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First pages of the volume, freely accessible.

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2e Année - N° 25 3rd 1 Janvier 1926 --- REVUE BI-MENSUELLE DES AMATEURS ET DES ARTISTES ÉDITÉE PAR LES “NOUVELLES LITTÉRAIRES” L’ART VIVANT ARTS DÉCORATIFS ET APPLIQUÉS PEINTURE • LE LIVRE • SCULPTURE LES ARTS DE LA FEMME --- SOMMAIRE : Vlaminck --- André Salmon --- Sélections : Romances capitonnées --- Pme Lucien Murat --- Portraits d’artistes: Simon-Levy --- Jacques Guenne --- Les Arts au Théâtre --- Jean Vallery-Radot --- L’Art Etrusque --- L. Martha --- Jouets du Jour de l’An --- G.-J. Gros --- L’Art dans la Rue --- Louis Cheronnet --- Aux dames, aux demoiselles, aux bibliophiles et aux chats-fourrés. --- Clément Janin --- Théâtre vivant --- André Levinson --- L’Art et la Mode --- Clarisse --- Le Gotha des Vins de France --- Maurice des Ombiaux --- Les Expositions --- Charensol --- Carnet de l’Amateur --- Philippe Marcel --- Informations et calendrier des Expositions. --- Directeurs-Fondateurs : JACQUES GUENNE et MAURICE MARTIN DU GARD Rédacteur en Chef : FLORENT FELS. --- Vente et Administration : LIBRAIRIE LAROUSSE 13-17, Rue du Montparnasse PARIS

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BING & CIE EXPOSITION TABLEAUX de MAITRES MODERNES du 1er au 31 Janvier 1926 --- 20 bis, Rue de la BOÉTIE --- GALERIE MARCEL BERNHEIM 2 bis, rue Caumartin - Paris (9e) Téléph. Central 88-28 — Télég. MABERNECO, PARIS TABLEAUX MODERNES ÉCOLE DE 1830 ÉCOLE IMPRESSIONNISTE EXPOSITIONS PERMANENTES D’ART CONTEMPORAIN VENTE - EXPERTISES - ACHAT --- dominique DÉLIVRE DU CAUCHEMAR DE L’ANCIEN dominique CONSTRUIT • MEUBLE • DÉCORÉ dominique 104 FAUBOURG SAINT-HONORE - PARIS TÉL: ELYS. 62-84 ---

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GALERIE B. WEILL 46, Rue Laffitte - PARIS EXPOSITION DE LA FLEUR ANIMÉE du 14 Décembre 1925 au 10 Janvier 1926 LIBRAIRIE ARMAND COLIN, 103, BOULEVARD SAINT-MICHEL, PARIS COLLECTION D'ALBUMS : ARTISTES CONTEMPORAINS PEINTURES ET AQUARELLES DE LUCIEN SIMON Avec une préface de M. L.-F. AUBERT Un album grand in-4" (25 × 32), de 63 planches en taille-douce rotative à feuilles, avec une planche en couleur, broché ………………………………………… 50 fr. En portefeuille (planches séparées double-face) ……………………… 70 fr. PEINTURES ET PASTELS DE RENÉ MÉNARD Avec une préface de M. André MICHEL, Membre de l’Institut Un album grand in-4" (25 × 32), de 65 planches en taille-douce rotative à feuilles, avec une planche en couleur, broché ………………………………………… 50 fr. En portefeuille (planches séparées double-face) ……………………… 70 fr. LOUIS-F. AUBERT LES MAITRES DE L’ESTAMPE JAPONAISE Un volume in-8" (23 × 16), avec 55 planches hors texte, broché ………………………………………… 40 fr. Nouvelle édition revue --- LIQUEUR BÉNÉDICTINE --- Palais de marbre 77 Champs-Eiysées_Paris — L’Exposition la plus élégante de l’Ameublement et de la Décoration Meubles et Objets d’Art Anciens et Modernes Galerie de Tableaux Création de Mercier frères 100, Fèb St Antoine Paris Publ. A. Sopage, Paris

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COUVERTS ET ORFÈVRERIE CHRISTOFLE REPRÉSENTANTS DANS TOUTES LES VILLES DE FRANCE ET DE L'ÉTRANGER

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2me Année - N° 25 3 fr. 1 Janvier 1926 L'ART VIVANT DIRECTION-RÉDACTION PUBLICITÉ: 146, Rue Montmartre PARIS (2e) Téléphone: CENTRAL 32-65 / 74-95 Administration, Vente et Abonnements: LIBRAIRIE LAROUSSE 13-17, rue Montparnasse, Paris (6e) Chèques Postaux N° 155-85 Paris Rédacteur en chef: Florent FELS Revue Bi-Mensuelle des Amateurs et des Artistes Éditée par les "Nouvelles Littéraires" ABONNEMENTS: FRANCE Un an, 6.5 fr. Six mois, 3.5 fr. Edition de luxe... un an, 1.50 fr. ÉTRANGER I. Pays ayant adhéré à l'accord de Stockholm Un an, 8.2 fr. Six mois, 4.5 fr. Edition de luxe... un an, 1.50 fr. II. Pays ayant décliné cet accord Un an, 9.4 fr. Six mois, 4.9 fr. Edition de luxe... un an, 1.60 fr. (Voir la liste de ces pays aux pages suivantes) DIRECTEURS-FONDATEURS: Jacques GUENNE et Maurice MARTIN DU GARD VLAMINCK Il m'est arrivé, fâcheuse aventure, de blesser naguère mon ami Vlaminck en voulant dire sa louange. Je n'avais pas tort et Vlaminck avait raison. Je ne pouvais céder. Comme ce n'était qu'affaire de mots, un ami, excellent critique des peintres qu'il aime en collectionneur, eut tôt fait de nous mettre d'accord. C'est à cette entremise que je dois aujourd'hui de revenir sur l'incident sans plus rien craindre. Ce sera pour achever de bien faire connaître le profond, sensible et complet artiste qu'est Vlaminck, comme nous avons accoutumé de dire. Maurice de Vlaminck, comme portent les catalogues de MM. Bernheim (jeunes) et le Supplément au Larousse. Vlaminck se vantait