insistais auprès de Segonzac, pour apprendre quel enseignement d'ordre technique était donné à l'Ecole des Beau-Arts, avec quelle flamme s'indigna-t-il : « L'enseignement technique, le seul, d'ailleurs, qui se puisse justifier ? Il était fameux ! On nous enseignait à peindre avec du pétrole. L'Ecole n'a jamais songé qu'à donner un enseignement artistique et vous imaginez ce que signifie ce mot pour les peintres qui professaient dans les ateliers. » Aussi, Segonzac s'étant vu refuser la correction de ses dessins par Luc-Olivier Merson, et ayant été, sans plus de succès, l'élève de Jean-Paul Laurens (dans l'atelier de qui il fit, du moins, la connaissance de Luc-Albert Moreau et de Soussingault), se décida-t-il à préparer à l'Ecole des Langues Orientales une licence de dialectes soudanais ; ce diplôme permettait, en effet, de réduire de deux années la durée du service militaire ! Ses condisciples affirment que Segonzac fut un excellent élève et qu'il apprit avec une étonnante facilité le malinke et le banmana. Le professeur, paraît-il, était si heureux de l'entendre réciter, avec un merveilleux accent, la fable célèbre de Susando ani treuya basi (le petit lièvre et le talisman de finesse), qu'il l'engageait fortement à passer son été au Soudan. Mais Segonzac préférait, cependant, la peinture aux langues orientales. Et, s'il était un des rares élèves de l'Ecole qui fût capable de traduire de l'arabe les premiers sourates du Coran, il avait, toutefois, plus de curiosité pour sa palette que pour les préceptes de Mahomet. Aussi bien, a-t-il toujours gardé dans sa mémoire quelques bribes des dialectes soudanais et, s'il lui arrive de croiser dans la rue un de ses anciens condisciples, il ne manque jamais de l'interpeller en banmana : « Tye o moun li se yan ! Eh ! l'homme, comment cela va-t-il ? » Ajoutons, d'ailleurs, qu'il paraît avoir plus de succès auprès des blancs qu'auprès des noirs! Ne s'est-il pas, un jour, avisé, voyant passer rue de Vaugirard, un omnibus du P.-L.-M. bondé de noirs, qui ressemblaient fort à des Soudanais, de courir derrière la voiture et d'interpeler joyeusement ceux-ci : « I nissou, I nissou ! » Ce qui signifie en banmana : « Toi avec le soir ou bonsoir ». Ce salut ne parut, en aucune façon, flatter les voyageurs et, comme il insistait, n'eut-il pas la surprise de voir se pencher par la portière de la voiture, un grand diable de nègre qui lui criait en bon français : « I nissou ? I nissou ? C'est toi, qui es saoul ! » Cette magnifique et débordante gaieté, Segonzac l'a toujours communiquée à ceux qui ont eu la chance de l'entourer. Au régiment, comme à l'atelier, il fut celui qui « fait le bonheur » de ses camarades. Ceux-ci gardent encore le souvenir de la fameuse soirée où Segonzac joua Asile de Nuit au théâtre de La Flèche. Il eut un tel succès que, pendant des mois, les sergents de garde ne le laissaient plus franchir, le soir, la porte de la caserne, avant qu'il n'eût récité un des passages les plus truculents de son rôle. Plus tard, alors qu'il accomplissait son œuvre, grave entre toutes, ne conservait-il pas cette irrésistible jeunesse, plus même cette folle gaminerie ? Qui, de ses amis, ne se souviennent de l'avoir vu, quelques années avant la guerre, à un bal du Livre, où chacun était costumé en « Titre de Livre », figurer lui et son ami Bous-singault, les personnages de Bouvard et de Pécuchet ; ou encore, entrer dans un salon de l'avenue de l'Alma, déguisé en paysan normand et traînant deux véritables cochons qui glissaient lamentablement sur le parquet ciré. Cependant, après le service militaire, il s'était inscrit à l'Aca-demie Jullian, puis à la Palette, où il fut, tour à tour, l'élève de Desvallières, de Cottet, de Charles Guérin et de Jacques-Emile Blanche. Segonzac écrira bien un jour, lui aussi, ses mémoires, et je serai curieux d'apprendre ce qu'il nous révélera de cette académie internationale. Je tiens déjà de lui que l'enseignement de cet homme généreux et fin, si passionnément amoureux de son
