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2e Année - N° 26 3fr 50 15 Janvier 1926 --- REVUE BI-MENSUELLE DES AMATEURS ET DES ARTISTES ÉDITÉE PAR LES “NOUVELLES LITTÉRAIRES” L’ART VIVANT ARTS DÉCORATIFS ET APPLIQUÉS PEINTURE • LE LIVRE • SCULPTURE LES ARTS DE LA FEMME --- SOMMAIRE : Un grand peintre belge : James Ensor --- Franz-Hellens --- La Cathédrale de Chartres : L’architecture --- Abbé Y. Delaporte --- Sélections : Crèche de luxe. --- Princesse Lucien Murat --- New-York 1926 --- Jacques Mauny --- Chronique artistique --- André Salmon --- Jean Puiforcat --- Maximilien Gauthier --- L’Architecture moderne en Belgique --- Jacques Mesnil --- Les Expositions --- Charensol --- Chronique de l’Art Décoratif --- Ernest Tisserand --- L’Art et la Mode --- Clarisse --- Les Livres du Mois --- Clément-Janin --- Carnet de l’Amateur. --- Philippe Marcel --- Calendrier des Expositions et des Conférences. — Informations. Directeurs-Fondateurs : JACQUES GUENNE et MAURICE MARTIN DU GARD Rédacteur en Chef : FLORENT FELS. --- Vente et Administration : LIBRAIRIE LAROUSSE 15-17, Rue du Montparnasse PARIS

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BING & CIE EXPOSITION TABLEAUX de MAITRES MODERNES du 1er au 31 Janvier 1926 20 bis, Rue de la BOÉTIE --- GALERIE MARCEL BERNHEIM 2 bis, rue Caumartin - Paris (9e) Téléph. Central 88-28 — Télég. MABERNECO, PARIS --- TABLEAUX MODERNES ÉCOLE DE 1830 ÉCOLE IMPRESSIONNISTE EXPOSITIONS PERMANENTES D'ART CONTEMPORAIN VENTE - EXPERTISES - ACHAT --- "CLIO" Reliure automatique pour collection annuelle de L'Art Vivant Nous pouvons fournir à nos lecteurs, contre envoi de 10 francs pour une collection annuelle de l'Art Vivant, un "Clio" leur permettant de relier une collection de leur revue, soit en fin d'année, soit en cours d'abonnement. Les lecteurs peuvent recevoir tous renseignements sur le "Clio" en s'adressant au Service Commercial de l'Art Vivant, Cie Auxiliaire de Publicité, 146, rue Montmartre, Paris (2e). Joindre 2 francs pour frais d'expédition en province et 3 fr. 50 pour les pays étrangers ayant adhéré à l'accord de Stockholm. Les commandes non accompagnées de leur montant ne seront pas exécutées.

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Galeries Georges Petit 8, RUE DE SÈZE, 8 — : — PARIS (IX° Arrond') R. C. Seine 34.210 --- TABLEAUX MODERNES EXPOSITIONS - EXPERTISES BRONZES DE BARYE --- DIRECTION DE VENTES PUBLIQUES IMPRIMERIE ARTISTIQUE 12, rue Godot-de-Mauroi, 12 --- Palais de marbre 77 Champs-Elysées_Paris — L’Exposition la plus élégante de l’Omeublement et de la Décoration Meubles et Objets d’Art Anciens et Modernes Galerie de Tableaux Création de Mercier frères 100.Fig S’Antoine Paris Publ. A. Boncage Paris

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CAMILLE BLOCH, Libraire-Editeur 366, Rue Saint-Honoré, à PARIS (1er), près la place Vendôme EN SOUSCRIPTION REMY DE GOURMONT Le songe d’une femme ROMAN FAMILIER Illustré d’un frontispice, une vignette pour les titres et vingt-cinq compositions dessinées et gravées au burin par J.-E. LABOUREUR Volume in-8° jésus, composé en italique Naudin corps 16, tiré sur vélin d’Arches, fabriqué spécialement. Imprimé par Frazier-Soye pour la typographie, et par A. et M. Vernant pour la gravure. Tirage limité à 430 exemplaires destinés au commerce: 5 exemplaires, numérotés en chiffres romains de I à V, contenant chacun une aquarelle originale de l’artiste, plus une collection d’épreuves des planches en premier état, sur japon ancien et une seconde collection d’épreuves de l’état définitif sur vélin d’Arches .. .. .. .. .. .. .. Réservés 13 exemplaires, numérotés en chiffres romains de VI à XVIII, contenant chacun une collection d’épreuves des planches en premier état, sur vergé ancien, plus une seconde collection d’épreuves de l’état définitif sur vélin d’Arches .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. Épuisés 27 exemplaires, numérotés en chiffres romains de XIX à XLV, contenant chacun une collection d’épreuves des planches de l’état définitif sur vélin d’Arches .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. Épuisés 385 exemplaires, numérotés en chiffres arabes de 1 à 385, sur vélin d’Arches (les derniers exemplaires) .. .. .. .. .. .. .. Frs 35o Il sera tiré, en outre, 25 exemplaires hors commerce, lettrés de A à Z, réservés aux collaborateurs et aux amis de l’éditeur.