volontiers de ne pas mettre les pieds au Musée. J'avais écrit qu'il se vantait, en effet. Non pas que j'eusse jamais surpris, flagrante delicto, notre géant blond roux devant les Poussin du Louvre, mais parce que je le soupçonnais de nous en faire accroire avec son mépris de la culture. C'est qu'en effet, je tiens pour évident qu'un artiste parfait, complet (ce mot me plaît s'il s'agit de Vlaminck) n'est parfait, complet, que parce qu'il est en possession, science et moyens, de tout ce qui conditionne et garantit son art. C'est la culture. Or, c'est tout à fait le sentiment du grand Vlaminck. Il m'écrivit une lettre bien roide, à la première personne du pluriel, s'il vous plaît, et ouverte, diable! — à seule fin d'en finir avec cette « légende de son inculture ». Je n'avais écrit un bien bel article que pour établir cette même vérité devant les lecteurs de la Revue de France, la première revue littéraire d'ordre mondain qui s'ouvrit à la doctrine de l'art vivant. M. Maurice Prévost en soit remercié hors de la maison bâtie par lui. Il faut croire que je m'étais mal expliqué puisque Vlaminck se fâcha tout rouge. Ah ! les grandes colères de Vlaminck ! Il vous feudroie, vous pulvérise et puis, au coin d'une rue, rencontrant l'adversaire qu'il s'est inventé, il s'arrête, frissonne littéralement, tend sa main, cette main loyale qu'il souhaite tellement manuelle et qui, malgré tout, demeure tellement patricienne... et c'est bien juste s'il n'y va pas de sa larme. Là-dessus, un coup de blanc. Tel Vlaminck, ou à peu près, en face de ses thèmes picturaux. Grande colère contre les sots (le vocabulaire de mon ami est plus sonore) qui, à travers les siècles et singulièrement dans l'actuel, les lui ont gâtés. Je pense qu'il va jusqu'à gourmander... allons, disons le mot : eng... la nature qui se laisse faire par des pleutres, des académistes, des pompiers, des cubistes ! Ces cubistes qu'il rend responsables de tous les malheurs, y compris celui de la guerre. La dernière. Tout de même, Vlaminck qui sait tout, ce qui lui permet de ne plus aller au Musée où il sait que son tempérament se gâterait, ce qui lui permet de se mettre si bien en colère avec des motifs solides, à rendre jaloux les LES ARBRES Photo Art Vivant

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L'ART VIVANT érudits, Vlaminck fait sa paix. C'est quand il a enfin trouvé, dans son esprit et dans son cœur, dans sa chair, le secret de tout arranger sur le plan Vlaminck. Il en voudrait alors arriver au coup de blanc. Trinquer avec la nature ! Il y va, du coup de blanc. C'est sa toile. C'est son paysage. Au temps que les Fauves étonnaient encore, lorsque, dans leur cage des « Indépendants », la grande salle centrale, le Salon Carré des baraquements de toile du Cours-la-Reine, ils faisaient crier de stupeur le dernier Philistin, et quand ils étaient seuls à le stupéfier, une belle légende eut de la faveur. On contait que Vlaminck, restant seul sur le Pont de Chatou à représenter cette un peu mythique « École de Chatou » que venait de désertier André Derain, Vlaminck, en face du motif, avait conduit à penser certain indigène. La vague de la boxe commençait. L'indigène aurait dit, soulevant sa casquette pour se tourmenter l'occiput : « Et comment que tu la mets knock-out, la nature ! » Je tiens pour certain que cette ingénieuse légende est un beau produit de l'industrie. Cette industrie qui a pour usines un peu tous les ateliers, passé l'heure de peindre. Cette jolie légende est la chose du monde la plus fausse qui soit. Personne ne peint, n'aborde la nature avec plus de tendresse que Vlaminck. Seulement, il ne rêve pas avec Baudelaire, d'une belle géante qu'il pourrait aimer, cette géante que le poète décrit à l'image d'un paysage puissant. Il la voit, cette géante aimée ; c'est la nature et il l'aborde, en géant. Même s'il est le plus fort, l'abordant un jour qu'elle a ses pâles couleurs. Les paysages de Vlaminck sont les plus tendres et les plus tragiques qui soient. Ce peintre qui se fâcherait s'il entendait prêcher à de jeunes paysagistes l'inquiétude psychologique, a donné des plaines les moins riantes, les moins fleuries d'Ile-de-France, la vision la plus tragique et, dans sa nudité plastique, la plus évocatrice de tout l'humain qu'elle put contenir à de certaines heures. Pas de symboles ! Ah ! non, nous n'en sommes plus là, en poésie comme en peinture ; nous n'en sommes plus à ce stade préparatoire, excellent pour cette révélation du symbole négligé, déplorable en cela que le symbole était isolé. Pas d'analogies ! Mais, je l'ai dit, et malgré le peintre, plus exactement au-delà de son intention capitale, dominante, une parfaite évocation. Tel paysage de Vlaminck, un coin de Seine, proche de la Grenouillère, qui ne