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1re Année - N° 24 3e 15 Décembre 1925 --- REVUE BI-MENSUELLE DES AMATEURS ET DES ARTISTES ÉDITÉE PAR LES “NOUVELLES LITTÉRAIRES” L’ART VIVANT ARTS DÉCORATIFS ET APPLIQUÉS PEINTURE • LE LIVRE • SCULPTURE LES ARTS DE LA FEMME --- CE NUMÉRO EST CONSACRÉ A 1748 = DAVID = 1825 PEINTRE FRANÇAIS La Vie et l’Œuvre de DavidLe moins davidien des davidiens --- Raymond Régamey.Robert Rey,Conservateur-adjoint au Musée du Luxembourg. --- Les dessins de DavidDavid RévolutionnaireDavid ordonnateur des fêtes révolutionnairesLa technique de DavidLa psychologie de David --- Charles Saunier.André Salmon.Jean Vallery-Radot.J.-G. Goulinat.Georges Grappe,Conservateur du Musée Rodin. --- La Pavlova …………… André Levinson.Les Expositions ………… Charensol. --- Revue de fin d’année ……… Lucien Boucher.Carnet de l’Amateur ……… Philippe Marcel.Informations et calendrier des Expositions. --- Directeurs-Fondateurs : JACQUES GUENNE et MAURICE MARTIN DU GARD Rédacteur en Chef : FLORENT FELS. --- Vente et Administration : LIBRAIRIE LAROUSSE 13-17, Rue du Montparnasse PARIS

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BING & CIE EXPOSITION TABLEAUX de MAITRES MODERNES du 15 Décembre au 31 Décembre 1925 20 bis, Rue de la BOÉTIE --- GALERIE MARCEL BERNHEIM 2 bis, rue Caumartin - Paris (9e) Téléph. Central 88-28 — Télég. MABERNECO, PARIS --- TABLEAUX MODERNES ÉCOLE DE 1830 ÉCOLE IMPRESSIONNISTE EXPOSITIONS PERMANENTES D'ART CONTEMPORAIN VENTE - EXPERTISES - ACHAT --- CECI INTÉRESSE Tous les Jeunes Gens et Jeunes Filles et tous les Pères et Mères de Famille Une occasion unique de vous renseigner de la façon la plus complète sur toutes les situations, quelles qu'elles soient et sur les études à entreprendre pour y parvenir, vous est offerte par la plus importante école du monde : L'ÉCOLE UNIVERSELLE PLACÉE SOUS LE HAUT PATRONAGE DE L'ÉTAT Elle vous adressera gratuitement, par retour du courrier, celles de ses brochures qui se rapportent aux études ou carrières qui vous intéressent : Brochure n° 1200 : Classes primaires complètes, Certificat d'études, Brevets. C. A. P., Professeur. Brochure n° 1217 : Classes secondaires complètes, Baccalauréats, Licences (lettres, sciences, droit). Brochure n° 1226 : Grandes Ecoles spéciales. Brochure n° 1230 : Toutes les carrières administratives. Brochure n° 1236 : Carrières d'Ingénieur, Sous-Ingenieur, Conducteur, Dessinateur, Contremaître dans les diverses spécialités : Electricité, Radio-télégraphie, Mécanique, Automobile, Aviation, Métallurgie, Mines, Travaux publics, Architecture, Topographie, Froid, Chimie, Agriculture. Brochure n° 1247 : Carrières du Commerce : Administrateur, Secrétaire, Correspondancier, Sténo-dactylo, Contentieux, Représentant, Publicité, Ingénieur commercial, Expert-comptable, Comptable, Teneur de Livres). Carrières de la Banque, des Assurances et de l'Industrie Hôtelière. Brochure n° 1262 : Langues vivantes : (Anglais, Espagnol, Allemand, Italien). Brochure n° 1271 : Orthographe, Rédaction, Calcul, Dessin, Écriture. Calligraphie. Brochure n° 1278 : Carrières de la Marine marchande. Brochure n° 1289 : Etudes musicales (Golfège, harmonie, transposition, contre-paint, façons composition, orchestration). Brochure n° 1298 : Etudes artistiques (Dessins d'illustration, Composition décorative, Dessin de figurines de mode, Anatomie artistique, Histoire de l'art, Professoraux de dessin). Envoyez aujourd'hui même votre nom, votre adresse et les numéros des brochures que vous désirez. Écrivez plus longuement si vous souhaitez des conseils spéciaux à votre cas. Ils vous seront fournis très complets, à titre gracieux et sans engagement de votre part. ÉCOLE UNIVERSELLE 59, Boulevard Exelmans — PARIS (16e)

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Galeries Georges Petit 8, RUE DE SÈZE, 8 — : — PARIS (IX° Arrond') R. C. Seine 34.210 --- TABLEAUX MODERNES EXPOSITIONS - EXPERTISES BRONZES DE BARYE --- DIRECTION DE VENTES PUBLIQUES IMPRIMERIE ARTISTIQUE 12, rue Godot-de-Mauroi, 12 --- Palais de marbre 77 Champs-Elysées_Paris — L’Exposition la plus élégante de l’Omeublement et de la Décoration Meubles et Objets d’Art Anciens et Modernes Galerie de Tableaux Création de Mercier frères 100. Fbs St Antoine Paris Publ. A. Boscage Paris

