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QUATRIÈME ANNÉE N° 88 5 fr. 15 AOÛT 1928 --- L'ART VIVANT Revue bi-mensuelle des Amateurs et des Artistes éditée par LES NOUVELLES LITTÉRAIRES WILLIAM HOGARTH. PORTRAIT DE SA SŒUR ANNE. --- DIRECTEURS - FONDATEURS : Jacques GUENNE et Maurice MARTIN du GARD DIRECTION - RÉDACTION 146, Rue Montmartre, PARIS (2e) ADMINISTRATION ET VENTE: LIBRAIRIE LAROUSSE 13-17, Rue du Montparnasse, PARIS (6e) RÉDACTEUR EN CHEF: Florent FELS
VIENT DE PARAITRE Dunoyer de Segonzac PAR JACQUES GUENNE Un volume illustré de 24 reproductions en héliogravure et de nombreux dessins, tiré à 500 ex. numérotés PRIX de l'exemplaire... ... ... 60 Francs RAPPEL: PORTRAITS D'ARTISTES 1 volume ... ... ... ... ... ... 75 Francs ÉDITIONS MARCEL SEHEUR, 10, Rue Tourlaque — PARIS GALERIE MARCEL BERNHEIM 2 bis, rue Caumartin - Paris (9°) Téléph. Central 88-28 — Télég. MABERNECO, PARIS TABLEAUX MODERNES ÉCOLE DE 1830 ÉCOLE IMPRESSIONNISTE EXPOSITIONS PERMANENTES D'ART CONTEMPORAIN VENTE - EXPERTISES - ACHAT GALERIE SELECTION 60, Boulevard Malesherbes, 60 TABLEAUX ANCIENS ET MODERNES EXPOSITIONS ferronnerie ed. schenck serrurerie ch. schenck cuivrerie m. schenck 9, rue vergniaud, paris, 13° - tél. gob. 22-89 R.C. SEINE 82 042 VOIR dernière page d'Annonces TARIF des ABONNEMENTS à L'ART VIVANT et des ABONNEMENTS à TARIF RÉDUIT à nos TROIS PUBLICATIONS: NOUVELLES LITTERAIRES, ART VIVANT, JOURNAL DES VOYAGES.
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QUATRIÈME ANNÉE L'ART VIVANT 15 Août 1928 CLAUS SLUTER ET LES SCULPTEURS DU DUC DE BOURGOGNE Avec la branche ducale des Valois-Bourgogne naquit, dans la deuxième moitié du xive siècle, un art sculptural qui se proposait d'exalter la puissance de l'homme d'action. Le moyen âge touchait à sa fin, les sculpteurs néerlandais transformaient peu à peu l'art de la cour de France. Ils s'y étaient infiltrés à l'occasion du rendez-vous assigné à tous les compagnons imagiers de l'Occident dans les chantiers des cathédrales où leur rôle avait été de satisfaire le peuple négateur des légendaires, ami des fabliaux symboliques, de ses rancœurs, de ses espoirs. Maintenant tout-puissant, l'homme des communes débordait la féodalité, et l'heure sonnait du triomphe de ses préférences pour un art plus vivant que l'art théologique. C'est alors que, tirés des coins obscurs de la cathédrale dont leur ciseau avait fait le monde des merveilles satiriques, fantastiques et licencieuses, les sculpteurs néerlandais devinrent portraitistes des sires de la fleur de lys : roi de France ou ducs d'Anjou, de Berry et de Bourgogne. En 1364, quand le bel et fastueux Philippe le Hardi vint régner sur la Bourgogne, ses yeux ne voyaient qu'images où le réalisme de la forme révélait au duc les goûts de son peuple pour la vérité iconographique. Dérivé de l'art nordique, héritage des Burgundes recueilli jadis par les moines de Citeaux, ce réalisme avait fait merveille au xne siècle, dès les débuts de la célèbre abbaye bourguignonne. Parmi les épaves de l'art que les cisterciens dressaient devant les traditions byzantines des moines de Cluny, leurs rivaux, la bibliothèque de Dijon conserve divers manuscrits à peintures, entre autres la Bible de Saint-Etienne Harding que publiera prochainement l'historien Charles Oursel, conservateur de cette bibliothèque. Rien de comparable au réalisme des artistes de Citeaux n'existait en pays des Valois, rien n'y avait pu naître qui ne fût conforme aux volontés du mysticisme chevaleresque et de ses docteurs. La scène changeait en Bourgogne : après le sourire d'extase des Vierges de l'Ile-de-France, le rire des Nibelungen éclatait sur les masques sculptés du portail de l'église Notre-Dame de Dijon, capitale de Philippe le Hardi, — nouveau Siegfried. Et ce rire ne pouvait que plaire au duc qui aimait la vie, de tous ses appétits de Valois. Certes, le trésor de Bourgogne avait de quoi satisfaire les multiples