vaut que par les vertus picturales de Vlaminck, force le souvenir de Guy de Maupassant. Cela, sans rien rappeler de pauvres divertissements eux-mêmes. On pourrait tenter un essai de traduction romantique : les canotiers étaient passés. Les paysages que Vlaminck semble improviser sont les plus établis et les mieux constitués du monde plastique. Pourtant je ne vous conseille point de vanter devant mon ami les vertus de ses contemporains les constructeurs, les champions du naturalisme organisé. C'est ici qu'apparaît la différence essentielle qu'il y a entre Vlaminck et les impressionnistes, comme lui « peintres d'une matinée ». Le vieil Odilon Redon (il doit donner le cauchemar à Vlaminck, qui peut avoir tout de même une tendresses pour ses fleurs) avait bien raison de dire des impressionnistes qu'ils n'étaient pas de vrais réalistes : « Leur réalité n'est pas la réalité ». C'est aussi qu'ils voulaient être réalistes. Vlaminck sait que cette réalité, la réalité du vulgaire, ça n'existe pas. Vlaminck a tous les dons — vais-je encore me fâcher avec lui pour quinze jours ? — tous les dons du contemplatif. Seulement, quand il se met au travail, campé devant sa belle, la nature, Vlaminck se fâche tout de suite et, tout seul, ou presque, enfin seul avec la nature, seul dans la nature comme avec une femme, disait Rimbaud ; il donne un grand coup de poing menaçant sur la table aérienne, sa table d'équilibre, et réclame furieusement qu'on lui fiche la paix et qu'on ne l'embête pas avec des ... sottises, de ridicules histoires de visionnaire. Voilà ! Il est comme ça cet homme ! Il est aussi celui qui voudrait tant, avec son ami Werth, que ce fut vrai que le peintre est un bonhomme tout rond, tout simple, qui plante sa toile ici, là, parce que l'endroit lui plaît, qui peint selon son cœur, avec des coups de reins... « et puis ça va ! » Le bonhomme Cézanne avait une inquiétude dont se défend Vlaminck. Si on le poussait par là, Vlaminck en arriverait peut-être à dire que certaines inquiétudes de Cézanne fleurent un peu le Musée. Il n'aurait pas tout à fait tort. Mais quant au contemplatif qui se méfie d'une contemplation funeste à la belle ouvrage, il est bien près du grand Cézanne. Bien plus près que de ce cher Van Gogh qui, le premier, assurément, a libéré Vlaminck. Les verts de Vlaminck ! Sa gamme de verts. Ses taches rouges du rouge unique des falots de cheminots dans la nuit. Ses blancs à l'éclat brisé à l'instant qu'ils vont tourner aux laques, parce que les laques ne sont pas dans le destin de Vlaminck ! Je dis « le destin ». Vlaminck n'a pas de programme. André SALMON --- LE CHAMP DE BLÉ LE BROCHET ---

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L'ART VIVANT SÉLECTIONS ROMANCES CAPITONNÉES Connaissiez-vous Madame Halicka, le peintre des tableaux capitonnés ? Son visage hermétique est barré par une frange soyeuse couleur de cirage. On l’aperçoit à Montmartre, où elle a conquis toute seule sa célébrité, en marge de son mari, le cubiste philosophe aux heureuses formules : Marcousis. Une nuit de neige, elle est née à Cracovie dans la maison fermée aux passants par des rideaux grenat, lourds de nattes tressées. Ses petits pieds jusqu’aux larmes, notre sensibilité. A dix-sept ans Halicka fait la connaissance de Paris. Elle est alors étudiante, déjà affranchie, mais prête à l’obéissance. Une promenade la conduit dans une exposition de tableaux. Devant un nu de Renoir, elle y surprend Marcousis en extase. L’art tout d’abord les divise, puis, devenant complice de leur amour, les réunit sournoisement. Mais Halicka n’accroche pas au bout de son pinceau les préjugés mathématiques de son compagnon de palette, et, tout en admirant son intelligence, se réserve farouchement une personnalité. Pour ne pas encombrer sa mémoire d’émotions fugitives, elle les découpe, les projette, les colore, à l’aide d’échantillons, de plumes et de coquillages, et d’un peu de candeur montmartroise. Elle offre au public ses fantaisies romantiques qui ont la saveur de plats comestibles assaisonnés de lyrisme oriental. De la Butte aux Batignolles, le poète se précipite à la poursuite d’un idéal puéril, qui naît des contrastes. Un édredon piqué à la machine lui suggère le corps musclé d’un Hercule. Deux tons criards entraînent son imagination dans une chambre meublée de la rue Saint-Lazare. Sur un papier d’azur, son cerveau s’exerce au jeu des objets croisés, ses yeux plaquent des anges à trois sous s’envolant vers un ciel de lit. Son inspiration est la matière même de l’objet dont elle se sert pour l’interpréter. Toute stylisation est écartée de ses compositions ingénieuses. Pas d’image d’Épinal. C’est la carte postale, naïve, mystérieuse, sans transparence, qui la séduit. Halicka est sentimentale à sa façon, mais