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LIBRAIRIE ARMAND COLIN 103, Boulevard Saint-Michel, PARIS Vient de paraître le 15e volume de l' HISTOIRE DE L'ART DEPUIS LES PREMIERS TEMPS CHRÉTIENS JUSQU'A NOS JOURS Publie sous la direction de ANDRÉ MICHEL, Membre de l'Institut, Professeur au Collège de France TOME I DES DÉBUTS DE L'ART CHRÉTIEN À LA FIN DE LA PÉRIODE ROMANE Première Partie | Seconde Partie L'Art Pré-Roman. Un volume in-8° grand-jésus. | L'Art Roman. Un volume in-8° grand-jésus. TOME II FORMATION, EXPANSION ET ÉVOLUTION DE L'ART GOTHIQUE Première Partie | Seconde Partie Formation et Expansion de l'Art Gothique. Un volume in-8°. | L'Évolution de l'Art Gothique. Un volume in-8°. TOME III LE RÉALISME — LES DÉBUTS DE LA RENAISSANCE Première Partie | Seconde Partie Le Style Flamboyant, le Réalisme. Un volume. | Les Débuts de la Renaissance. Un volume. TOME IV LA RENAISSANCE Première Partie | Seconde Partie La Renaissance en Italie. Un volume in-8°. | La Renaissance en France, en Espagne et en Portugal. Un volume in-8°. TOME V FORMATION DE L'ART CLASSIQUE LA RENAISSANCE DANS LES PAYS DU NORD Première Partie | Seconde Partie La Renaissance en Allemagne et dans les pays du Nord. Un volume. | Formation de l'Art classique moderne. Un volume. TOME VI L'ART EN EUROPE AU XVIIe SIÈCLE Première Partie | Seconde Partie L'Art au temps du Bernin, de Poussin, de Rubens, Rembrandt, Velasquez. Un vol. | L'Art Monarchique Français. Un volume in-8° grand-jésus. TOME VII L'ART EN EUROPE AU XVIIIe SIÈCLE Première Partie | Seconde Partie France (1700-1750), Italie, Pays-Bas, Allemagne, Scandinavie, Russie. Un volume in-8°. | France (1750-1800), Angleterre, Espagne et Portugal, Suisse au XVIIIe siècle. Gravure, Tapisserie, Mobilier en Europe au XVIIIe siècle. Un volume. TOME VIII (Nouveauté) L'ART EN EUROPE ET EN AMÉRIQUE AU XIXe SIÈCLE ET AU DÉBUT DU XXe Première Partie L'Art en France, en Italie, en Allemagne, en Scandinavie, dans les Pays slaves, dans la première moitié du XIXe siècle. — La gravure dans la première moitié du XIXe siècle. — L'Art en Angleterre au XIXe siècle et au début du XXe. Chaque volume in-8° grand-jésus, (20×29) avec nombreuses gravures, héliogravures, hors-texte. Relié demi-chagrin tête dorée………………… 115 »; — Broché…………………………………… 75 » EXTRAITS DE LA PRESSE « Cette admirable publication est l'étude la plus complète, la seule vraiment complète qu'on ait consacrée à l'Histoire de l'Art ». (Revue de Paris). « Dans l'Histoire de l'Art, chaque partie est traitée par les spécialistes les plus autorisés, avec une érudition qui résume tous les travaux publiés jusqu'à ce jour et avec un agrément de forme qui, joints à une abondante et judicieuse illustration (laquelle constitue le plus riche répertoire iconographique d'art), font de cette Histoire le meilleur instrument de travail qui soit en ce genre ». (Mercure de France). « Cet ouvrage monumental, représentant un immense labeur, un colossal effort, sera une des gloires de l'édition française ». (Le Figaro). « Ce grand ouvrage, qui fait tant honneur à la science et au goût français, est aussi précieux aux amateurs, aux lettrés, au public curieux, qu'il est indispensable aux spécialistes ». (Le Correspondant). « L'Histoire de l'Art approche de sa fin. On en louera la composition logique, la haute impartialité qui donne à chaque grand pays artistique sa part d'influence reçue ou exercée suivant les temps. Une sorte de sérénité se dégage de l'ouvrage entier. C'est une œuvre unique jusqu'à présent en France et à l'étranger ». (Revue de l'Art ancien et moderne). « C'est un monument impérissable de l'édition et de la saine critique française ». (Epoca, Madrid). Les prix indiqués ci-dessus ne sont pas garantis ; ils n'engagent pas les éditeurs.

