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L'ART ROMANTIQUE PRÉSENTÉ PAR L'ART VIVANT PARIS Librairie Larousse 1927 --- PRIX DU NUMÉRO : HUIT FRANCS.
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L'ART VIVANT TROISIÈME ANNÉE 15 JUIN 1927 --- Nous n'avons pas la prétention de donner ici un panorama complet du romantisme 1827 : Hugo lit à Nodier, à Talma, la préface de Cromwell. Un nouvel état d'esprit est né. Le poète a proclamé : « Mettons le marteau dans les théories, les poétiques et les systèmes. Jetons bas ce vieux plâtrage qui masque la façade de l'art. Il n'y a ni règle ni modèle. » Il va bientôt ajouter : « Tout ce qui est dans la nature est dans l'art. » 1827 : Géricault est mort. Mais au Salon de 1827, ceux qu'on appelle désormais les romantiques se sont groupés autour de Delacroix. La lutte s'ouvre ardente et passionnée entre classiques et romantiques. Ce n'est pas encore l'épopée glorieuse des journées révolutionnaires de 1830 qui marqueront le triomphe du romantisme littéraire. Mais c'est l'époque où le romantisme pictural n'a pas encore connu les excès de ceux que Baudelaire devait appeler les singes du sentiment. Et nos lecteurs nous seront reconnaissants d'avoir réuni pour eux quelques fleurs les plus ardent es et les plus vivaces de cette riche moisson du romantisme français. M DCCC XXVII ---
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LA PEINTURE ROMANTIQUE Pour satisfaire à la vertu révolutionnaire qu'écouraient les frivolités de Fragonard et que rebutaient les amours replots de son maître Boucher, Louis David, dès la fin du XVIIIe siècle, avait instauré dans la peinture la discipline romaine. Une fois de plus, une réaction classique, en empruntant cette fois les théories de Winckelmann, imposait aux peintres, avec l'exemple de la sculpture décadente gréco-romaine, le préjugé du « Beau idéal » et cette loi du critique allemand selon laquelle « ce qui fait la valeur d'un tableau n'est pas le coloris, la lumière et l'ombre, mais la noblesse du contour ». S'écartant de plus en plus de cette tradition qui fit la gloire de la peinture du xve et du xvie siècle français, les artistes qui se réclament de David ne songent plus à figurer les objets et les êtres tels qu'ils les voient, mais tels que les représentèrent, vingt-trois siècles avant eux, les sculpteurs de la Grèce. C'est la statuaire qui dicte désormais ses lois à la peinture. Le paysage est proscrit de l'art. « C'est un genre qu'on ne devrait pas traiter » affirme un des critiques alors en renom. L'homme est le centre de l'univers, mais il n'est digne de figurer dans un tableau que s'il a la présence d'une statue et que si sa toge ou son bouclier couvrent assez mal son corps pour révéler la noblesse de son anatomie. Peu importent ses sentiments, pourvu qu'il soit immobile. David se défie de l'émotion, car « le mouvement dérange les lignes ». Nous ne faisons, bien entendu, allusion ici qu'à ses grandes compositions historiques ou mythologiques qui servent d'application à ses théories, car y a-t-il dans la peinture française beaucoup de pages plus émouvantes que son Marat ou la Mort de Bara, de portrait plus sensible que celui de Mme Séziziat, de plus spirituel que celui de Mme Pécoul, touchants témoignages de ce grand peintre qui, détestant l'école, s'écriait au temps de sa jeunesse : « L'antique ne me séduira pas, il manque d'entrain et ne remue pas », mais qui, comprenant la nécessité de mettre de l'ordre dans la peinture, choisit de rester insensible alors que l'orage déferlait autour de lui et, devenu chef de cette école jadis si détestée, avouera : « Qu'imprime la vérité, si les attitudes sont nobles. » Cependant, les événements allaient bousculer les idées admises et David lui-même ne pouvait résister aux