elle cache son trouble dans le pli d’un drapeau, au sommet de la Tour Eiffel ou dans les bras artificiels des Trois Grâces. Les personnages sortent du cadre en quête d’une aventure, on les écoute dans l’espoir qu’ils vont entonner le refrain familier d’une vieille boîte à musique, d’une serinette enrrouée. Tranquillisez-vous, ils ne chantent pas ! Ce ne sont pourtant ni des marionnettes, ni des hommes, mais des pantins faits chair, sorte d’humanité spontanée qui correspond à notre goût du poncif populaire, à la mode du symbolisme forain. Les seins de l’Esclave blonde tournent comme une horloge mécanique. Peut-être sonnent-ils quelquefois l’heure du plaisir. L’art d’Halicka demeure épuré avec une telle virtuosité que le désir postiche s’égare en route. Quel délassement après les devinettes cubistes que ces jeux pour adultes : Une Danseuse de corde, Le rêve de gloire, Bougival. Vêtue d’une robe de pipeline à nœud noir, une héroïne de Manet, collée sur le carton, flirte avec un canotier de Maupassant, devant une galerie de canons en porcelaine. Il y a là une filoche de gazon vert-empire à rendre jaloux tous les joncs de la rivière. C’est de l’harmonie imitative en passementerie. Ce chef-d’œuvre littéraire fera rêver les écrits, agacera les peintres. Quel scandale ! Nous verrons s’indigner les amis de la mauvaise peinture et leur nombre se multiplie. Consultons-les à rebours, comme les baromètres déréglés qu’on interroge au beau fixe pour savoir s’il pleuvra demain. Le goût ne dépend pas du jugement des hommes. Peu importe ses décrets puisqu’il relève de notre intelligence plutôt que de notre raison. Le talent d’Halicka, sans qu’elle s’en doute, subit l’influence du rococo espagnol. Les volutes, les coquilles, les berlingots sculptés ont, en effet, été importés en Pologne par les Révérends Pères Jésuites. Halicka les maria dans sa prunelle sombre avec le décor de sa jeunesse, et, de cette union mal assortie, composa quelques romances capitonnées. Combien elle se divertit à nous divertir. Avec son habileté de tapissier-jongleur, elle épingle de jolis chiffons, colle ses cheveux, applique une feuille de vigne bien verte pour nous montrer que la matière est, malgré tous les théoriciens, et ne sera jamais, qu’un ondoyant caprice de l’œil ! Princesse Lucien Murat --- HALICKA. BOUGIVAL --- HALICKA. LE CIRQUE

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L'ART VIVANT PORTRAITS D'ARTISTES SIMON-LEVY Peindre, c'est enregistrer des sensations colorées. Paul Cézanne. (Lettre à Em. Bernard). Le xixe siècle est incontestablement le grand siècle de la peinture française. D'une façon générale, on peut dire qu'aux époques précédentes, nos peintres furent directement influencés par la Flandre, la Hollande ou l'Italie, les meilleures influences venant d'ailleurs du Nord. Pendant longtemps, et au xviiie siècle en particulier, ce ne fut certes pas l'exemple des maîtres coloristes qui prévalut. La tradition classique imposait aux peintres l'exemple de la sculpture antique et les canons de la décadence italienne. Dans son livre La Peinture, livre que chaque artiste devrait avoir dans son atelier, Ch. Moreau-Vauthier rappelle que le mal qui sévissait déjà au temps de Poussin, s'était encore aggravé après lui. «L'autorité même du style de Poussin, écrit-il, et ses idées, plus ou moins exactement transmises, vinrent s'interposer entre la nature et le peintre.» Poussin, qui n'avait d'autre idéal que l'antique et Raphaël, n'avait-il pas déclaré que «la préoccupation de la couleur était un obstacle et un écueil aux jeunes gens pour parvenir au véritable but de la peinture.» Le Brun devait affirmer après lui que «le dessin imite toutes choses réelles, au lieu que les couleurs ne représentent que ce qui est accidentel.» Or, tous deux vivaient à la même époque que Rubens, Franz Hals, Rembrandt et Velasquez. Il faut attendre le xviiiie siècle pour trouver chez Watteau un artiste soucieux d'utiliser la plupart des ressources offertes par le métier de la peinture à l'huile et qui jette enfin les yeux vers Rubens. Mais c'est à Chardin que l'on doit d'avoir su retrouver dans la grande tradition des Hollandais l'amour de la couleur, de cette matière qu'avant lui Vermeer de Delft avait si parfaitement soumise. N'est-il pas aussi un des premiers peintres français qui ait le mieux compris ---