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1re Année - N° 24. 3 fr. 15 Décembre 1925 L'ART VIVANT DIRECTION-RÉDACTION PUBLICITÉ, 146, Rue Montmartre PARIS (2e) Téléphone : CENTRAL { 52-65 74-95 Administration, Vente et Abonnements : LIBRAIRIE LAROUSSE 13-17, rue Montparnasse, Paris (6e) Cheques Postaux N° 153-83 Paris Rédacteur en chef : Florent FELS Revue Bi-Mensuelle des Amateurs et des Artistes Éditée par les "Nouvelles Littéraires" ABONNEMENTS : FRANCE Un an : 65 fr. Six mois : 55 fr. Édition de luxe... un an : 150 fr. ÉTRANGER I. Pays ayant adhéré à l'accord de Stockholm Un an : 82 fr. Six mois : 45 fr. Édition de luxe... un an : 150 fr. II. Pays ayant décliné cet accord Un an : 94 fr. Six mois : 49 fr. Édition de luxe... un an : 160 fr. (Voir la liste de ces pays aux pages suivantes) DIRECTEURS-FONDATEURS : Jacques GUENNE et Maurice MARTIN DU GARD DAVID Jusqu'à ses derniers moments, rapporte Delécluze, David n'a cessé de répéter à ceux de ses élèves qui avaient sa confiance qu'il cherchait la véritable voie; qu'il croyait bien n'en être pas très éloigné, mais qu'il sentait cependant qu'il ne l'avait pas encore trouvée. « Les pas que j'ai faits, ajoutait-il, me seront peut-être comptés comme des efforts dignes de louange ; mais il faudrait que quelqu'un prit après moi le fardeau où je le laisserai et le portât à sa véritable destination... J'entrevois la route de loin... Mais je n'y suis pas, et je n'aurai pas le temps d'y arriver. » De ce texte, un des plus précieux de l'histoire de l'art français, laissons le moraliste dégager l'intérêt humain. N'essayons pas non plus de déterminer quels peuvent être les plus ou moins vagues objets et de ces espoirs et de ces scrupules, ce qu'est cette route entrevue, mais de loin, ce qu'est ce fardeau qu'un autre après lui devra porter au but, à quel but ? Ne nous autorisons même pas de ces lignes pour montrer comment David avait conscience d'être le primitif d'un art nouveau... Il nous suffit pour l'instant qu'elles nous indiquent le point d'où il faut considérer la changeante carrière de cet artiste qu'une légende, impossible à détruire, prétend avoir été aussi immuable dans ses convictions de peintre que versatile dans sa conduite politique. Une perpétuelle recherche, une recherche indépendante, hors de toutes les formules apprises, une découverte toujours nouvelle, tel est bien le spectacle que nous offre sa vie. Mais ne s'abusait-il pas, lorsque, jetant un regard en arrière sur l'histoire de son talent, il semblait croire qu'il s'était développé d'une manière continue, volontaire et logique ? Je ne réponds ni par un oui, ni par un non à cette question, mais je la pose : elle est un aiguillon. La carrière de David n'est-elle pas faite d'une succession de poussées instinctives, s'annulant en quelque sorte les unes les autres, plutôt que d'apports progressivement accrus ? Et ne résume-t-elle pas ainsi à elle seule toute l'histoire agitée du siècle qu'elle ouvre? Cette recherche laborieuse, inquiète, n'est-elle pas sans but ? Ou si tous ces efforts sont liés, constants et progressifs, dans quelle fausse direction n'étaient-ils pas poursuivis, puisque l'aboutissement de toute son œuvre, c'était ce désolant tableau de Mars et Venus, auquel il travaillait quand il Musee de Perpignan Photo Archives d'Art et d'Histoire PORTRAIT DE L'ARTISTE DANS SA JEUNESSE, ATTRIBUÉ À DAVID — I —

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L'ART VIVANT PARIS ET HÉLÈNE Photo Balloz --- confait à ses élèves les pensées que Delécluze rapporte !... Était-il neveu de François Boucher ? Cette parenté est d'une vérité trop symbolique pour que les historiens n'émettent quelques doutes sur sa réalité. Qu'importe ! Le fait certain est que le vieux peintre des jeunes amours, sollicité d'enseigner David, le renvoya à Vien, au fameux Vien qui préparait la régénération de la peinture. David est issu de l'ancien académisme. Il commence par suivre la filière, par être un élève obstiné qui remporte des prix. Son point de départ, si l'on peut dire, c'est le style de Boucher, mais d'une fantaisie laborieuse et un peu tempérée par la sagesse de Vien. En 1770, à vingt-deux ans (il est né le 30 août 1748) il remporte le second prix au concours de Rome, avec son tableau de Minerve et Mars (actuellement au Louvre), où il y a tant de