sollicitations de l'époque. Il allait oublier, qu'au temps où il abandonnait le charmant portrait de Mme Récamier, il avait déclaré que le portrait est un genre inférieur. De même que, par civisme, il avait accepté de peindre Marat assassiné, par fidélité à l'Empire, il allait exécuter le portrait du Premier Consul franchissant la Mont Saint-Bernard. Plus de dix années de sa vie seront désormais employées à brosser ces énormes fresques qui relatent la Cérémonie du Sacre, la Distribution des aigles et enfin cette Réception des souverains à l'Hôtel de Ville qu'il n'aura pas le loisir d'achever. Si David ne consent ou ne parvient à animer ces toiles du mouvement même de la vie, il n'en est pas moins contraint de renoncer en partie à ses règles absolues de composition et de mise en page que viennent ici gêner des questions de préséance et de hiérarchie. L'empereur commande et, son absence dit-elle créer un trou dans la composition, que David accepte, dans la Distribution des Aigles, de supprimer cette victoire ailée qu'il avait peinte par fidélité à ses principes mais qui répand sur la grande armée une manne de lauriers que Napoléon s'accorde seul le droit de dispenser. C'est d'ailleurs dans l'atelier de David que se recruteront les jeunes peintres qui, souvent inconscients de l'action révolutionnaire qu'ils entreprennent, favoriseront la conquête de la liberté picturale. En 1804, l'élève préféré de David, A.-J. Gros, qui venait d'exécuter l'émouvant portrait de Bonaparte au pont d'Arcole, si riche déjà de cette exaltation qui deviendra l'état d'âme des temps nouveaux, expose sa grande toile des Pestifères de Jaffa. Cette œuvre dont Delacroix allait bientôt s'inspirer, devait causer aux jeunes peintres qui vinrent au Salon une grande influence. Rejetant le joug de son maître David, A.-J. Gros qui venait d'admirer, en Italie, les toiles toutes grouillantes de vie de Rubens n'hésitait pas à traduire l'horreur de ces êtres ravagés par la peste et à restituer l'atmosphère même de cette minute dramatique où le premier consul se montre aussi indifférent à la contagion du mal terrible qu'à la mitraille ennemie. Trois ans plus tard, rompant avec la tradition du paysage historique, dans son Napoléon visitant le champ de bataille d'Eylau, Gros suggère le froid et la désolation de cette plaine où Napoléon passe, inquiet, devant des monceaux de cadavres et de blessés que la neige déjà recouvre. Peu à peu les conventions s'écroulent et les meilleurs artistes renoncent à l'antiquité pour rechercher des sujets dans l'histoire ou dans la littérature nouvelle. Celle-ci exerce la plus vive influence sur les esprits. Le Génie du Christianisme vient de paraître, imposant aux peintres comme aux écrivains le goût du moyen âge. Mme de Staël qui a découvert les vertus de l'enthousiasme dénonce, dans son ouvrage sur l'Allemagne, le danger des théories de Winckelmann selon qui, dit-elle, « la peinture n'ayant pour modèle rien de vivant, on ne peut représenter que des statues ». Guizot va exiger des peintres qu'ils recherchent des sujets dans le monde moderne et sera plus écouté que nous ne le sommes aujourd'hui. Enfin, le Louvre qui s'est enrichi de tous les chefs-d'œuvre dérobés aux musées de l'Europe révèle aux peintres français les splendeurs de la peinture flamande et les œuvres exaltées des grands maîtres de Venise. Rubens, Tintoret, Rembrandt vont prendre, dans les ateliers, la place d'Annibal Carrache et de Jules Romain. En 1816, David qui, régicide, a de plus signé les actes additionnels est proscrit et doit se réfugier en Belgique. Quels sont alors ses disciples ? Gérard, Gros, Girodet, Guérin, Regnault. C'est de Bruxelles que le maître déjà défaillant va jeter l'anathème contre les barbares. Il a confié son atelier à Gros. Et