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L'ART VIVANT que l'art doit être directement influencé par la nature ? N'a-t-il pas après une si longue période de peinture grandiloquente et influencée, durant laquelle les Le Nain surent conserver intacte l'authenticité de leur génie et la marque de leur race, retrouvé cet amour de la peinture en soi, qui poussa tant de grands maîtres, habiles aux sujets les plus éloquents, à rechercher dans de modestes natures mortes le secret du ton local et la parfaite ordonnance des lignes d'un tableau ? Toutes les questions d'ordre technique ou esthétique qui devaient occuper les artistes du siècle suivant ont sollicité le peintre de la Mère laborieuse, du Château de cartes, de cet admirable portrait du Souffleur, dont on ne montrera jamais assez la grandeur. Chardin ne peignait-il pas par division cent ans avant Turner et Delacroix ? Aussi, estimons-nous que toute la peinture du xixe siècle et sans doute celle de notre époque découlent logiquement de Chardin. Après Delacroix, après les impressionnistes, Cézanne pourra déclarer : « Quand la couleur est à sa richesse, la forme est à sa plénitude », ajoutant d'ailleurs, si grand était en lui le souci de la tradition « qu'il fallait refaire le Poussin sur nature ». Cézanne sera certain d'être entendu. L'ère de la peinture moderne sera ouverte, et close celle de la peinture ancienne. --- Qu'avait déclaré Léonard de Vinci dans son traité de la peinture ? « La peinture la plus louable est celle qui est conforme à l'objet imité ». Le peintre de la Joconde s'émerveillait d'avoir vu « des hirondelles voler et se poser sur les fers peints qui étaient figurés sur les fenêtres et édifices d'un tableau ». Après Vinci qui, prodigieux dessinateur, n'est pas le plus grand peintre de l'Italie, les Vénitiens, les Flamands, surent demander à la couleur ce que Vinci n'avait exigé que du dessin. Mais d'une façon générale, on peut dire que jusqu'à Corot, si différents qu'ils soient, tous les peintres sont partis de l'utilisation et de la représentation directes de l'objet. Après Manet, après Pissarro et Claude Monet, élargissant et purifiant les expériences de l'impressionnisme qui ne sortaient pas du domaine de l'optique, Cézanne, comme l'a montré Simon-Lévy dans la lettre qu'il adressait, en 1920, à André Salmon (reproduite dans les Propos d'atelier) parvint à « ce résultat musical où une tache verte lui suffit presque pour nous donner la sensation d'un paysage, une tache couleur chair celle d'une figure humaine ». Comment Cézanne y parvient-il ? « Il met la sensation à la base de toute son œuvre... chez lui la sensation domine et crée, c'est elle qui entrave longtemps la réalisation des objets qu'il veut représenter, mais qui finalement arrive à les situer dans une ambiance d'une richesse incomparable. Son contour n'est jamais un point de départ : il forme la preuve de l'aboutissement. » Cette conception de la peinture, ajoute Simon-Lévy, qui consiste à placer dans la couleur le symbole de toute l'action devait nécessairement hauser la couleur à un niveau jusqu'alors inconnu. « La couleur n'est plus supportée par la forme comme dans la peinture ancienne, mais c'est elle qui par un détour arrive à créer la forme. » Ajoutons que Cézanne, contrairement aux impressionnistes qui peignirent l'enveloppe lumineuse des objets, parvenant à la réalité par des moyens si détournés, n'a pas méconnu l'importance du ton local. C'est dans cette voie que Simon-Lévy entrevoit « le développement de l'art digne de nos sensibilités suraiguës ». Ce résultat musical auquel parvient Cézanne sera l'objet des recherches de la plupart des peintres de notre époque et en particulier de Simon-Lévy. Il n'est pas douteux d'ailleurs, et cela même confirme combien logique est ce développement de l'art pictural, que chez les plus grands maîtres, du moins chez les coloristes, la couleur ne fut pas toujours soutenue par le dessin. Il suffit, pour s'en convaincre, d'examiner attentivement certaines parties d'un visage peint par Rubens, ou ce nœud du corsage d'une Infante de Vélásquez, non pas dessiné mais suggéré par des touches colorées, dont certaines mêmes paraissent en relief et posées dans la direction des plis. Il ne faut pas perdre de vue non plus que Cézanne n'était pas seul à tenter cet effort. Dans ses dernières toiles, en particulier, Renoir n'était-il pas parvenu à suggérer avec une tache de couleur un visage et toute sa volupté. Corot, avant eux, avant les impressionnistes, n'avait-il pas lui-même été tenté de donner une valeur objective aux sensations du peintre quand il disait : « Ce que nous éprouvons est bien réel... En cherchant la vérité et l'exactitude, n'oublions jamais de leur donner cette enveloppe qui nous a frappés... Soumettons-nous à l'impression première. » Simon-Lévy, qui a le souci d'élargir cette voie que Cézanne, il le reconnaissait lui-même, n'eut que le temps d'ouvrir, a toujours été attiré par les maîtres qui se sont efforcés de rendre la forme par la couleur ; par Vermeer, dont la plupart des historiens de l'art, parmi lesquels Taine et Fromentin, jusqu'au siècle dernier, ont méconnu l'importance ; par Chardin. --- Simon-Lévy, dans sa lettre à Salmon, affirme que ce qui classe un peintre, ce sont les opinions qu'il a sur Cézanne. Et nul sait, mieux que Simon-Lévy, parler du peintre de la Maison du pendu. Mais de nos jours, on a vite fait de traiter de théoricien ou d'esthéticien un artiste qui sait parler de technique picturale, affirme qu'il est indispensable d'avoir un métier solide, de peindre lentement, et entretient ses amis des meilleurs maîtres du passé, avec intelligence et précision. --- INTÉRIEUR (UNE DES PREMIÈRES TOILS DE SIMON-LÉVY) 1906 ---