fouillis, de chiffonnage, de franfreluches, de nuages bleus et roses, d'amours, un Mars d'opéra... Autre trait symbolique, il succède à Frago pour la décoration de l'hôtel de la Guimard. Ainsi, il connaît bien, pour l'avoir pratiquée lui-même, mais en s'y emprêtant, cette « manière française » qu'il honnira tout le reste de sa vie. Elle l'« égare » au point de lui faire déclarer lors de son départ pour Rome en 1774 quand, après quatre ans d'efforts il obtient le prix : « L'an- Rappelons que l'ouvrage fondamental sur David reste celui de Delécluze (1855). — Les érudits trouvent plus de profit que les critiques au livre monumental de Jules David (1886). — Les deux monographies les plus récentes sont celles de M. Charles Saunier (Grands Artistes, 1904) et de M. Léon Rosenthal (Maîtres de l'Art, 1907). N'oublions pas les études de M. Jean Locquin sur la Peinture d'Histoire en France de 1747 à 1785; de M. Louis Hautecœur sur Rome et la Renaissance de l'Antiquité (1913); de M. F. Benoît sur l'Art français sous la Révolution et l'Empire (1897) et de M. Rosenthal sur la Peinture romantique (1901). Consulter l'Art Vivant du 1er Mai 1925. DAVID par André Levinson. --- tique ne me séduira pas ; il manque d'entrain et ne remue pas ». Le séjour à Rome, de 1775 à 1780, marque un tournant décisif. Mais il ne suffit pas de dire que David se convertit de la manière française à une manière antiquisante. Les choses sont plus complexes, et le caractère remarquable de son évolution est dans la richesse des formes qu'il revêt tour à tour, dans la variété de ses expériences contemporaines et successives, et dans la vivacité des réactions souvent contradictoires de son tempérament impulsif. On ne doit pas oublier qu'il passe alors par une période bolonaise et napolitaine. « Mes yeux, dira-t-il plus tard, étaient encore tellement grossiers qu'ils ne saisissaient vraiment et ne comprenaient bien que les ouvrages brutalement exécutés, mais pleins de mérite d'ailleurs, de Caravage, de Ribéra et de ce Valentin dont il fut l'élève. » Il peint largement, d'une touche grasse, d'un « beau pinceau », en empâtant, en noyant les détails dans des ombres opaques. Certainement, il croit alors que la régénération sera obtenue par le retour à la grande manière (je suis plus tenté de dire à la grosse manière) du XVIIe siècle. Son Saint Jérôme, de 1779, son Saint Roch, de 1780, manifestent les influences du Dominiquin, du Guerchin et des peintres qu'il nomme --- — 2 —

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L'ART VIVANT COMBAT DE MINERVE ET MARS Photo Archives d'Art et d'Histoire --- dans le texte que je viens de citer. Après tout, c'est (fortifiée par le retour aux exemples originaux) l'influence de son maître Vien qui, vingt-cinq ans plus tôt, avait montré la voie en peignant l’Ermite endormi. En même temps s'opère déjà un autre travail. Son camarade, le sculpteur Lamarie, lui fait comprendre la beauté du dessin précis et serré, et David prend un austère plaisir à la froideur des bas-reliefs. Ce serait ici le lieu de rappeler le grand mouvement de renaissance de l'antiquité, le bouillonnement d'idées et de passions dont Rome est alors le théâtre. Ils sont bien connus aujourd'hui (grâce surtout à l'ouvrage de M. Louis Hauteceœur). L'impressionnable David n'y peut être insensible. Ils agissent sur lui non par la science, non par les doctrines, mais comme un état de sensibilité. C'est la vue directe des œuvres, c'est la conversation des savants, des critiques et des esthéticiens qui l'entraînent. Il vit la résurrection du monde antique. Il est à Herculanum en 1779 avec Quatremère de Quincy. Il subit l'ascendant personnel de Winckelmann. Lorsqu'il rentre à Paris en 1780, ses expériences italiennes combinées l'engagent à un très vivant éclectisme. De l'école napolitaine, il garde l'amour de l'effet théâtral, des fortes oppositions de lumière et d'ombre. De Bologne, il est arrivé, sous l'influence antique, à une sorte de poussi- nisme froid (le Poussin du Testament d'Eudamidas). L'anti- quité l'engage à la sévérité du style, tandis que, lui ayant été révélée par des archéologues, elle provoque en lui un désir d'exactitude minutieuse, que son manque d'imagination exagérera jusqu'aux scrupules. Son Bélisaire recevant l'aumône, du Salon de 1781 (le tableau de Lille, non celui du Louvre, qui est une