L'ART VIVANT métier de peintre, et si attaché à l’art de son temps, qu’est Charles Guérin était extrêmement libéral. Segonzac approuvera-t-il aussi Jacques-Émile Blanche d’avoir fait régner dans l’atelier ce qu’il appelle un esprit « d’hyper XVIIIe siècle », d’avoir semblé vouloir donner le pas à la virtuosité sur l’enthousiasme ? Lui pardonnera-t-il de s’être assis devant son chevalet et d’avoir en quelques coups d’un pinceau suprêmement habile, fait « tourner » et « luire » le morceau ? Enfin, vers 1906, quittant pour toujours les académies de peinture, Segonzac loue avec son ami Boussingault un petit atelier rue Saint-André-des-Arts. Il peint des natures mortes. Il travaille longtemps sur la même toile, parfois jusqu’à trois et quatre mois, s’efforçant de parvenir aux tons justes à l’aide de successives couches de couleur. Cette méthode amenait des empâtements excessifs. Mais Segonzac m’a souvent expliqué que ces empâtements ne furent jamais un but pour lui ; ils témoignaient seulement de son désir, encore insatisfait, de parvenir à plus de vérité, sans faire de concessions aux sollicitations du pittoresque ni aux invirages de la couleur. En 1908, Segonzac partit avec ses amis Boussingault et Luc-Albert Moreau à Saint-Tropez en Provence. C’est là qu’il peignit ses premiers paysages, qu’il envoya la même année au Salon d’Automne, ainsi qu’aux Indépendants. * Peu à peu, se développait dans son esprit l’aspect du monde qu’il avait mission de révéler. Qui ne s’étonnerait de voir cet homme robuste, dont la démarche, le visage, les gestes et la voix révèlent le caractère joyeux, choisir, pour y fixer sa pensée, ces décors assombris, ces campagnes toujours courbées sous l’effort du travail, s’il ne se souvenait qu’une longue tradition n’avait cessé de rapprocher ses ancêtres de la vie paysanne et poussait, aujourd’hui encore, leur lointain héritier à peser dans sa main la grasse et lourde vertu de la terre ? Déjà, il se mêle aux travailleurs. Sa noblesse lui permet d’être partout à l’aise et partout chez lui. S’il lui prend la fantaisie d’endosser des vêtements de paysans, ceux-ci ont vite fait de le reconnaître pour un des leurs. Il entre dans le cabaret du village. Il saisit l’attitude lassée de l’ouvrier accoudé sur la table qui, dans son poing solide, retient le verre de vin que sa fatigue a mérité ; il voit son compagnon debout dont la musette est vide. Et, avant de les fixer à jamais sur la toile, il vide avec eux le litre de vin noir. Sur les visages hirsutes de ces compagnons, n’a-t-il pas reconnu cette noble résignation qu’il a, plus d’une fois, constatée sur son propre visage, quand, acharné à conduire son labeur difficile, il lutte, lui aussi, avec le même courage, avec la même opiniâtreté, contre cette paresse qui pousse toujours ceux qui travaillent, artistes, ouvriers et paysans, à refuser leur tâche. Jamais, il n’était sollicité par ces paysages de fêtes où les impressionnistes avaient tiré des feux d’artifices de couleurs. Les joyeuses régates, les cabarets bruyants où les garçons renversent les filles ne le retenaient pas. Il repoussait la joie artificielle de la banlieue de Paris. Déjà, il recherchait sur le flanc des coteaux ces verts multiples qui tranchent violemment sur le brun profond des champs frais labourés. Il aimait les terres grasses qui montent jusqu’aux forêts profondes et qu’une route, parfois, coupe d’une fulgurante blessure. Il aimait les longs bâtiments de ferme, où l’on abrite le foin et les bêtes ; mais il préférait aux toits rouges et luisants les toits bruns où la mousse semble s’être agglomérée avec la terre et sur qui les générations comme les vents et tous les chagrins des hommes ont incrusté leur rouille. Au-dessus de ces toits sombres, souhaitait-il de voir éclater un ciel plus léger ? Il savait que le paysan interroge éternellement ce ciel qui règne au-dessus de ses champs, qu’il se plaint toujours de ses désordres et qu’il dépend de ce mystère bleu que sa fatigue, son travail et son argent aient raison de la terre. Aussi étaient-ce les ciels bas et lourds, incertains, qui retenaient le plus volontiers ses yeux. Il aimait aussi les prés