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L'ART VIVANT Diderot n'affirmait-il pas que «Chardin parlait à merveille de son art ?» A dire vrai, le peintre moderne parlant de technique picturale ne fait qu'exposer les rudiments d'un métier que le moindre broyeur de couleurs apprenait jadis, aux côtés du maître. Est-il besoin de rappeler aussi que les anciens qui avaient le plus grand souci de la solidité matérielle de leur œuvre parvenaient à la perfection grâce à une technique dont ils avaient éprouvé la souplesse? Si certains peintres, comme Titien, Rubens, Raphaël peignirent avec la plus grande facilité, Vermeer qui fit peu de tableaux, travaillait avec une extrême lenteur. Corot était un artisan et un grand travailleur. Ce qui ne l'empêchait nullement de s'abandonner au charme de la nature. Diderot nous rapporte ces paroles de Chardin : «Celui qui n'a pas senti la difficulté de l'art, ne fait rien qui vaille» et l'on sait l'admirable mot de Cézanne prononcé la veille de sa mort : «J'étudie toujours sur nature et il me semble que je fais de lents progrès.» --- Simon-Lévy se plaît à reconnaître que tous les peintres depuis cinquante ans sont des autodidactes. Après avoir célébré, comme il convenait, à l'occasion du centenaire de sa mort, le grand peintre français Louis David, peut-être faut-il rappeler avec Ch. Moreau-Vauthier que c'est sous l'influence du peintre du Sacre qu'une réaction s'organisa contre la technique picturale. David n'avait-il pas déclaré à l'Académie, avec indignation «on fait un métier de la peinture et on l'apprend comme un métier. » Et l'on sait que sur ses injonctions l'Académie Royale de Peinture, où l'on apprenait les premiers éléments du métier de peintre et notamment la chimie des couleurs, fut supprimée en 1793. Or, n'est-il pas regrettable que Delacroix, quel qu'il a été son génie, si curieux cependant d'expériences et de technique n'ait pas davantage assuré la solidité matérielle de son œuvre, que les toiles de Courbet n'aient pas été mieux maçonnées, et que Van Gogh ait juxtaposé tant de couleurs ennemies ? C'est avec une extrême prudence que Simon-Lévy pose ses touches sur la toile, sachant que toutes les couleurs y demeureront, malgré les repentirs. Aussi parvient-il, son don de coloriste aidant, à la plus grande justesse de ton. J'aime surtout ses paysages, dont la qualité lumineuse est telle qu'elle fait songer parfois à l'éclat de certains Corot d'Italie. Comme de Cézanne, on pourrait dire de Simon-Lévy qu'il a un esprit plus musical qu'anecdotique. Il n'est pas sollicité par le détail, et l'on ne surprend jamais chez lui le désir de conter une histoire ou de «faire un tableau». Devant le modèle, d'après lequel il peint, Simon-Lévy doit assez vite apercevoir ce qu'il est essentiel de définir picturalement. Mais il se méfie avant tout de la stylisation, car il conserve dans ses portraits comme dans ses paysages le sentiment le plus élevé de la nature. Cette émotion que lui apporte la nature, il s'efforce de la traduire avec de la couleur. Et le secret de son art réside dans l'accord de cette sensation avec les seuls moyens d'expression qui sont pour lui les couleurs. Simon-Lévy sait, pour l'avoir étudié chez les maîtres, le rôle constructif de la lumière et la valeur des reflets. Pour ne pas en faire le but principal de son art comme Vermeer ou Pecter de Hooch, il connaît l'importance de l'espace qu'il dispose habilement autour de ses figures. N'est-il pas aussi un des rares peintres d'aujourd'hui qui ne soit pas embarrassé par ses " fonds "? Alors que la plupart des artistes n'accordent leur sollicitude qu'au sujet central du tableau, semblant ignorer qu'une toile est une surface qui doit être couverte du centre jusqu'aux bords, Simon-Lévy a le souci de créer des œuvres complètes. Et certains de ses paysages rapportés récemment d'Avignon ou des portraits comme celui de la Femme au violon, d'une si grande densité, permettent de considérer Simon-Lévy comme un des peintres les plus authentiques de ce temps. --- On pourrait s'étonner, qu'ayant fait ici même l'apologie du lyrisme pictural, nous insistons sur l'importance de certaines règles, toujours observées par ceux qu'on appelle peintres