réplique exécutée en 1784 sous la direction de David par Girodet et Fabre), Andro-maque pleurant sur le corps d'Hector, de 1783, sont les deux grandes œuvres de cette époque. David apparaît dès lors comme la plus forte personnalité de son temps. C'est une personnalité exaltante que ce maître de trente-cinq ans, volontaire et confusement passionné comme un jeune barbare, qui hait la facilité, la futilité, la routine, jusqu'à condamner la plus élémentaire rhétorique de son art, jusqu'à ruiner les pratiques traditionnelles du métier, qui ne veut que le vrai, le simple et le grand, qui réveille la conscience artistique, qui, selon le mot de Baudelaire, « se prive volontairement du charme et du ragout malsain et qui ne vit que par la pensée et par l'âme ». On vient à lui. L'enthousiasme de ses disciples maintiendra la jeunesse de son esprit, assurera le renouvellement de sa manière jusqu'à la fin de l'Empire. Pour l'instant, la petite cour fervente que lui forment Drouais, Debret, Fabre, ---

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L'ART VIVANT DÉTAIL DU PORTRAIT DE MADAME SERIZIAT Wicar et Girodet augmente sa foi dans sa mission, et donc sa sévérité, sa rigueur. On sait que l’ancienne Académie de peinture et de sculpture n’était pas, comme l’actuel Institut, un corps étroitement fermé, dont les membres sont peu nombreux et ignorants de l’art vivant. L’Académie, dont David est sorti, ne manque pas de l’accueillir ; il est agréé en 1781, académicien en 1783 : carrière particulièrement brillante. En 1782, il épouse la fille d’un riche entrepreneur des bâtiments du roi, M. Pécoul, qui, lui, est un mécène. Et lorsqu’en 1783, David songe à composer la grande peinture-programme qui doit marquer l’avènement des temps nouveaux et pour laquelle Trudaine lui a suggéré le sujet des Horaces, M. Pécoul le décharge du soin des deux jumeaux qui viennent de naître et lui paye les frais d’un voyage et d’un séjour de onze mois à Rome, avec Wicar, Debret et Drouais. Pendant onze mois, David s’enferme avec ses élèves dans son atelier, cachant aux curieux l’œuvre naissante qu’il recommence sans cesse, et ne sortant que pour se pénétrer de Raphaël, des marbres antiques et des théories de ses amis les esthéticiens allemands et les archéologues. L’exposition du Serment des Horaces est un triomphe ; à Rome en 1784, à Paris au Salon de 1785. Les Horaces, Socrate buvant la cigué en 1787, et le Brutus en 1789, sont trois œuvres proches parentes, qui marquent comme un même sommet dans la carrière de David. Elles sont, certes, très différentes. C’est peut-être le précepte essentiel de David qu’en entreprenant un tableau, il faut se retrouver devant le sujet et devant la nature, « sans idée faite d’avance, avec naïveté », ou encore « comme un enfant qui ne sait rien ». Les toiles de David nous sont trop familières, à la fois à cause de leur célébrité et des imitations qui en ont été faites : elles sont devenues formules à leur tour. Mais essayons de les voir avec les yeux neufs des contemporains, elles nous feront éprouver l’impression de la liberté, de l’audace, de la gratuité dans la conception plastique directement exprimée. Si toutes ses œuvres frappent de la sorte, les trois auxquelles nous nous arrêtons un instant ont ceci de particulier qu’elles offrent avec le maximum de simplicité, ces caractères. Avant elles, David était moins maître de ses moyens ; après, il tentera des entreprises plus variées, il cherchera des effets plus complexes, il se développera simultanément en des sens plus divers. Dans les Horaces, le Socrate et le Brutus, il atteint son maximum de rudesse, de franchise. Sous des éclairages combinés comme au théâtre, les groupes, pareils à des éléments d’architecture qu’ordonnent des tracés régulateurs d’une clarté implacable, se détachent les uns des autres avec une dureté, la plus farouche et la plus virile. David use alors à la perfection du mode dorien. Contemporain du Brutus, le tableau de Pâris et Hélène, exécuté pour le voluptueux comte d’Artois, ouvre une autre voie dans laquelle David ne persévérera pas. David y traite de sa rigoureuse manière nouvelle un des sujets galants chers à l’école de Boucher. Il cherche à donner à la peinture la même souple précision, la même ferme grâce qu’André Chénier à la poésie. Il recueille l’héritage alexandrin. Il