besoins de luxe et de jouissance de son nouveau possesseur, comme ceux de l'Anjou et du Berry suffisaient aux ducs Louis et Jean : Philippe l'augmenta de l'immense fortune des Flandres, dot de la duchesse Marguerite qu'il ravit aux convoitises des Plantagenets. Ainsi devenu l'égal du roi Charles V, son frère, Philippe le Hardi agit désormais en rénovateur de l'ancien royaume de Bourgogne. Dijon est sa capitale : il veut qu'elle dépasse les autres capitales des Valois : Angers, Bourges, même Paris ! Charles V s'était attaché le célèbre imagier André Beauneveu, de Valenciennes ; Philippe le Hardi installe à Dijon, dès 1372, Jean de Marville, émule de Beauneveu. Au somptueux château qui a remplacé la demeure des ducs capetiens, le Valois-Bourgogne rêve d'ajouter une nécropole de sa race. En 1378, il achète le domaine de Champmol, près de Dijon, et l'atelier de l'architecte Drouet de Dammarin y édifie la Chartreuse de la Trinité, après dix ans de labueur. On a dit avec raison que l'obéissance au duc était absolue dans ses vastes domaines. C'était un mécène impérieux. Nul n'a mieux compris les artistes que ce broyeur de communes sous lequel mouraient les chevaux au cours d'incessants itinéraires. Jean de Marville mourut à la tâche lui aussi, laissant au maître dont les projets l'écrasaient le soin de terminer le tombeau qui devait représenter Philippe le Hardi enfin couché, sous la garde de deux anges prêts à le couvrir de son heaume de bataille, et entouré de pleurants. Depuis 1384, l'atelier de Jean de Marville reposait d'ailleurs en partie sur Claus Sluter qui devint imagier du duc en 1389. Sans doute que Philippe le Hardi avait jugé depuis longtemps la valeur de maître Claus, Hollandais ombrageux, solitaire, tout à son génie. Avec le titre de valet de chambre de Monseigneur le duc de Bourgogne, l'ouvrier d'ymalges Claus Sluter de Orlandes reçoit un hôtel, le droit de sceau et des gages de dignitaire de la cour. Comme d'usage, le duc avait joué gros jeu, mais il gagna la partie. Jusqu'au jour de sa mort, et bien que Claus Sluter soit brisé par un labueur surhumain de plus de dix années, Philippe le Hardi connut les joies du maître satisfait. Au portail de la Chartreuse de Champmol, avec cette puissance de réalisme qui immobilise le visiteur du musée de Bruges devant la Madone du chanoine van der Paelen, de Jean van Eyck, maître Claus réalisa le chef-d'œuvre type de l'art néerlandais primitif. Représentés au naturel, le duc et la duchesse de Bourgogne, agenouillés devant leurs saints protecteurs, le juif Jean-Baptiste et la bourgeoisie bourguignonne Catherine, se placent sous la protection d'une Vierge Marie, prototype de la maternité sublime que les Néerlandais ont tiré des besoins de leur race forte, prolifique, défiant la mort. Tandis que s'exécutaient cette œuvre et d'autres qui ont disparu, Philippe le Hardi commandait à Sluter un Puits des prophètes qui, dans la cour du grand cloître de la Chartreuse de Champmol, devait commémorer la mort du Christ. Par les vestiges de cette œuvre qui épuisa les dernières forces de son auteur, le génie de Sluter s'égale à tous ses émules de l'Antiquité et des temps modernes. D'autres avant lui avaient traité le thème des Prophètes annonciateurs du Christ ; aucun sculpteur du moyen âge n'eut jamais l'audace de Sluter, celle de remonter aux sources des légendes rabbiniques qui s'étaient imposées au catholicisme médiéval. Si l'on est aujourd'hui certain que le vieux maître ouvrit les yeux sur le mérite iconographique d'une race qui est l'inspiratrice du Jean-Baptiste du portail de la Chartreuse de Champmol à plus forte raison faut-il reconnaître l'influence de l'étude des Juifs de Dijon sur le Moïse, le David, l'Isaïe, le Daniel, le Jérémie, le Zacharie et le Christ du Puits des prophètes, de Claus Sluter, car elle est bien faible, la part des mystères, du théâtre du moyen âge, dans la genèse et la réalisation de ce chef-d'œuvre.