humides où les bêtes enfocent et, dans la solitude des bois, il recherchait les eaux pesantes. Mais, surtout, il regardait les arbres. Il aimait suivre, depuis la terre épaisse où plongent leurs racines, tous les mouvements qu’adopte leur puissance pour tendre vers le ciel. Il découvrait toutes les attitudes de leurs troncs énormes et courts, minces et jaillissants, trapus ou cambrés, droits ou tordus, noueux ou lisses, jamais semblables, et toute cette innombrable force qui, de la terre, semble monter, s’étendre, se disperser, pour qu’au sommet d’une branche, une feuille surgisse plus haut vers le ciel. Et puis, ses yeux se penchaient à nouveau et plus longuement encore vers le sol. Pour qui est grand, nul mystère n’est plus poignant que celui des germinations qui met dans les entrailles de la terre l’éternelle inquiétude de l’enfantement. C’est ce spectacle que Segonzac voulait offrir à son œuvre et restituer avec d’autant plus de pathétique qu’il devenait plus maître d’une technique dont le seul but est de se soumettre aux volontés de l’expression. Ainsi, l’œuvre de Segonzac atteint-elle souvent à la grandeur tragique. Mais ce que le peintre s’efforce de suggérer, ce n’est pas l’extérieur du drame d’aujourd’hui, ce n’est pas cette angoisse d’un siècle où l’air semble chargé d’ondes maléfiques ; ce n’est pas l’inquiétude que paraît imposer aux paysages traversés par les routes, cinglés par les autos, le vertige de la vitesse ; ce n’est pas la folie de la vie moderne se ruant avec ses panneaux réclames, ses rouges distributeurs d’essence et ses pylônes, à l’assaut des sites les plus émouvants ; ni cette atmosphère de fait-divers qui cerne la banlieue des villes. Segonzac se défie avant tout du pitto-resque, de l’accidentel, de tout ce qui porte la marque du particulier, du temporaire. Ce qu’il s’efforce de mettre dans son œuvre, sans doute est-ce l’aspect de notre pays, les gestes puissants des arbres de l’Ile-de-France, l’immense logique de l’architecture de nos forêts, les verts profonds de nos futaies, la matière grasse et fumeuse de l’humus de nos campagnes, notre ciel soudain gonflé d’orages, bientôt épanoui dans le bleu, la vie prudente et calme de nos paysans ; mais c’est, avant tout, le drame éternel de la nature. C’est son perpétuel effort qu’il veut suggérer, choisit-il de la peindre au printemps, quand toute la force souterraine gronde et s’apprête à jaillir vers un ciel apaisé, à l’automne, quand la terre étouffe ses amoncellement des pourritures ou, l’hiver, quand elle se contracte pour mieux se défendre contre l’étreinte glacée. Et se laisse-t-il gagner par le lyrisme, qu’il ne refuse pas non plus cette sensualité que l’homme tient de l’instinct profond de la nature et qui, toujours, vient animer l’œuvre des créateurs dont l’expression lyrique s’offre à traduire la grandeur du monde. La résistance qu’il opposait à toute suggestion d’ordre littéraire préservait, d’ailleurs, sa pensée des excès mêmes de ce lyrisme. Mais ce qui fait la grandeur de l’art de Segonzac, c’est que ce drame reconnu par sa pensée, éprouvé par son cœur, se trouve traduit dans sa peinture par un drame plastique qui naît de la confrontation même des formes et des couleurs avec les éléments que lui suggère la nature et dont il ne cesse jamais, cependant envahi par l’enthousiasme, de contrôler la lente évolution. Il ne s’agit pas, en effet, pour Segonzac, de restituer seulement le décor du drame, de donner en quelque sorte le schéma de ses raisons tragiques. Il s’agit, avant tout, de faire œuvre de peintre et de coordonner ses intentions plastiques et spirituelles dans un tableau. Choisisra-t-il de montrer ces vastes champs tout agités par le travail de la terre, ces longs rectangles verts et bruns qui alternent sur le coteau et ce chemin meurtri par les charros ? il ne se bornera pas à reproduire les rapports de tons entre les bruns et les verts, à suggérer l’ondulation des terrains, à restituer les valeurs colorées et tactiles du paysage, non plus qu’à révéler seulement les contrastes tragiques entre ce paysage funèbre et