il n'y a pas dans l'histoire de l'art de plus touchant et navrant exemple que celui de ce peintre comblé d'honneurs, adoré du public, entraîné par l'esprit du siècle vers la grandeur épique, dont les œuvres ont annoncé déjà la peinture romantique mais qui, par fidélité à son maître, va renoncer à ses convictions et revenir à l'antiquité détestée ; de ce peintre qui, conscient de son impuissance à animer les statues, à réveiller les morts, mais désespéré de son involontaire trahison, préférera le suicide à la déchéance. Gros ne fut pas le seul élève de David qui résista aux théories du maître. Bien avant l'exil du peintre des Horaces, tel davidien fidèle, Girodet par exemple, quand il peignait les Funérailles d'Atala, s'était laissé gagner par l'esprit nouveau. Et certaines parties de Prud'hon qui demeura toujours en dehors des partis : la Justice poursuivant le crime ou son Christ en croix, n'étaient-elles pas agitées d'un souffle romantique ? Ce ne fut pas par un manifeste violent, comme la préface de Cromwell, que le romantisme pictural fit son apparition. On peut même dire que lorsque Géricault exposa en 1819 le Radeau de la Méduse, s'il n'ignorait pas la portée politique de son geste, il n'avait pas conscience de bouleverser la peinture. Certains historiens contestent d'ailleurs que cette œuvre soit romantique et M.Louis Rosenthal, dans sa remarquable thèse sur la Peinture Romantique qui demeure l'ouvrage capital pour qui veut suivre dans ses détails le mouvement pictural de 1815 à 1830, estime que Géricault doit être considéré plutôt comme le précurseur de l'école réaliste que comme celui du romantisme. ---
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L'ART VIVANT Sans doute, n’ignorons-nous pas avec quel souci d’exacititude, Géricault, pour brosser sa grande composition du Radeau de la Méduse inspirée par un fait-divers d’alors, interrogea les rescapés, étudia dans les hôpitaux les expressions des malades et des agonisants, s’entoura de cadavres, pour mieux suivre les progrès de leur décomposition. Or, ce désir de vérité, ce refus d’idéaliser les héros selon un modèle convenu marquaient-ils déjà sa résistance aux théories davidiennes. Mais encore, il nous apparaît que tous les éléments dérobés à la vie par l’artiste ont été mis en faisceau par lui, pour atteindre à cette intensité dramatique qui fait la grandeur de chaque toile dont on peut dire qu’elle est une des œuvres les plus frémissetantes de la peinture française. Tout, dans la conception même de la composition, ne tend-t-il pas à diriger notre passion vers le point d’où va surgir le salut? Et il n’est pas jusqu’à l’opposition voulue entre l’énergie de ces êtres dressés dans l’espoir de la délivrance, malgré les affres de la faim, et l’immobilité de ces morts ou de ces moribonds en qui l’espoir a trop tôt succombé, qui n’ajoute à l’émotion que nous inspire cette vision. Nous estimons, pour notre part, que, parmi les esquisses tracées en vue de cette toile, Géricault a précisément choisi, pour la développer en un tableau, celle qui, dépassant les possibilités du réalisme dont se fit satisfait l’évocation de la lutte pour la vie, avant l’apparition du vaisseau, lui permet d’exprimer cette haute pensée, à tout dire cet idéal dont Delacroix allait bientôt saisir le flambeau. Au demeurant, cette œuvre n’est pas une exception dans l’œuvre de Géricault. Déjà le Cuirassier blessé qui, avant d’expirer dans un paysage halluciné, retient encore son cheval frémissant et ce portrait d’un Officier de chasseurs de la garde si impétueux, si théâtral, avaient révélé l’inspiration nouvelle qui l’animait. L’artiste tout ému encore par la grandeur expressive des figures de Michel-Ange qu’il venait de voir à Rome, l’homme qu’un désir effréné invitait à