classiques. Mais il ne faudrait pas qu'une confusion s'établit, dont le mot romantisme serait une fois de plus responsable. Comme dit M. Henri Brémond : « On admire plus que jamais aujourd'hui les grands romantiques, mais on les baptise classiques. » On ne pourra bientôt plus dire que Delacroix représente le romantisme pictural, et l'on n'imposera plus cette étiquette qu'à ceux que Baudelaire appelait les « singes du sentiment ». Nous ferons toujours l'apologie de la peinture lyrique, mais nous ne méconnaîtrons pas l'importance des lois du métier et de l'art du peintre. Les œuvres les plus hautes ont été créées par de bons artisans. Ces qualités de conscience, de patience et aussi de modestie, nous nous plaisons à les trouver chez ce jeune peinté, en qui Salmon disait qu'André Derain « pouvait connaître un cadet de la vraie famille classique ». Ceux qui ont le souci de cet ordre montrent trop souvent, aujourd'hui, plus de timidité que d'aisance. Aussi tenons-nous à rendre hommage à cet artiste qui, par des moyens si audacieux, s'efforçant d'élargir la voie que Cézanne ouvrit pour le siècle nouveau, tend vers cet ordre classique qui, raisonnable, n'a jamais exclu la passion, ni ce lyrisme d'autant plus fervent, qu'il est plus sûrement et plus fièrement dominé. --- Simon-Lévy me recut dans son atelier de la rue Boulard voisin de celui d'André Lhote. Mes vrais débuts en peinture me dit-il datent de 1905. J'avais alors 19 ans. Je fis à cette époque un séjour d'un an et demi en Belgique coupé par quelques voyages en Hollande. Mon éducation picturale se fit donc sous l'influence de l'Ecole Flamande et de l'Ecole Hollandaise, dont les représentants ont surtout pratiqué la peinture de chevalet. De là, provient sans doute mon intransigeance sur ce point : tout ce que je pense comme peintre, du point de vue technique et esthétique, repose sur la distinction très nette et essentielle que j'établis entre la peinture de chevalet et la peinture décorative. Par peinture décorative, je ne veux pas désigner la peinture ornementale, mais la peinture à grands effets calculés pour les grandes distances. Le procédé — facteur très important en art — est, dans ce cas, entièrement différent de celui qu'exige la peinture de chevalet. Rubens est peut-être le seul peintre qui ait fait des tableaux de grandes dimensions, avec des moyens propres aux tableaux de chevalet. Encore faut-il uniquement penser aux œuvres exécutées véritablement de sa main. Si au lieu de visiter les pays flamands, j'avais d'abord voyagé en Italie, sans doute n'aurais-je pas été entrainé à distinguer d'une façon aussi précise ces deux genres, et serais-je aujourd'hui moins surpris de voir des artistes de notre temps traiter des tableaux de chevalet avec des procédés de peinture décorative. Je dois également à l'influence qu'exercèrent sur mon art à ses débuts, les primitifs flamands et hollandais qui, malgré les différences foncières de leur génie, trouvent dans la nature les éléments de leur émotion créatrice, de réprouver aussi complètement la moindre trace d'académisme et le style, s'il est d'ordre sculptural. N'avez-vous pas remarqué cette déplorable tendance de n'accorder de "style" qu'aux toiles où les objets ont la rondeur de la sculpture ? Pour trop d'artistes, la peinture est une réduction colorée de la sculpture, alors qu'il n'y a pas d'arts plus différents. L'art du poète et du musicien ont des fins beaucoup plus voisines

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L'ART VIVANT de celui du peintre que l'art du sculpteur. Du moins faut-il penser ainsi, sinon la confusion ne cessera jamais. Si un peintre a des préoccupations sculpturales, il ne fait plus que du modelé, dans l'intention d'obtenir un objet en mouvement " physique ", alors que le mouvement en peinture est en quelque sorte au-dessus de l'objet. Aussi toute influence directe de la sculpture sur la peinture a-t-elle toujours été néfaste, car celle-ci n'a jamais toléré la stylisation. Dès qu'elle l'admet, elle tombe dans le maniériste. Le fait d'avoir comme point de départ la recherche de la plasticité des corps est un empêchement certain d'arriver à la transposition qu'exige la peinture. — Estimez-vous aussi que la découverte de la statuaire nègre, qui paraît avoir exercé une grande influence sur la peinture de ces dernières années ait été néfaste ? — Sans aucun doute. — En ce qu'elle incitait ses admirateurs à styliser ? — L'art nègre, qui compte des pièces vraiment admirables, est à la limite de ce qui est possible en sculpture. Utiliser directement en peinture cette limite de la sculpture comme cela a été fait, ne pouvait mener qu'à des expériences intéressantes, mais uniquement accessibles à ceux qui puisent leur inspiration plutôt dans le domaine