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2me Année - N° 26 3 fr. 50 15 Janvier 1926 L'ART VIVANT DIRECTION-RÉDACTION PUBLICITÉ, 146, Rue Montmartre PARIS (2e) Téléphone : CENTRAL { 52-65 { 74-95 Administration, Vente et Abonnements : LIBRAIRIE LAROUSSE 15-17, rue Montparnasse, Paris (6e) Chèques Postaux N° 155-85 Paris Rédacteur en chef : Florent FELS Revue Bi-Mensuelle des Amateurs et des Artistes Éditée par les "Nouvelles Littéraires" DIRECTEURS-FONDATEURS : Jacques GUENNE et Maurice MARTIN DU GARD ABONNEMENTS : FRANCE Un an : 65 fr. Six mois : 35 fr. Edition de luxe... un an : 150 fr. ÉTRANGER I. Pays ayant adhéré à l'accord de Stockholm Un an : 82 fr. Six mois : 45 fr. Edition de luxe... un an : 150 fr. II. Pays ayant décliné cet accord Un an : 94 fr. Six mois : 49 fr. Edition de luxe... un an : 160 fr. (Voir la liste de ces pays aux pages suivantes) UN GRAND PEINTRE BELGE ENSOR Ensor est dans son œuvre, comme aucun artiste ne s'y est jamais mis. Il suffit de laisser parler ses tableaux pour connaître l'homme bien à fond. Mais il y faut un peu d'insistance et quelque habileté ça et là, car dans la fantaisie à multiples nuances, à ressorts cachés, du peintre des Masques, il y a quelque chose de perpétuellement déroutant. Le peintre a bien voulu tout dire de lui-même et ne jamais mentir ; mais il a sa façon d'être sincère, qui ne manque pas de souplesse et de chatoiements, parfois même de coquetterie. Laissons donc parler tableaux, dessins, croquis, décor, illustrations, eaux-fortes, tout le cortège sorti du cerveau étrange d'Ensor, comme ces processions à la fois grotesques et touchantes qui sortent du porche de quelque cathédrale et déroulent dans les rues pavoi-sées leurs rubans à multiples couleurs. La sensibilité du peintre d'Ostende est assez puissante et surtout d'une can-deur assez primitive pour que cet interminable Ommegang se révèle comme une suite d'émotions variées à l'infini, tantôt violentes, tantôt douces sans fadeur, très souvent acidulées et toujours entraînantes. Peintre d'Ostende, ai-je dit. Vraiment, si un artiste a jamais pu se glorifier d'une identification aussi limitée en apparence, c'est bien celui qui signa la Mangeuse d'huitres et je ne sais quel nombre de paysages, de figures et de natures mortes, où l'atmosphère nacrée de la Côte d'Ostende est divine comme un nimbe. Dire que le peintre est bien d'Ostende, c'est donc insister sur la largeur et la profondeur de son milieu d'évolution ; c'est, d'un coup, le placer dans le milieu le plus haut, le plus libre de frontières aussi, haut et libre comme la fantaisie, devant cette mer du Nord qui semble infinie. Mi-flamande, mi-anglaise par l'aspect, la physionomie, le caractère, dirai-je, Ostende est un univers par l'esprit. La double face de cette ville étonnante, et qu'il faut avoir beaucoup étudiée pour la connaître à fond, Ensor l'a peinte et exprimée dans son œuvre. Cette œuvre est tantôt simple et naïve, tantôt rude et brutale, comme le port encombré de bateaux de pêche qui se bousculent se donnent des coups, et de figures de loups de mer et de marchandes de poissons, silhouettes assez massives, poisseuses, légères cependant par l'atmosphère où elles baignent. Le port est étroit et donne l'impression du large, il est sale et n'a rien de répugnant. Au contraire, il ressemble à une écaille de moule, sombre et vaseuse à l'extérieur, res-plendissante au dedans de toutes les couleurs du prisme. A cet aspect d'Ostende se rattachent une grande partie des tableaux d'Ensor, et principalement ceux de la première période. Mais, à mesure qu'on s'éloigne du port et des rues de la ville populaire, voici que se dévoile l'autre face d'Ostende. La rampe de Flandre, où le peintre habite, ressemble à un vaste et long tremplin placé devant la mer. Elle est pleine de monde. L'été, pendant la saison, on y voit grouiller toutes les races, et quand le soleil se mêle à la foule, on peut vraiment croire que c'est une fête du monde qui se célèbre là JAMES ENSOR