s’élancer, à travers les plaines, sur des chevaux éperdus, ce héros qui rêvait de dresser des tableaux-pamphlets, pour exprimer l’exaltation de son âme généreuse, avait découvert une beauté qui n’était plus l’application d’une convenance, mais cette beauté de l’expression par laquelle, dit Stendhal, «la peinture se lie à ce qu’il y a de plus grand dans le cœur des hommes». Géricault avait été choisi pour jeter à la mer ce radeau sur lequel allaient bientôt se cramponner tous ceux qui commençaient d’apercevoir, au loin, les voiles de la liberté. Si ce tableau obtint au Salon de 1819 un si grand succès, c’est qu’il prenait la valeur d’un manifeste politique. Il n’en est pas moins vrai qu’il heurtait les conceptions les mieux établies. Les critiques du Salon ne manquèrent pas de constater avec indignation que les formes grecques étaient abandonnées et durent reconnaître l’abondance des toiles d’inspiration historique et religieuse. Ils conseillaient à Géricault «d’étudier l’art de David et de Girodet». Il est vrai que Ingres, qui exposait son Odalisque, n’était pas moins malmené que Géricault par ces apologistes de l’Ecole, et accusé par eux de «nous ramener à l’enfance de l’art». C’est en 1822 que Delacroix, élève encore du sage Guérin, et exposant pour la première fois, fit accrocher au Salon sa Barque de Dante et Virgile. Malgré le pathétique qui l’anime, cette œuvre parut si peu révolutionnaire que le «Miroir» osa prédire «que si jamais M. Delacroix devenait un coloriste, il prendrait un rang distingué dans l’Ecole». A vrai dire, le désarroi était complet autant parmi les novateurs que parmi les davidiens. Gros déclare que cette toile du Dante et Virgile révèle «un Rubens châtié», et c’est le davidien Gérard qui inspire M. Thiers quand celui-ci écrit dans un article prophétique que Delacroix «jette ses figures, les groupe et les plie à volonté avec la hardiesse de Michel-Ange et la fécondité de Rubens» et «qu’il a reçu le génie». Mais le véritable combat ne s’engage qu’au Salon de 1824, où s’affrontent les «classiques» représentés par les derniers davidiens et ceux que, pour la première fois, on appelle les «romantiques». Les positions ne sont d’ailleurs pas encore nettement prises. Les «romantiques» songent à retenir Ingres qui n’a cessé d’être malmené par les davidiens, mais se voit réclamer par ceux-ci, désormais décidés à ne pas reconnaître combien le Vœu de Louis XIII heurte leurs propres théories et révèle même de romantisme. Enfin, événement capital : les peintres anglais exposent pour la première fois à Paris. Lawrence est représenté par un Portrait de Richelieu, Bonington par des plages et des marines. Et Delacroix qui vient des émerveiller, en parcourant les salles, devant les toiles si claires de Constable, se décide à éclaircir sa palette et refait en quelques heures, en divisant les tons, le ciel et le paysage de la grande toile du Massacre de Scio. Cette fois, c’est une levée de boucliers contre celui dont le «balai ivre» a nettoyé tous les procédés de l’Ecole. Gros déclare que c’est là «un massacre de la peinture». On conçoit en effet l’horreur que durent inspirer aux tenants de l’académisme cette vision infernale, cet horizon en feu, ce cheval hennissant traînant une vierge nue, symbole de la Grèce violée, cet enfant cherchant le sein déjà glacé de sa mère, ce visage de vieille dont le désespoir rejoint l’indifférence, ce groupe confus qui, au second plan, mène le meurtre et la bataille, et surtout toutes ces couleurs violentes dont le temps ne nous a pas encore dérobé l’éclat. Déjà, une légion de novateurs s’est groupée autour de Delacroix. E. Deveria expose une madone tragique, Ary Scheffer; son Gaston de Foix et quelques scènes du genre larmoyant; Champmartin: Le Massacre des Innocents, Léopold