s’inspire de Praxitèle et de Jean Goujon. Et puis, ce tableau témoigne d’un effort de coloriste, David vient de faire un voyage en Flandre. Toute sa vie, il vénère profondément Rubens, dont il subit plus particulièrement l’ascendant à quatre moments : avant le voyage de Rome, lors de l’exécution de Pâris et Hélène, à l’époque du Sacre, enfin dans l’exil de Bruxelles. Les événements vont l’empêcher de se développer dans les sens que peut indiquer cette composition. A la Révolution conviendra mieux le « style mâle et nerveux, seul digne de peintres républicains », tandis que la représentation de la vie contemporaine ouvrira un immense champ d’activité au réaliste. Nous ne dédaignons plus, comme on faisait naguère, ses grands tableaux d’histoire. La vie anime de nouveau son Andromaque, son Brutus, son Léonidas. Mais ce qu’il y a de plus solide dans son œuvre reste toujours, incontestablement, la partie réaliste, à commencer par les portraits. Là les doctrines n’exercent aucun ravage ; là il n’y a aucun déchet. Le premier en date est le portrait du coïnte Potocki, commencé à Rome, exposé au Salon de 1781, et qui est, si l’on en juge par les photographies, une œuvre incomparable par la grande allure, le mouvement, l’éclat, la beauté du clair-obscur. Dans le portrait, malgré la variété infinie des manières que lui suggère le renouvellement même de la vie, David suit une évolution analogue à celle qui se remarque dans sa grande peinture : il se dépouille, il s’épure, il est de plus en plus précis, il atténue, jusqu’à les supprimer souvent, les effets de clair-obscur et les reflets, il élimine les accessoires, il immobilise les modèles dans une pose de plus en plus calme... Voyez, au Louvre, le changement qui s’opère des effigies de M. et Mme Pécoul en 1782, à celle de Mme d’Orvilliers en 1790, puis à celles de M. et Mme Mongez en 1812. $$ * $$ Ces qualités de réaliste, la Révolution et l’Empire vont lui donner les occasions de les appliquer d’une manière qui l’étonnera le premier, lui qui sera tout surpris de trouver dans le Sacre « plus de ressources pour l’art qu’il ne s’y serait attendu ». Mais avant d’arriver à cette grande œuvre, avant même de passer devant le Marat, nous devons rappeler brièvement l’action politique de David et son rôle dans l’organisation officielle des arts, car ce n’est pas le plus négligeable aspect de son œuvre. Il faut être simpliste comme ce bon Jules Breton pour soutenir que, dans sa ligne politique, et jusqu’en peignant le Marat, David est « poussé par la préoccupation d’une popularité malsaine ». Assurément, David n’est pas une belle nature. C’est vrai qu’il a un caractère « orgueilleux, jaloux » et même, par bien des côtés, « mesquin ». Il est rancunier, il est colérique, il est ingrat. Peut-être est-il lâche. Mais ce ne sont pas de bas calculs qui sous la Révolution commandent son attitude. Il est dominé par ses instincts. Sans prendre aucunement parti dans l’ordre politique, on doit reconnaître, comme un fait psycholo- ---

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L'ART VIVANT gique objectivement constaté, que ses passions jacobines répondent directement à la brutalité de sa nature. D’ailleurs, comme cela est normal, il ne peut séparer l’action politique de l’activité artistique ; je veux dire qu’il considère l’une sous le même angle que l’autre et « en fonction » de l’autre. Or un point fixe dans ses variations, c’est le culte de l’indépendance artistique sous toutes les formes : dans l’organisation officielle, liberté de l’enseignement et des expositions ; dans la réalisation des œuvres, horreur des formules d’atelier, religion de la naïveté. S’il a des rancunes personnelles contre « les animaux qu’on nomme académiciens », les petits froissements qu’ont pu lui faire subir le premier peintre du roi Pierre, et d’autres confrères, répondent à des causes qui les dépassent infiniment. En réalité, le conflit de David et de l’Académie indique toute la portée de l’œuvre de notre peintre, et il ouvre une ère nouvelle : c’est le heurt de la conception moderne d’un art surtout instinctif déjà, et de la conception traditionaliste d’un métier fondé sur de bonnes recettes, comme la cuisine. Sous l’influence de David, les artistes non académiciens et non agréés sont admis au Salon de 1791. Pour le Salon de 1793, il réorganise le