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L'ART VIVANT L'INTRIGUE Photo Paul Becker. et s'apprete à bondir dans la mer. Celle-ci s'annonce du reste dès les premières maisons. Les étalages sont pleins de coquillages et d'objets multiformes habillés de nacre, d'écaillle et d'autres produits de la plage. Puis, c'est l'énorme Kursaal et ses abonnés cosmopolites, la « digue » où les variétés psychologiques du monde entier se montrent, aussi proprement mises qu'une préparation pour le microscope, et agrandies à souhait, illuminées, par le soleil marin, la loupe merveilleuse de cet air limpide qu'on ne trouve pas ailleurs. Le soir, les grands hôtels largement éclairés laissent voir aux promeneurs plus humbles les fastueux diners décolletés et en habit. La belle Otero, je me souviens, se montrait à l'une des tables exposées au public, vêtue d'une robe d'écaillles minuscules, à facettes multicolores, qui la faisait ressembler à une sirène un peu épaissie, qui se serait retirée, après maints ébats, dans l'élément sec ; elle étalait sa gorge blanche et l'éclat de ses bijoux à la foule, qui s'amenaît chaque soir et se postait là, sans bouger, ébahie et amusée, pour suivre les gestes bien comptés, observer les attitudes, deviner les rares paroles et surtout voir ruisseler le luxe de cette autre « mangeuse d'huitres » et de ses chevaliers servants. Cet aspect-là d'Ostende, c'est celui qu'Ensor a certes le mieux aimé et où il a trouvé ses inspirations les plus fortes. La deuxième période de son œuvre, celle des « Masques » et des scènes carnavalesques pleines de sarcasme et d'ironie, est toute fourmillante de ce monde là. Il y a, à vrai dire, un troisième aspect d'Ostende, dont je n'ai pas parlé encore. C'est celui de la mer. C'est par là que s'échappe en toute liberté la fantaisie d'Ensor. Mais cet aspect, on ne le trouve pas isolé chez l'artiste ; il se mêle aux œuvres de la première période et à celles de la seconde. Il se joue autour et à travers tout. C'est ce qui donne à l'art de James Ensor un caractère d'universalité cosmique. Mais j'ai peur en employant cette redoutable expression, et j'aime mieux dire que la proximité de la mer a entouré l'œuvre du peintre d'une atmosphère qui lui permet d'évoluer avec ce rythme libre qui fait les œuvres éternelles. --- Ensor est un artiste exceptionnel, comme Rembrandt, Jérôme Bosch, ou comme Poë, dont il procède bien plus qu'Odilon Redon. Même dans l'œuvre de sa première période, que j'appellerai « naturaliste », il ne peut être qu'un artiste isolé et de beaucoup supérieur à tous ceux qui, déjà à l'époque de soixante-quinze et de quatre-vingt, avaient conquis quelque célébrité. Des toiles comme L'Ecaillère, le Salon Bourgeois, le Rétameur, le Lampiste, et quelques grasses et appétissantes Natures Mortes, que je prendrai comme les meilleurs exemples de ce temps, furent comme autant d'étonnements qui frappèrent le public, peu accoutumé encore à une telle puissance d'évocation dans l'ordinaire, le bourgeois. Elles font encore penser à Courbet, mais elles évoquent davantage Chardin et s'échappent de toute ambiance d'école. Métier merveilleux qui fait chanter jusqu'à l'ordure, aussi bien que le soleil méridional peut le faire sans une ruelle infecte ; fantaisie charmante, imagination nerveuse, par quoi se mettent à vivre d'une existence si sympathique les