la blême clarté qui pèse sur lui. Le spectacle qui lui est offert éveillera en lui des idées de lignes, de formes et de couleurs qui auront leurs lois propres, dès qu’elles commenceront de vivre et de se correspondre sur la toile. Et s’il parvient, après une profonde interprétation synthétique, à suggérer, non seulement le mouvement des terrains, leur couleur, leur poids, mais jusqu’à leur qualité, c’est qu’en trouvant des équivalents, non plus à leur aspect extérieur mais aux rapports qu’ils suscitent dans son esprit, il atteint à une vérité différente de celle de la nature, mais à une vérité qui aura la même évidence, la même logique que celle de la réalité.
L'ART VIVANT Dédaigneux des effets faciles, il va définir le drame plastique en trouvant d'émerveillants contrastes dans l'orientation des lignes et des formes, en découvrant de saisissantes oppositions entre les ombres et les lumières, en donnant tout le relief voulu aux volumes, en opposant les tons froids et les tons chauds selon une proportion qui assurera l'atmosphère tonale du tableau. Sans doute, ne cherchera-t-il pas les effets faciles par des juxtapositions de couleurs opposées mais il demandera à sa palette les noirs profonds, toutes les nuances des terres, depuis le brun opaque jusqu'au bistre le plus ardent, tout un registre compris entre les verts les plus lourds et les verts les plus acides ; toute une gamme de gris, du plus terne au plus argenté, et ces bleus cruels dont il accable parfois les ciels de ses paysages angoissés. Il était appelé ainsi à dépasser le naturalisme dans lequel ont voulu l'enfermer ceux qui ne font de l'esthétique que pour cataloguer les aspects de l'art et pour donner aux génies la permission de naître. Son art, nous l'avons vu, vise à un but autrement élevé que celui de la figuration de la nature. Il dépasse celui des paysagistes de 1830 qui s'appliquaient, sous une lumière encore conventionnelle, à restituer, aussi exactement que possible, les aspects des environs de Barbizon. Il s'écarte même souvent de l'idéal de Courbet, qui, dans ses pages exemptes de lyrisme, ne songeait qu'à dresser un état-civil de la nature, comme il établissait celui des hommes de son temps. Il s'élève, surtout, au-dessus de la conception des impressionnistes dont la technique nouvelle s'efforçait, avant tout, de représenter la couleur exacte des paysages et la lumière qui les inonde. En vérité, si Segonzac ne demande pas à Cézanne les secrets de son expression colorée, il s'inspire de sa conception esthétique. S'il garde toute son humilité devant la nature, il n'accepte, du moins, ses suggestions, qu'en vue d'une édification plastique dont sa raison de peintre justifie beaucoup plus la loi que le hasard de l'univers. Cézanne, avant de s'abandonner au lyrisme qui avait exalté ses œuvres de jeunesse et qui le sollicitait, à nouveau, dans les œuvres de la fin de sa vie, avait, cependant, eu le courage de ramener la peinture à sa destinée éternelle, un temps trahie par les charmants mirages de l'impressionnisme. Cézanne avait compris que le peintre ne peut obéir aux suggestions de sa pensée que s'il est le maître absolu de la forme comme de la couleur. Segonzac, avant d'obéir à son enthousiasme, avait su reconnaître que la grandeur tragique du Gréco tient moins à ses décors, à ses sujets, qu'à l'exaltation de ses formes ; que c'est par la sûreté de ses harmonies colorées que Rembrandt évoque l'atmosphère dramatique, que c'est par ses contrastes plastiques que Daumier suggère la tragédie humaine et que c'est par le seul jeu des lignes, des formes et des couleurs que Delacroix impose le frisson romantique. On sait que le peintre du Sardanapale ne cessa de protester contre l'étiquette de romantique dont on cherchait à l'accabler. Le vrai romantique n'est-il pas, au reste, celui qui s'ignore, qui, comme Rouault, prétend ne pas être guidé par la volonté de mettre le drame dans son œuvre, mais qui peint, tout naturellement, des masques tragiques, en croyant restituer les vrais visages des hommes de son temps. Quoi de plus ridicule, au reste, que