L'ART VIVANT Mort en 1406, deux ans après Philippe le Hardi, Claus Sluter laissa à Claus de Werve, son neveu et collaborateur depuis 1396, la mission de terminer le tombeau que la glorification du duc vivant lui avait fait négliger. Imagier de Jean sans Peur et de Philippe le Bon, Claus de Werve, satellite du grand Sluter, fut le dernier sculpteur officiel des ducs de Bourgogne. L'influence du maître avait déjà touché nombre de disciples, Bourguignons et autres, parmi lesquels l'Espagnol Jean de la Huerta à qui Philippe le Bon demanda le tombeau de ses parents Jean sans Peur et Marguerite de Bavière, travail qui fut terminé par Antoine Le Moiturier, d'Avignon, sur le modèle du gisant de Philippe le Hardi. Poursuivant le rêve d'un royaume d'Austrasie, les Valois-Bourgogne font maintenant figure de princes néerlandais entourés d'artistes qui n'ont plus rien à faire en Bourgogne où leurs maîtres sont représentés par des mandataires. Mais l'œuvre grandiose de Philippe le Hardi et de Claus Sluter porte ses fruits dans la noblesse, dans la bourgeoisie bourguignonnes. C'est de la puissance réaliste et dramatique de l'art slutérien que se réclament, outre une foule d'images de la Vierge Marie, des saints et des saintes, images massives aux draperies toujours tumultueuses, mais pleines d'harmonie, le dramatique Saint-Sépulcre de l'hôpital de Tonnerre ; les vestiges du tombeau de Jean II de Vienne, dit « à la longue barbe », dont l'éffigie évocatrice du Moïse, de Claus Sluter, est conservée dans la chapelle du château de Pagny ; enfin, le tombeau du grand sénéchal Philippe Pot, chef-d'œuvre anonyme où l'auteur associe l'influence slutérienne aux habitudes de mouvement de la proche Renaissance. Ici, les pleurants ont mission de montrer la puissance du mort par l'effort qu'ils font pour le porter en terre : ce ne sont plus des moines spectateurs, ce sont des caryatides. « Maistre Claus, souverain tailleur d'ymaiges », ainsi que l'évoque Michel Colombe, son admirateur, en 1511, n'est-il pas un des ancêtres de la Renaissance française? André GIRODIE. --- LA SIGNIFICATION DE L'ART (Suite et fin) Comment l'artiste parvient-il à rendre cet effet ? à nous faire lire, derrière les symboles matériels, l'harmonie invisible d'où ils procèdent ? Comment, en un mot, se réalise l'expression dans l'art ? Si le sentiment est ineffable, ses moyens d'expression ne le sont guère moins. Cependant, observez quelques-unes des œuvres où il éclate, et vous arriverez peut-être à en saisir la raison secrète. Voyez, par exemple, les incomparables scènes qui ornent les tympons de nos cathédrales françaises ! ce Couronnement de la Vierge, ou ce Jugement dernier de Notre-Dame de Paris, avec ses trois étages de sculptures superposés, et ce mouvement extraordinaire, dantesque, suspendu à l'arrêt du Juge suprême qui fixe les destinées pour l'éternité ; voyez au linteau de Senlis la Résurrection de la Vierge, ce réveil et cette attente, la Vierge qui se soulève, les anges qui se penchent sur elle, dans un mouvement double et unique tout à la fois. Etudiez