de la spéculation que dans celui de la nature. Encore cette spéculation n'était-elle pas personnelle. — Vous devez alors regretter au même titre l'influence exercée, quelque temps auparavant, sur certains peintres par la découverte des estampes japonaises ? — En effet : l'art des Japonais n'a rien à voir avec la peinture. Leurs images n'ont pas d'espace. On trouve des planches différentes, où le dessin est le même, et où les couleurs sont interchangées. C'est aussi, parce qu'il s'écartait si délibérément du sentiment de la nature, que je ne fus pas sollicité par le cubisme. C'est sous l'influence des œuvres purement picturales et si complètes de la Flandre et de la Hollande, que je m'habituis à rechercher une peinture qui ne fût pas d'allusions, mais de réalisation. La grande difficulté de notre art, voyez-vous, est de lier ce qui forme les intentions principales d'un tableau. Les lier, c'est-à-dire les sortir de l'abstraction pure, en les incorporant à l'ambiance générale. Un des plus beaux exemples de cette peinture entièrement réalisée nous est offert par Chardin. Jamais il n'y eut dans une toile de ce maître, un seul trou, une seule faiblesse. Il obtient ainsi une surface d'une extraordinaire solidité, dans laquelle viennent se placer les objets si poétiques et si concrets à la fois. Et pour mesurer la grandeur de l'art de Chardin, n'admirons pas uniquement sa Pourvoyeuse, ses merveilleuses petites natures mortes, mais aussi la Raie, où le maître du Benedicite montre une virtuosité égale à celle de Rubens, et surtout ses Attributs de la musique, où des formes en couleur sont parvenues à créer ce surprenant agencement du tableau ! Sous l'influence directe des Maîtres Hollandais, je commençai par faire des peintures d'intérieurs, dans lesquelles la lumière jouait le rôle prépondérant, l'objet étant porteur de lumière. Je fis ces premiers tableaux tout naturellement et fort aisément. Puis subitement, vers 1907, ma manière évolua sans que j'en eussse conscience, et de l'objet porteur de lumière, je fis le support de constructions colorées et de valeurs rapprochées. Une toile que je peignis à cette époque : le Poële blanc est tout à fait significative de cette nouvelle tendance. Depuis lors, je n'ai guère changé de conception. Comme tous les peintres, à chaque étape de mon propre développement, j'ai tenté de m'enrichir, en recherchant le secret des maîtres qui possèdent à un haut degré certaines des qualités, qui, à ce moment même, me paraissaient indispensables pour parvenir à m'exprimer complètement. C'est ce que, vulgairement, on appelle subir des influences. Jusqu'à quel point l'artiste arrive-t-il à incorporer ces " influences " à sa conception personnelle c'est ce qu'il faut distinguer. A mes débuts, j'avais une très grande admiration pour Peeter de Hooch, et j'avoue qu'alors Vermeer me paraissait froid. Il me fallut quelques années pour comprendre combien de réalités sensuelles se cachent sous cette froideur, dans cette œuvre magistrale, où les intentions plastiques ont dans le tableau une forme si concrète, qu'on pourrait presque les numéroter. Mais ce que l'on ne pourra jamais mesurer, c'est la qualité lumineuse de la surface d'une toile de Vermeer, ni sa densité. — N'est-ce pas le fait d'avoir reconnu la sollicitude qu'il avait pour chaque point de ses toiles, cette continuité dans ses tableaux, ménagée par de savants et prudents passages entre les tons, qui vous attira, après Vermeer de Delft, vers Cézanne ? — C'est vers 1908 ou 1909, soit deux ou trois ans après sa mort qu'eut lieu ma première rencontre avec l'œuvre du peintre des Joueurs de Cartes. Je vis alors une exposition d'aquarelles, comme sans doute nous n'en reverrons jamais plus. Je vous avoue franchement que je n'y compris absolument rien. D'ailleurs, aujourd'hui encore, et après un contact de plus de vingt ans avec Cézanne, beaucoup de personnes, dont des peintres, ne le comprennent pas du tout, et sont particulièrement fermées à certaines de ses œuvres que, pour ma part, je considère comme les plus typiques. Il ne faut donc pas s'étonner que, n'ayant jamais rencontré un art aussi nouveau, aussi abstrait que celui des aquarelles de Cézanne, je n'y ai d'abord rien compris. J'ajoute que, vers la même époque, je vis une grande exposition d'œuvres de Van Gogh qui, elle, ne m'opposa aucune résistance. Mon vrai contact avec Cézanne date de 1910-1911. J'avais pu déjà examiner quelques toiles isolées. J'eus alors la bonne fortune de visiter la magnifique collection de M. A. Pellerin. J'ai trop souvent parlé de Cézanne pour vous dire encore l'importance qu'eut pour moi cette révélation. Sachez cependant que durant de longues années, ce " saint de la peinture " Golene B. Wall SIMON-LÉVY: LA FEMME AU VIOLON 1924