l'homme qui se lève, chaque matin, avec la volonté de « faire du drame », entraîne aussitôt son âme au paroxysme et, pour restituer une nature toujours courroucée comme une mégère, décharge les couleurs sur sa toile, comme s'il peignait avec un pistolet ! C'est en prenant soin d'établir cette distinction, que, me refusant à enfermer Dunoyer de Segonzac dans les limites du naturalisme, j'inclinerais volontiers à le rattacher à ceux qui s'efforcent de mettre dans leur œuvre ce lyrisme qui n'a cessé d'agiter l'âme des plus grands créateurs de tous les temps. Travaillant toujours très lentement et très longtemps ses toiles, n'abandonnant une œuvre qu'après l'avoir approuvée de toute sa raison, Segonzac n'a cessé de perfectionner sa technique. Le couteau à palette ne lui sert pas, comme on a pu le croire, à maçonner d'épaisses couches de couleurs après qu'elles ont jailli du tube sur la toile. L'artiste peint toujours au pinceau, mais il trouve commode d'unir les surfaces au couteau, afin de ne rien laisser subsister de ces accidents, parfois heureux, mais souvent trop faciles, que permet « l'infernale commodité de la brosse ». Ne se défie-t-il pas, avant tout, qu'il s'agisse de l'esprit de l'œuvre ou de la technique, de l'éphémère, pour rechercher ce qui peut prétendre à la durée. Aussi, comme chez la plupart des maîtres anciens, les « dessous », généralement assez intenses, de ses tableaux ont-ils une grande importance. Segonzac, à l'instar du maître d'Aix, n'ignore pas que chaque touche a sa valeur et reparaitra, tôt ou tard, sur la toile. Aussi, est-ce par l'effet d'une habile préparation que sa matière sombre, aux ardentes sonorités, semble, en mûrissant, s'enrichir peu à peu de subtiles radiations, si elle acquiert la dureté et l'homogénéité de l'email. Prenant garde de ne pas laisser des cloisons sèches entre les différentes surfaces colorées, Segonzac eut longtemps l'habitude de reprendre chaque jour sa toile dans son ensemble. Il tenait à conserver, au cours de chaque séance, toutes ses facultés d'enthousiasme, s'il estimait nécessaire de revenir plusieurs fois sur le même tableau et de superposer ainsi différentes approximations, afin de suggérer, comme c'est le cas pour les peintures les plus mystérieuses, que l'œuvre se continue par le secret travail de la matière. Désormais, d'ailleurs, Segonzac mêle de plus en plus l'huile à ses pâtes et, suivant en cela même le progrès de la technique cézannienne, procède par des touches plus petites et plus précises. Il évite ainsi les empâtements excessifs de ses débuts, empâtements que Courbet n'avait pas su toujours refuser à son couteau. Il dédaigne de même les oppositions trop faciles dont il abusa, un temps, entre les ombres opaques et les tons clairs, prenant soin, désormais, de répartir la lumière avec plus de discrétion. Au début de 1914, Segonzac fit une exposition à la galerie Barbazanges, où, à part la sympathie de quelques critiques, il rencontra la plus complète indifférence. Un ami de Segonzac se souvient d'être venu le dernier jour de l'exposition et d'avoir trouvé le peintre atterré de n'avoir vendu aucune toile. « Je ne suis pas riche, lui dit cet ami, mais si cela peut te rendre service, je t'achèterai bien volontiers un tableau ». — Choisis, mon vieux, lui répondit Segonzac ». Et l'on eût pu entendre cet étonnant dialogue : — « Combien cette vue de Saint-Tropez ? » — « Cinquante francs ». — « Mais c'est que je tiens à t'acheter le cadre ». — « Tu plaisantes, le cadre est compris ! » — Et comme son ami, ayant tendu les cinquante francs, s'apprêtait déjà à emporter le tableau : « Rends-moi le service, lui dit Segonzac, de me lais- DUNOYER DE SEgonzac. LES BORDS DU MORIN. DESSIN.
La revue bi-mensuelle "L'Art vivant" présente son numéro 85, daté du 1er juillet 1928. Elle couvre les arts visuels, avec des publicités pour des galeries d'art, des expositions d'icônes, des tableaux modernes et anciens, ainsi que des objets d'art et de décoration. Des articles sur des artistes comme Van Gogh, Courbet, et des mouvements artistiques sont mentionnés.