les dessins et les esquisses de Léonard d'où est sortie son Adoration des mages (1), les groupements des personnages, leurs attitudes et leurs gestes, le serpentement des lignes, la vibration de la forme, les lueurs, les reflets qui luttent avec l'ombre, et qui donnent aux mouvements, que la forme incarne, leur puissance de suggestion et d'émotion ; ou encore cette étonnante. Pentecôte où le Greco allonge les corps, allume des flammes, et les élance d'un seul mouvement vers la gloire, où rayonne l'Esprit. Et maintenant, observez dans Rédemption la manière dont Franck s'y est pris pour exprimer le contraste entre les ténèbres du paganisme et la lumière qu'apporte le Christ, Sauveur du monde, cette lumière que seuls peuvent voir les yeux d'un cœur pur et humilié : observez comment, par la distribution des masses sonores, par les nuances du rythme, par le choix des tonalités, par leurs gradations et leurs oppositions, il a su traduire une idée toute spirituelle, faire passer un même thème de l'ombre à la clarté, de la souffrance à la joie, et rendre, comme il le disait lui-même, l'effet lumineux de la Rédemption (1). Mystère ineffable, avons-nous dit. Cependant, l'ineffable n'exclut pas l'analyse, bien qu'il ne s'y laisse pas réduire. Delacroix nous a indiqué d'un mot la source de toute expression : « Une ligne toute seule n'a pas de signification ; il en faut une seconde pour lui donner de l'expression. Grande loi. Exemple, dans les accords de la musique une note n'a pas d'expression: deux ensemble font un tout, expriment une idée » (2). C'est dire que la pluralité est essentielle à l'art non moins que l'unité, l'harmonie n'étant que l'accord des deux ; c'est dire, plus précisément encore, que l'expression dans l'art est inséparable des idées de rapport, de proportion, de combinaison : proportion dans l'espace, et c'est la symétrie, proportion dans le temps, et c'est le rythme. Tout dérive de là, tout s'y ramène. Mundum regunt numeri. Les couleurs, comme les sons, constituent des gammes régulières, où la hauteur du son, comme la couleur de la lumière, dépend de la période ou de la fréquence de la vibration (3), et c'est en s'emparant de ces harmonies secrètes, en les combinant diversément, en les renouvelant sans cesse, que le musicien comme le peintre obtient des effets où s'expriment les mouvements et la vie la plus intime de l'âme. Tout art vit de rythme : tout art naît du contraste et de l'union étroite entre l'ombre et la lumière, entre le silence et le bruit, comme tout sentiment est fait de la lutte et du mélange de la douleur avec la joie. Par là s'établit cette correspondance surprenante de l'œuvre d'art avec des pulsations mêmes de notre vie organique et morale, comme avec la structure (1) On les trouvera reproduits dans l'ouvrage cité sur Léonard de Vinci, pp. 143 à 168. (2) Journal, t. I, p. 199. (3) Cf. les intéressants travaux de G. de Lescluze sur Les secrets du coloris révélés par l'étude comparée du spectre, Roulers et Bruxelles, 1900, et La classification des couleurs, Louvain, 1910.