Robert: l’Improvisateur napolitain, Sigalon: une Locuste. C’est trois ans plus tard, au Salon de 1827, que se produira la grande mêlée dont le romantisme sortira, sinon triomphant, du moins résolu à poursuivre la guerre, et que se fixera, pour un moment, une esthétique commune, bientôt interprétée selon les aspirations individuelles des peintres groupés sous le même symbole. Comme l’a montré M. Rosenthal, il n’y avait pas eu, de la part du jury, jusqu’en 1827, d’hostilité concertée contre les novateurs. Ceux-ci ont pu exposer librement. On ne refuse pas encore au public la possibilité de prendre parti. Le Massacre de Scio a été acquis par l’Etat. On était, on le voit, beaucoup plus audacieux, alors qu’aujourd’hui, M.Sosthène de la Rochefoucauld, directeur des Beaux-Arts, tente une démarche amicale auprès de Delacroix pour lui demander de «changer de manière». Mais cet âge d’or durera peu. La peinture va bientôt subir le «Pontificat» de M. Ingres. Quelles sont les œuvres qui, au Salon de 1827, représen- tent l’esprit nouveau ? Ce sont : la Naissance de Henri IV d’Eugene Deveria, les tableaux de Delacroix parmi lesquels la Mort de Sardanapale, le Mazeppa de Louis Boulanger, que tous les littéraires vont célébrer, car ce peintre sera toujours considéré par eux comme le grand maître de l’époque, une toile orientaliste de Decamps, les Femmes Souliotes d’Ary Scheffer, la Mort de l’espion Morris de Roqueplan, enfin la furieuse Atholie de Sigalon. En vérité, on ne peut imaginer d’œuvres plus dissemblables. Si le Sardanapale est une page des plus lyriques égalant en puissance les œuvres les plus audacieuses et les plus mouvementées de Rubens; si elle représente par excellence l’idée que l’on se fait communément du romantisme, non seulement par le choix des moyens qui haussent vers le drame tous les éléments de cette vision tragique, mais par la conception même du héros perdu dans sa méditation, en est-il de même pour d’autres œuvres exposées à ce Salon? Cette Naissance d’Henri IV qui attire l’attention du public et de la critique,plus même que l’œuvre de Delacroix, qu’a-t-elle de romantique ? Aucun lyrisme dans l’évocation de cette page historique, sans doute un parti-pris théâtral, peut-être ce mélange du sublime et du grotesque que va préconiser Hugo. Mais si cette toile scandalise les classiques, si elle marque pour la jeunesse romantique une date importante, si les élèves de l’académie Hersent manifestent leur joie en brisant dans l’atelier du maître tous les moulages de statues grecques désormais honnies, c’est parce qu’elle restitue l’atmosphère même de la vie, suggère l’agitation des personnages, c’est parce qu’elle heurte, en un mot, toutes les lois de la composition davidienne et qu’elle apparaît riche de
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L'ART VIVANT ces couleurs proscrites depuis près d'un demi-siècle. On chercherait en vain le frisson romantique dans les toiles de Decamps qui ne manifeste pas encore ce parti-pris tragique dont seront marquées les toiles qu'il peindra plus tard: la Défaite des Cimbres, l'atroce Supplice des Crochets, l'Histoire de Samson. Mais cette volonté de ne chercher dans l'orientalisme qu'un prétexte à peindre,cette application de la théorie de l'art pour l'art marque, autant que la furie de Delacroix, un aspect important de l'esprit nouveau et, pour tout dire, du mouvement romantique. Il en est de même pour Bonington, dont les marines ne sont pas à proprement parler lyriques, mais qui s'efforce, avec les éléments donnés par la nature, de créer une œuvre en harmonie avec sa propre sensibilité et propose une nouvelle expression colorée dont s'inspireront plus tard les impressionnistes. Jusqu'alors, le mouvement romantique n'a consisté qu'à déblayer le terrain