jury, y faisant entrer à côté de douze peintres, de huit sculpteurs et de dix architectes, quatre savants, quatre écrivains, deux acteurs, cinq hommes politiques, trois sans-culottes (un cordonnier, un jardinier et un cultivateur). En 1796, il va plus loin encore : il refuse de faire partie du jury, parce que son opinion, dit-il « a toujours été pour la liberté absolue ». Ce n’est nullement un paradoxe de soutenir que l’idéal de David en cette matière, c’est d’avance le Salon des Indépendants. En même temps qu’il poursuit la liberté des expositions, il ruine l’enseignement officiel. Après avoir réduit l’autorité et le pouvoir de l’Académie, il la supprime tout à fait, en lui retirant ses locaux du Louvre, en août 1793. Notons immédiatement ici que, sous l’Empire et au comble de sa faveur, il sera encore en difficultés avec ses confrères de l’Institut et avec les bureaux, non seulement parce qu’ils mettront des limites à ses prétentions de premier peintre de l’Empereur, mais parce qu’ils ne partageront pas ses idées sur l’enseignement. David n’admet que l’enseignement libre dans l’atelier d’un maître auquel il demande de développer la personnalité des élèves au lieu de leur imposer sa manière. Et ce ne sont pas la seulement de sa part des intentions. Quel maître de son envergure a jamais formé des élèves aussi dissemblables, pour citer seulement les plus grands, que Girodet, Gérard, Gros, Isabey, Ingres, et Granet ? Lorsqu’on cherche la position centrale d’où l’activité contradictoire de David apparaît bien comme celle d’un être unique, il faut donc considérer en lui, répétons-le, une sorte de culte des puissances de l’instinct. Aussi dans la Révolution comme dans l’élément le plus propice, atteint-il son plus complet développement, bien que cette période ne soit pas la plus féconde de sa vie quant au nombre des tableaux qu’il y peint. On sait qu’après une carrière de politicien assez active (il préside le club des Jacoons), il est élu en septembre 1792 député de Paris à la Convention ; il se lie d’amitié avec Marat et Robespierre, siège à la Montagne, vote la mort de Louis XVI. Il est l’âme de la Commission des Arts. Il réorganise les musées. Il est le grand ordonnateur des fêtes civiques, et ce sont de bien curieuses applications de son talent que la fête de la Régénération, la fête de l’Etre Suprême, la pompe funèbre de Marat, etc., ses projets d’uniformes pour les citoyens... Étranges « fruits d’une imagination bizarrement stérile », qui font mieux comprendre combien les idées esthétiques de David sont vivantes, combien toute son esthétique, si abstraite en apparence, est en étroits rapports avec la vie. Cette vie passe directement dans ses œuvres d’alors. Le Jeu de Paume, en 1791, dont le tableau est à peine commencé, mais dont on possède un admirable dessin et des études, exprime le mouvement, l’émotion, le caractère de la scène; sans néanmoins l’exactitude complète du détail, car, sauf Bailli et quelques autres personnages, « l’auteur, lit-on dans le livret du Salon, n’a pas eu l’intention de donner la ressemblance aux membres de l’Assemblée ». Souci de dégager de ce spectacle l’intérêt éternel ; survivance, dans ce tableau d’histoire contemporaine, de l’esprit qui animait David au temps des Horaces, du Socrate et du Brutus. Un pas de plus sera franchi quand il faudra peindre le Sacre et les Aigles. Mais il y a toute l’âpre vérité dans les trois monuments élevés par David aux martyrs de la cause révolutionnaire. Le premier : Lepeletier de Saint-Fargeau étendu sur son lit de mort a disparu, probablement détruit sous la Restauration et on ne le connaît que par une estampe de Tardieu, dont il n’existe qu’un exemplaire. C’était certainement un des chefs-d’œuvre de David. Mais le Marat a toujours été sans doute la toile la plus extraordinaire de cette involontaire trilogie. Quant au Bara, les événements n’ont pas permis qu’il fût achevé. Le 8 thermidor, David jure à Robespierre sa fidélité jusqu’à la mort : « Nous boirons la cigué avec toi ! » Mais le lendemain une indisposition opportune dispense le moderne disciple de Socrate d’imiter son héros. Il ne paraît pas à l’Assemblée, n’est donc pas arrêté avec Robespierre, n’est pris que le 15, après que ses amis ont été déjà exécutés. Pendant ce délai, les passions se sont calmées ; David en est quitte pour la