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L'ART VIVANT LA RAIE accessoires les plus ordinaires des intérieurs bourgeois. Ce qu'il faut donc affirmer tout de suite, avant de passer plus loin, c'est qu'à une époque où l'intimisme néo-impressionniste n'avait pas encore révélé les Vuillard, James Ensor avait déjà peint une série de toiles où tout l'art de ce peintre était prévu. Cela dit, j'aimerais montrer quelques traits de la figure de l'artiste. Il était élancé et mince, pâle ; ses yeux bleu-clair, ses cheveux légers, un peu crépus, donnaient à sa physionomie le mouvement sempiternellement changeant de la mer sous un ciel bleu apparemment immuable. Il y avait en lui, physiquement, du diable et de l'ange. Il n'a pas beaucoup changé aujourd'hui. A soixante-dix ans comme à vingt ans, Ensor donne l'impression d'un caractère insaisissable, en perpétuelle jeunesse. Il jouait de la flûte sur les toits, adossé aux cheminées, et étonnait les moineaux. Dans les rues d'Ostende, promenant ses deux carlins favoris, on le voyait, soit seul, soit en compagnie d'Eugène Demolder ; le peintre et l'écrivain de la Route d'Emeraude avaient quelques caractères communs, bien que l'un fut maigre et élancé, comme je l'ai dit, l'autre court et gras. Mais tous deux tenaient du faune ; on ne pouvait s'y tromper. J'ai connu James Ensor sur le tard, à peu près tel que le montre le portrait peint par Henry De Groux, moins l'allure romantique que le portraitiste lui a donnée, bien à tort, car il n'y a rien de moins romantique qu'Ensor. Le créateur des Masques est un réaliste imaginatif, c'est autre chose. J'aime mieux l'aveu de son propre portrait répété dans nombre de ses eaux-fortes, où il joue tantôt le rôle du Christ persécuté, tantôt celui d'un honnête bourgeois turlupiné. Cela, c'est le James Ensor véridique et multiple, celui qui se confesse et se rétracte, s'agenouille et se cambre, le simple et l'orgueilleux. Parmi toutes les effigies pour autodafés imaginaires, supplices d'inquisition, et autres tortures supposées ou réelles, ma préférence s'obstine à celle où le peintre s'est montré « impressionnable et ombrageux », la tête couronnée d'une chevelure serpentine. ---

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L'ART VIVANT MASQUES SCANDALISÉS Je me représente James Ensor à la manière d'un Charlie Chaplin. Imperturbable, il subit l'attaque ; il a l'air d'encaisser les coups, mais, par une volte-face agile et soudaine, il rétorque le pavé à sa manière, bien plus fort. Souple et terrible, il a toujours le dessus. --- Ceci m'amène à parler de cette partie de l'œuvre de James Ensor qui me paraît la plus durable, la plus étonnante, celle dont on parlera toujours et devant quoi l'on ne cessera de se trouver en état d'inquiétude et de frisson, justement parce qu'on aura beau en parler, essayer de la réduire par la critique, toujours elle semblera inexplorée et se présentera avec des éléments tout neufs, comme une foule dans quelque foire universelle. Ensor, sortant de l'Académie tel que nous l'avons montré, n'avait d'autre parti à prendre, refusé qu'il était dans tous les salons officiels, et d'ailleurs trop impertinent pour se contenter d'un pareil triomphe, si on le lui avait offert, que d'aller s'errôler dans une armée de flibustiers ou plutôt de francs-tireurs. C'est ce qu'il fit en s'inscrivant au cercle des XX, qui était alors celui des réprouvés magnifiques, dont quelques-uns sont devenus de forts pauvres élus. James Ensor y fit figure trop rapidement marquante pour qu'on ne cherchât pas bientôt à s'en défaire. Ce fut le début de quelques solides et pointues querelles qui ne seront vidées que par étapes, car le peintre avait la rancune aussi dure que l'orgueil. Une fois qu'on l'avait blessé, il fallait se tenir perpétuellement sur le qui-vive. A partir de 1890 environ, quand le peintre abandonne sa manière grasse, celle que j'ai cru devoir appeler « naturaliste », bien