occupé par l'Ecole. La Préface de Cromwell paraît, et l'on peut dire que, s'il n'y eut pas de proclamation du romantisme pictural, l'union entre les écrivains et les artistes était telle que le manifeste de Hugo retentit dans tous les ateliers. Ces lignes ne seront-elles pas lues par les jeunes peintres? «la musé moderne sentira que tout dans la création n'est pas humainement beau, que le laid existe à côté du beau, le difforme près du gracieux, le grotesque au revers du sublime, le mal avec le bien, l'ombre avec la lumière», apprises et répétées comme un mot d'ordre, celles-ci? «Mettons le marteau dans les théories, les poétiques et les systèmes. Jetons bas le vieux plâtrage qui masque la façade de l'art. Il n'y a ni règles ni modèles.» Ce qui caractérise, jusqu'alors, le mouvement romantique en peinture, c'est, avant tout, la volonté de s'affranchir des règles dites classiques et de proclamer la liberté dans l'art. En particulier, les peintres qui déterminent le mouvement romantique entendent renoncer au «Beau idéal» de David, à l'imitation de la sculpture antique, au but moralisateur de l'art, pour rechercher la beauté expressive, exalter les formes, traduire le mouvement, et accorder à la couleur un privilège accordé jusqu'alors seulement au dessin. Désormais, l'antiquité ne sera plus le seul domaine où les artistes iront chercher leurs sujets. L'histoire s'offre à eux, et non plus seulement le passé de notre histoire nationale, non seulement le moyen âge que leur revèlent les poètes, mais l'histoire contemporaine si fertile en événements et en épisodes dramatiques. Non seulement l'histoire, mais toute la littérature, celle même dont vont se réclamer les écrivains de la nouvelle école : Chateaubriand, Shakespeare, Dante, Goethe, Byron. Les exemples qu'ils vont solliciter parmi les peintres d'autrefois ne seront plus uniquement choisis parmi les œuvres de l'académisme italien, mais parmi les œuvres vivantes du Nord, en particulier parmi celles de la Flandre, dont Rubens apparaît comme le plus sublime héros. Enfin, c'est le monde entier qui va s'ouvrir aux peintres, non plus seulement celui que, jusqu'alors, ils connaissaient, mais cet Orient qui va solliciter leurs rêves et leur proposer le spectacle illimité de ses richesses. Le monde est si beau qu'ils vont entreprendre d'en restituer sur leurs toiles tous les aspects. Hugo a écrit: «Si le poète doit choisir — et il le doit — ce n'est pas le beau, mais le caractéristique.» Et les peintres peu à peu découvriront l'intérêt de la couleur locale, dont la traduction dans leur œuvre va renouveler le spectacle entier d'un art jusqu'alors condamné à ne pas changer de décors. «Tout ce qui est dans la nature est dans l'art», ajoute-t-il, et les peintres donneront aussi volontiers accès, dans leurs œuvres, à la laideur qu'à la beauté. Conséquence de cet élargissement : plus de hiérarchie des genres. Le paysage «historique» ne sera plus le seul admis, ce genre dont Baudelaire disait qu'il est «la morale appliquée à la nature». Ce sont toutes les saisons qui pourront désormais inspirer les peintres. Et même le printemps! Or, Kératry avait décidé: «La nature donne aux végétaux des nuances diverses, excepté à l'époque de la reviviscence dont se gardent soigneusement les peintres qui ne sont pas dépourvus de goût.» Sans doute, les paysagistes de 1830 ne peuvent-ils être considérés, Michel excepté, comme des romantiques, mais un des effets de ce mouvement en faveur de la liberté d'expression de l'artiste sera de favoriser le développement du paysage jusqu'alors considéré comme un genre négligeable. L'Art n'est plus, comme au temps de David, une science qu'on apprend à l'atelier: «Ils ont pu enseigner le beau, comme on enseigne l'algèbre», s'indigne Delacroix. Le champ est libre désormais dans lequel vont se ruer les enfants du siècle. A l'instant pathétique où les digues sont rompues, où les «classiques» ne sont représentés que par des médiocres, Delacroix peut déclarer: «Si l'on entend par mon romantisme la libre manifestation de mes impressions personnelles, mon éloignement pour les types invariablement calqués dans les écoles et ma répugnance pour les recettes académiques, je dois avouer que je suis romantique.» Et, en 1827, le romantisme pouvait ne pas signifier autre chose. Mais, bientôt, devant l'évolution de ce mouvement, Delacroix sera contraint de refuser cette étiquette qui lui paraîtra aussi lourde à porter que celle d'«apôtre du laid» dont ses ennemis n'ont cessé de le charger. Le romantisme a réalisé pour l'art la conquête de l'individualisme. Le monde extérieur ne suffit plus à ceux que le siècle a marqués du signe de l'enthousiasme et de la mélancolie. C'est en eux, désormais, qu'affranchis de toutes règles, les peintres vont trouver l'univers dont ils devinent que l'inspiration peut sans cesse étendre les limites. C'est le monde intérieur dont la découverte les sollicite. Quand ce monde est celui de Delacroix, le génie ne se couche jamais sur son empire; mais quand ce monde est celui d'un de ces rapins que Baudelaire appellera «les singes du sentiment», c'est une baraque foraine dont le décor de crépuscule fait rêver les militaires. Le siècle est entré dans les ateliers, ce siècle qui vit la gloire et le déclin de Napoléon, ce siècle qui poussera Byron à s'en aller mourir sous les murs de Missolonghi, mais qui va contraindre aussi A.-J.Gros, L.Boulanger et Constance Mayer à se tuer. Hantés par le drame, envahis par ces fièvres qui montent des époques héroïques, comme les miasmes au-dessus des étangs désolés, poussés par la mode werthérienne qui leur commande d'être malheureux, les singes du sentiment vont bientôt discréditer le romantisme, en créant autour de ce symbole de vie et de spiritualité une confusion que nous ne sommes pas près de dissiper. Le romantisme ne sera plus, bientôt, le cri de révolte en faveur de la liberté poussé par Géricault, la sublime volonté de dépasser les données du réel, pour atteindre à l'expression de l'idéal qu'un Delacroix porte en lui. Le romantisme s'est débarrassé de toutes les entraves de l'Ecole pour exprimer, avec des couleurs, ce mal du siècle que chantent en sanglotant des poètes névrosés. Ils confondront peinture et poésie, et quelle poésie! ignorant que «la peinture n'est intéressante, comme dit Baudelaire, que par la couleur et par les formes et qu'elle ne ressemble à la poésie qu'autant que celle-ci évoque des idées de peinture». Les peintres avaient souhaité que leur art ne fût plus un métier. Ils ne se souciaient plus de faire une honnête peinture davidienne. Désormais ils n'auront plus le choix qu'entre le génie et le néant. La lithographie, en vulgarisant les thèmes romantiques goûtés par le peuple va, d'autre part, favoriser la déchéance du romantisme. Bientôt la peinture sera envahie par un monde de démons grimaçants descendus des cathédrales gothiques, des frontispices de Célestin Nanteuil. Des jeunes hommes ne cesseront de passer dans des décors d'opéra, les cheveux en bataille, l'œil fatal, drapés dans des capes funèbres, dardant leur poignard contre la lune blême. Seul Daumier attentif à tous les faits de la rue, à toutes les impulsions de la foule, guettant au seuil des taudis la tragédie humaine, traquant le ridicule dans les maisons bourgeoises, installera le drame romantique dans l'image, sans jamais manquer de mesure ni de logique. Ary Scheffer qui, dans sa jeunesse, avait peint de savoureux portraits se laisse entraîner à tirer des images lar-
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