L'ART VIVANT Photo Giraudon ---
L'ART VIVANT CLAUS SLUTER. LA VIERGE, ENTOURÉE DE PHILIPPE LE HARDI, MARGUERITE DE FLANDRE SAINT JEAN-BAPTISTE ET SAINTE CATHERINE CLAUS SLUTER. LE PUITS DE MOISE, DÉTAILS. ANCIENNE ABBAYE DES CHARTREUX, PRÈS DIJON. ---
L'ART VIVANT de l'univers : Pascal l'avait décrit en termes de feu (1), avant que Marcel Jousse et les techniciens modernes en étudient les modalités. Mais l'expression, pas plus que la matière, ne se suffit à elle-même. Plus élevée dans la hiérarchie des fins que la matière, elle n'est elle-même, cependant, qu'un moyen par rapport à une fin supérieure. Par delà l'expression en art, il y a ce que le même exprime : je veux dire l'idée, qui est, selon Platon, le réel même. Et c'est pourquoi, en fin de compte, toute œuvre vaut par la vie intérieure et supérieure qu'elle contient. « Qui veut toucher les coeurs, écrivait Beethoven en 1824 (2), devra chercher en haut son inspiration. Sans quoi, il n'y aura que des notes, — un corps sans âme. » L'idée, cette « étincelle divine », prisonnière pour un temps de la matière, et qu'il en faut dégager au prix d'un constant effort qui nous élève vers le Créateur, voilà, nous dit Bee- thoven, l'âme de tout art, voilà ce qui lui confère son sens et sa valeur. Si l'expression est l'œuvre propre de la sensibilité de l'artiste, pliant à ses fins les lois les plus secrètes de la na- ture, l'idée, elle, n'est à aucun degré son œuvre : il ne la crée pas, il ne l'invente pas, il ne peut que la « trouver », suivant le mot profond et juste de Franck (3) ; il ne peut que s'en rendre digne. En une page d'une rare pénétration sur la sonate de Vinteuil, Proust nous parle des motifs musicaux comme de « véritables idées, d'un autre monde, d'un autre ordre », que les grands artistes ont pour rôle de découvrir, de dévoiler, puis de nous restituer, « en éveillant en nous », dans la vie profonde de l'âme, « le correspondant du thème qu'ils ont trouvé ». C'est pourquoi, poursuit-il, « Swann n'avait pas tort de croire que la phrase de la sonate existait réellement. Certes, humaine à ce point de vue, elle appartenait pourtant à un ordre de créatures surnaturelles et que nous n'avons jamais vues, mais que malgré cela nous reconnaissons avec ravissement quand quelque explorateur de l'invisible arrive à en capter une, à l'amener, du monde divin où il a accès, briller quelques instants au-dessus du nôtre » (4). A qui sait voir, tout démontre la réalité de l'idée en art : « Une preuve, ajoute Proust, que Swann ne se trompait pas quand il croyait à l'existence réelle de la phrase, c'est que tout amateur un peu fin se fût tout de suite aperçu de l'im- posture, si Vinteuil ayant eu moins de puissance pour en voir et en rendre les formes, avait cherché à dissimuler, en ajoutant ça et là des traits de son cru, les lacunes de sa vision ou les défaillances de sa main. » Tout artiste digne de ce nom a le sentiment net de cette existence réelle de l'idée et de ce qu'elle exige de lui. De là cet effort constant, jamais achevé, dont nous parlent un Beethoven et un Michel-Ange ; de là ce « combat continu », cette lutte pour la saisie de l'idée, qui, selon Delacroix (5), caractérise la vie de l'artiste ; de là cette recherche incessante dont un peintre me disait en parlant de son art : « Lorsqu'il arrive enfin à sa formule, il est mort. » De ce point de vue, il y aurait beaucoup à tirer d'une étude attentive des ébauches où les grands artistes nous ont livré comme les témoins de cette mystérieuse gestation de l'idée. Telle la riche série d'esquisses par laquelle Vinci a préparé la composition de sa Nativité ; telles encore les trois versions successives où se recherche, puis se trouve, l'incomparable phrase qui constitue l'idée-mère