malgré moi, pour la différencier de celle qui a suivi, qui est luministe, dans toute la clarté du terme, Ensor ne peindra plus que des Masques. C'est sa trouvaille son trait de génie. Quelles que soient les figures qu'il peindra, masquées véritablement ou démasquées, celles-ci se montrent plastiquement sous des dehors carnavalesques. Le peintre les voit ainsi. Sans avoir été à Nice ou à Monte-Carlo, où la mascarade apparaît perpétuelle, il imagine les hommes retournés ou vomissant leurs vices intérieurs, leurs manies. Le démasquage, on le voit, ressemble à ce point d'une mascarade où celle-ci, échauffée jusqu'au cynisme, se dépouille pour mieux se réaliser encore. Dans cette série des Masques, il y a donc d'abord les vraies scènes masquées. Un gros bourgeois, coiffé d'un important haut-de-forme qui accuse mieux ses traits effrayants, est entouré d'une légion de masques, qui le poursuivent, intrigués eux-mêmes par ce visage bien plus affreux encore que le leur et plus énigmatique aussi. De sorte que les masques ressemblent dans ce tableau à de très horribles humains démasqués et le bourgeois à un ignoble fantôme de masque. Il y a aussi les Masques scandalisés mutuellement par leur long nez, dans une petite chambre d'aspect équivoque, et tant d'autres dont il serait long de parler. Celles que j'appellerai les fausses scènes masquées sont les plus nombreuses. C'est là que l'artiste a dépensé toute sa sincérité orageuse, qu'il a été jusqu'à se mettre un masque lui-même pour justifier l'apreté de ses sarcasmes, l'inouï violence de ses satires. --- Ceci nous amène à conclure cette trop brève étude où je n'ai pu qu'indiquer quelques traits de la personnalité d'Ensor. Quant à sa portée intérieure, l'œuvre de James Ensor est l'une des plus graves et les plus inquiétantes de ce temps. Ensor, avec son regard franc et averti, a su peindre les vices, les monstruosités les plus répugnantes, les déformations les plus véridiques, sans être troublé lui-même par les spectacles réels et les grossissements de son imagination, et avec assez de lucidité et de sang-froid pour ne jamais oublier qu'il était peintre avant tout, seulement peintre. Voilà pourquoi James Ensor est toujours resté bien au-dessus de ses idées et de ses imaginations et pourquoi il serait absurde de taxer son œuvre de peinture « littéraire ». Ceux qui l'ont fait n'y ont rien compris. Plastiquement, l'œuvre d'Ensor, est celle d'un artiste absolument exceptionnel. Comme Rembrandt, Turner, Ensor ne peut être classé ; il échappe à toute hiérarchie. Lorsqu'il était encore sur les bancs de l'école, un de ses maîtres lui reprochait de commencer la toile par les clairs au lieu de commencer par les vigueurs. Tout Ensor est là. Son œuvre est le renversement des formules. Franz HELLENS. ---

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L'ART VIVANT LES CATHÉDRALES DE FRANCE VUE DE LA CATHÉDRALE PRISE EN AVION Photo L. N. CHARTRES L'ARCHITECTURE La cathédrale de Chartres, c'est un fait indéniable, est de plus en plus connue et visitée. Il est des jours, pendant la belle saison, où le défilé des touristes y est à peu près ininterrompu. Est-elle également de plus en plus admirée ? On ne peut guère en douter. Sans doute, dans la foule des étrangers qu'attire sa réputation il en est qui ne possèdent pas la culture nécessaire pour apprécier un art d'une inspiration aussi élevée, mais il s'en faut probablement de beaucoup que tel soit le cas du plus grand nombre, car la vulgarisation des connaissances archéologiques et artistiques, par le livre, l'image, la conférence, a rendu la génération actuelle plus apte que celle qui l'a précédée à subir le charme de l'art du moyen âge. La plupart de ceux qui ont une fois suivi du regard l'élan des flèches de la cathédrale de Chartres, parcouru les mystérieuses profondeurs de sa crypte, vu les rayons du soleil se jouer dans ses étincelantes verrières, gardent d'elle un souvenir ineffaçable et restent convaincus qu'elle est un des plus admirables édifices élevés par les hommes. Est-ce à dire que tous ses admirateurs la comprennent parfaitement, qu'ils saisissent ce que sa beauté présente de particulier, qu'ils se fassent une idée bien nette de sa place dans l'histoire générale de l'art ? C'est peu probable. Il faudrait pour cela une étude approfondie qui n'est pas à la portée de la plupart des visiteurs ; il faudrait aussi être en possession de renseignements qui ne se trouvent pas dans les ouvrages sommaires dont on doit se contenter en voyage. Aussi pensons-nous rendre service aux futurs visiteurs de Notre-Dame de Chartres en résumant ici quelques observations relatives à l'architecture de cet admirable monument ainsi qu'à sa décoration sculptée et à ses vitraux. Quelques mots d'histoire sont nécessaires au début de cette étude. La cathédrale de Chartres n'est pas, en effet, un édifice bâti d'un seul jet. Si elle date en majeure partie du commencement du xiiie siècle, elle a conservé des parties plus anciennes et subi, après coup, divers remaniements et embellissements. Détruite par les pirates normands, elle se releva de ses ruines au cours de la deuxième moitié du ixe siècle. Incendiée en 1020, elle fut immédiatement rebâtie, sur un plan beaucoup plus étendu, par l'illustre évêque Fulbert. Une vaste crypte, encore existante, s'étendait sous les bas-côtés et le déambulatoire. La cathédrale de Fulbert était un édifice roman d'une austère simplicité. Un peu plus d'un siècle après son achèvement, cette cathédrale reçut, du côté de l'ouest, d'importantes additions. L'architecture avait pris dans le nord de la France, longtemps retardataire, un admirable développement ; l'art nouveau se manifesta à Chartres par des créations grandioses. Une puissante tour, complètement isolée à l'origine, fut élevée en avant de l'angle sud-ouest du monument. Un peu plus tard, on éleva, dans une position symétrique, une tour semblable à la première et surmontée d'une flèche de pierre ; les bas-côtés furent prolongés jusqu'à la rencontre des tours ; enfin, en avant de la façade du xie siècle, on éleva une façade nouvelle percée de trois portes donnant accès dans un porche voûté. Grâce à l'enthousiasme des populations, ces immenses travaux, en pleine activité vers 1150, furent achevés en une quarantaine d'années. Le génie des architectes était admirablement servi par le zèle des foules ; ces gigantesques bâtisses semblaient s'élever d'elles-mêmes. Nouveau désastre en juin 1194 : la cathédrale de Fulbert fut en grande partie détruite par un incendie. Les constructions les plus récentes échappèrent au désastre ; quant à l'édifice du xie siècle, il fut anéanti, à l'exception des cryptes protégées par leurs épaisses voûtes. Aussitôt, on décida de relever la cathédrale et de la faire plus vaste et plus magnifique qu'elle n'avait jamais été. Le clergé s'imposa de lourds sacrifices pécuniaires ; des quêteurs s'adressèrent de tous les — 45 —

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L'ART VIVANT côtés à la générosité des fidèles. L'exemple donné par la génération précédente se renouvela ; l'homme de génie qui eut la direction des travaux put réaliser sa conception audacieuse ; ni les ressources, ni les matériaux, ni la main-d'œuvre ne firent défaut. En moins de quarante ans l'édifice fut achevé dans ses parties essentielles : dès 1230 environ, il était entièrement vouté et muni de ses vitraux. Il reçut encore divers embellissements après cette date. La dédicace en fut célébrée en octobre 1260. Cet événement ne marqua pas la fin des travaux. Quelques parties accessoires ne furent achevées que vers la fin du xiiie siècle ; quelques additions furent faites à la même époque. On renonça, par contre, à terminer les tours de l'abside et du transept. Le xive siècle fut marqué par l'érection, au chevet, de la salle capitulaire et de la chapelle Saint-Piat; le xve, par celle de la chapelle flamboyante de l'Annonciation, entre deux contreforts du bas-côté méridional. En 1506, Jehan Texier, maçon à Vendôme, artiste réputé, fut chargé de remplacer par une flèche de pierre la flèche de charpente et de plomb du clocher nord, qui avait été détruite par la foudre. Depuis cette époque, l'aspect extérieur de la cathédrale n'a guère changé, c'est à l'intérieur que s'est exercée, avec un succès inégal, l'activité de ceux qui ont tenté de l'embellir. La clôture du chœur, brillant hors-d'œuvre, fut élevée, en deux fois, semble-t-il, par Jehan Texier, de 1514 à 1530 environ. Un grand travail, à jamais regrettable, date des années qui ont immédiatement précédé la Révolution ; c'est la transformation du chœur, dont l'architecture fut travestie par l'application de marbres et de stucs, et où l'on vit s'élever, à la place de l'ancien autel gothique, un autel dans le goût du jour, surmonté de l'Assomption de Bridan. Quant au xixe siècle, il a dû se borner à réparer, la plupart du temps, avec beaucoup d'intelligence, les dommages subis par la cathédrale au cours de sa longue existence, à refaire la toiture détruite par le feu en 1836, et à restaurer, pour la rendre au culte, la crypte profanée par la Révolution. * C'est par cette crypte que doit commencer une visite méthodique de l'édifice. Elle en est la partie la plus ancienne et sa forme n'a pas été sans influence sur le plan des constructions plus récentes qui lui ont été superposées. Nombreux sont les fidèles qui, chaque matin, assistent aux messes célébrées à l'autel de Notre-Dame de Sous-terre. Il faudrait être rebelle à toute impression religieuse pour ne pas se sentir envahi par le recueillement qui règne en cette chapelle obscure où ne pénètrent pas les bruits du dehors. Huysmans en a subi le charme et a consacré à la messe à la crypte quelques pages qui sont au nombre des meilleures de sa Cathédrale. L'intérêt religieux de cette église souterraine l'emporte aujourd'hui sur son intérêt archéologique. Modifiée au cours des siècles, elle ne livre ses secrets qu'aux observateurs patients et attentifs. Abstraction faite d'un caveau, situé sous le chevet, où l'on peut voir de curieux restes de l'église carolingienne, elle est, avons-nous dit, l'œuvre de Fulbert, qui la fit bâtir au cours des années qui suivirent le désastre de 1020. Les portes et les escaliers qui en permettent l'accès ont été refaits aux xiie et xiiie siècles; les fenêtres qui l'éclairent avec parcimonie ont été repérées ; la distribution même des lieux qui avoisinent l'autel de la Vierge Noire a subi d'assez profondes modifications. Quant à la décoration peinte, d'un style roman conventionnel où l'on sent l'influence de l'Orient, elle ne date en majeure partie que du troisième quart du siècle dernier. Seules, les parois et les voûtes ont conservé leur aspect ancien, robuste et austère. Pas de décoration sculptée, à peine quelques moulures. Photo E. Houret --- FAÇADE OCCIDENTALE --- — 49 —