du Quatuor de Franck (1). Les Tharaud nous ont bien curieusement décrit, à propos de Barrès, ce travail de la pensée qui essaie, tâtonne, se perd puis se reprend, qui perçoit en un éclair le thème longtemps cherché, ou qui par de continuelles retouches, par une lente et laborieuse mise au point, arrive enfin à lui donner sa forme définitive. Mais, parce que l'idée est une essence supérieure et en quelque manière surnaturelle, il ne suffit pas de s'y préparer par un effort de l'intelligence, il faut encore lui préparer au dedans de soi un cœur pur. « La bonne peinture, dit MichelAnge, s'approche de Dieu et s'unit à lui... Elle n'est qu'une copie de ses perfections, une ombre de son pinceau, sa musique, sa mélodie... Aussi ne suffit-il point que le peintre soit un grand et habile maître. Je pense bien plutôt que sa vie doit être pure et sainte, autant que possible, afin que le Saint-Esprit gouverne ses pensées » (2). C'est pourquoi Michel-Ange vieilli consacrait tout son art à la gloire de la Passion du Christ. Au seuil de la mort, il renie l'art : Ni peinture ni sculpture ne sont plus capables d'apaiser L'âme, tournée vers cet amour divin Qui ouvre, pour nous prendre, ses bras sur la croix (3). Les plus grands des artistes ont pensé et agi comme Michel-Ange. C'est le mot de Pascal : « S'offrir par les humiliations aux inspirations » (4) ; c'est la dernière notation d'Eugène Delacroix dans son journal (5) : « Dieu est en nous. C'est cette présence intérieure qui nous fait admirer le beau, qui nous réjouit quand nous avons bien fait... C'est lui sans doute qui fait l'inspiration dans les hommes de génie... » C'est encore le geste de Fra Angelico peignant à genoux, ou celui de Franck quittant son orgue au moment le plus solennel de la messe pour offrir à Dieu l'hommage d'une adoration muette : le silence, à de certaines minutes, étant seul capable d'exprimer ce que nul langage ne peut traduire. Perfectio artis consistit in judicando, disaient les scolastiques. Je compléteraai cette juste définition en disant : la perfection de l'art consiste dans le jugement d'imperfection que porte l'artiste sur son œuvre. L'artiste vrai, celui qui ne cherche ni la gloire ni l'argent, ni cette nouveauté à tout prix, plus dommageable encore que l'absence d'idéal parce qu'elle substitue à l'idéal vrai un idéal d'emprunt (6), l'artiste digne de ce nom, le serviteur du beau, se --- (1) Pensées, 354, 355 (éd. J. Chevalier, pp. 167-168). Cf. du P. Marcel Jousse, les Études de psychologie linguistique, la Pensée et le geste, et une étude de Frédéric Lefèvre, parue dans les Lettres de juin 1927. (2) Lettre à Stumpff, citée par Vincent d'Indy; Beethoven, Paris, Laurens, p. 109. (3) Citée par Vincent d'Indy, César Franck, p. 175. (4) A la recherche du temps perdu : Du côté de chez Swann, t. II, pp. 121-123. (5) Journal, t. I., p. 128. --- (1) On les trouvera reproduites dans le livre déjà cité de Vincent d'Indy, César Franck, pp. 167-169. (2) Voyez les Entretiens sur la peinture, tenus à Rome en 1538-1539, du peintre portugais Francisco de Hollanda, 1re partie (cité par Romain Rolland, Michel-Ange, Paris, Hachette, 1911, p. 124). (3) Michel-Ange, Poésies, CXLVII (Ibid., p. 171). (4) Pensées, 245. (5) A la date du 12 octobre 1862 (t. III, p. 431). (6) Lettre d'Eugène Delacroix, à Léon Peisse, 15 juillet 1849. Paris, Charpentier, 1880, t. II, p. 19. ---
La revue bi-mensuelle "L'Art vivant" publie dans ce numéro d'août 1928 des articles sur Claus Sluter et les sculpteurs du duc de Bourgogne, ainsi que la suite et fin de "La signification de l'art". Le numéro présente également des reproductions d'œuvres d'art et des publicités pour des galeries, des librairies et des produits liés à l'art et à la décoration.