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L'ART VIVANT Les voûtes d'arête retombent sur des pilastres trapus surmontés de tailloirs extrêmement simples. Les fenêtres primitives, dont quelques-unes, depuis longtemps aveuglées, ont été récemment dégagées, étaient fort étroites, largement ébrasées en dedans et en dehors, et leur maçonnerie de petit appareil était discrètement ornée par l'emploi de briques posées dans les joints, suivant la tradition carolingienne. Pour étudier les constructions ajoutées à la cathédrale romane au cours du xiiie siècle, le meilleur endroit est le milieu de la place qui précède la façade occidentale. Avec son portail sculpté, ses hautes et larges fenêtres, son admirable rose, ses clochers surmontés de flèches gigantesques, cette façade est incontestablement une œuvre imposante. Mais c'est une œuvre composite ; elle ne possède pas la belle unité, l'harmonie des façades de Paris ou de Reims ; c'est même beaucoup moins une façade qu'un assemblage de parties ayant chacune leur beauté propre, mais dont le rapprochement ne produit, en somme, qu'un effet assez confus. Plaçons-nous au point indiqué, et regardons attentivement. À notre gauche s'élève une tour dont nous n'avons à considérer en ce moment que les parties les plus anciennes, c'est-à-dire les trois étages que surmonte la première balustrade. L'étage inférieur, massif comme il convient, est percé seulement d'étroites fenêtres. Plus larges sont les ouvertures du second étage, surmontées de hautes parois nues entre lesquelles s'élève, à l'intérieur, une curieuse coupole octogone. Le dernier étage, plus largement percé, était primitivement, semble-t-il, le dernier de la construction en pierre : là se terminent les contreforts dont la saillie diminue graduellement. Ainsi, la construction s'allège à mesure qu'elle monte. La tour de droite est le pendant parfaitement équilibré de celle de gauche. Une étude attentive de ses profils dénote qu'elle est d'un style un peu plus avancé : nos deux tours sont sœurs, mais non sœurs jumelles. Il est d'ailleurs évident que l'architecte de la plus récente s'est appliqué à faire mieux que son prédécesseur, que lui-même peut-être : les parements nus que nous avons signalés à la tour nord lui ont paru d'un effet peu heureux ; la tour sud présente, au même endroit des arcatures. Elle est couronnée par une admirable flèche. Notre « clocher vieux » est un pur chef-d'œuvre. Gonse l'a proclamé, avec raison, « le roi des clochers » et Viollet-le-Duc, qui l'avait étudié avec la science d'un technicien et la sensibilité d'un artiste, le considérait comme une œuvre parfaite. C'est un jugement sur lequel on ne reviendra pas. Une telle conception nous semble hardie ; elle dut le sembler bien davantage aux contemporains. « Depuis les pyramides d'Égypte, l'humanité ne s'était pas élancée aussi haut. Les grands clochers romans atteignaient péniblement des hauteurs maxima de cinquante ou soixante mètres. Un clocher de pierre de cent sept mètres (1) était donc aussi insolite, aussi surprenant, pour les gens du xiiie siècle, qu'une tour de fer de trois cents mètres pour ceux du xixe (2). » Il est bâti avec un art consommé ; robuste sans lourdeur, d'une élégance qui lui permet de se passer d'ornements, il s'allège progressivement depuis le sol jusqu'à la pointe de sa flèche squameuse ; la transition entre la tour carrée et l'immenne pyramide octogone est adroitement ménagée au moyen d'une ceinture de lucarnes surmontées de gâbles. Il est bien regrettable que son effet soit diminué par le voisinage des constructions voisines. Bâti en avant d'une église beaucoup plus basse que la cathédrale actuelle, il avait primitivement trois de ses faces dégagées et se profilait sur le ciel à partir du premier tiers de sa hauteur. Aujourd'hui, il est « engoncé ». L'espace compris entre les tours est occupé par le « portail royal ». Nous parlerons plus loin de ses sculptures, nous devons nous borner ici à en considérer l'aspect général. Au-dessus s'ouvrent trois vastes fenêtres dont le plus grande n'a pas moins de trente-cinq mètres de surface. Quelle (1) Plus exactement 105 m. 66. (2) L. Gonse. --- CLOCHER VIEUX ET CROISILLON SUD ---