peur et la prison. A la prison de l’Abbaye où il est incarcéré, il peint son propre portrait, qui est au Louvre, et qui perpétue avec une vivacité prodigieuse son air sûr de lui, mélancolique et bougon, son regard clair et froid, cette exosmose de la mâchoire supérieure qui accentue sa moue et, d’après les contemporains, le fait bredouiller, augmentant ainsi l’impression tout à la fois cassante et confuse qu’il produit. Relâché quelques semaines, il fait les portraits de M. et Mme Séziziat, puis il est de nouveau emprisonné pendant cinq mois au Palais du Luxembourg, où il peint de sa fenêtre, pour se distraire, le seul paysage qu’on ait de lui, (Louvre). Quand il sort de prison, le 8 nivôse an III, la politique ne lui dit plus rien. Pendant cinq ou six ans, il ne songe qu’à peindre et à enseigner. Il semble rester sourd aux avances de Bonaparte. Même après le 18 brumaire, il refuse le titre de « peintre du gouvernement ». Durant cette période, de 1795 à 1800, il travaille aux Sabines. Ce sont encore des directions nouvelles qu’ouvre ce tableau, l’un des moins heureux de David, selon notre goût, l’un des plus intéressants du point de vue de l’historien. Voici la composition bouchée, sans air, compacte, où les personnages s’accumulent, non pas selon les grands partis décoratifs, avec les divisions claires que pratiquaient les classiques, par exemple Le Brun dans son Histoire d’Alexandre, mais plutôt enchevêtré : composition sans profondeur, sans effets de lumière et d’ombre qui aident à la lire. Voici l’agitation figée, la raideur, les gestes forcés, l’emphase, qui vont avoir une si déplorable fortune durant tout le xixe siècle. Voici l’insipide lumière d’atelier sur les chairs mornes. Voici, malgré des morceaux admirables de franc naturalisme (le jury du prix décennal de 1809 déclarera même qu’il y en a « d’un degré de vérité intolérable »), un perpétuel souci de stylisation, un effort, nouveau chez David, vers la pureté froide de la forme. « Qu’importe la vérité si les attitudes sont nobles ? Les anciens ont connu la pure beauté, leurs statues nous l’ont transmise. Le dernier mot de l’art moderne doit consister à utiliser les éléments de cette beauté ». Nous ne savons si ces paroles, que nous trouvons dans l’excellent livre de M. Charles Saunier, ont été réellement prononcées par David, mais les autres témoignages et l’œuvre même prouvent qu’elles condensent parfaitement sa pensée, ou une partie de sa pensée, à l’époque des Sabines. Sa volonté d’être antique, de cette nouvelle manière — 5 —

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L'ART VIVANT BONAPARTE, PREMIER CONSUL plus figée, plus abstraite, plus ingrate qu’au temps des Horaces, se manifeste encore par un redoublement de scrupule archéologique, tout à fait piquant. « Mon intention en faisant ce tableau, écrira David dans sa naïveté, était de peindre les mœurs antiques avec une telle exactitude que les Grecs et les Romains en voyant mon ouvrage ne m’eussent pas trouvé étranger à leurs coutumes ». C’est pourquoi, par exemple, les hommes sont nus et portent des casques de pompiers. Et comme les chevaux antiques sculptés en pierre que David a étudiés ont perdu leur harnachement de bronze, il s’imagine que les Grecs et les Romains ne mettaient ni mors ni brides à leurs montures. Telle est la singularité de David que ce tableau, dont l’aspect est d’un bas-relief, évoque vaguement aussi le souvenir des primitifs italiens. Derrière Romulus, l’armée est aussi hérissee, aussi épaisse, tout en étant tassée sur un seul plan, sans perspective aérienne, que chez Paolo Uccello ! N’exagérons pas, ne précisons pas, sinon par boutade, mais un fait certain, c’est que David commence alors à subir fortement l’influence des primitifs. A cet égard, il y a collaboration de ses élèves et de lui-même, action et réaction, préoccupation commune. Aux premières années du siècle, dans son atelier, une petite secte, dont Charles Nodier est le touchant et charmant historiographe, élabora l’esthétique, la morale et presque la métaphysique d’une sorte de prérathaélisme. Les « penseurs », « primitifs », ou « barbus », groupés autour de Maurice Quay, sont suscités par l’enseignement de David et émeuvent David à son tour. Bientôt Ingres, prix de Rome de 1801, passera aux yeux de certains critiques pour un imitateur extravagant de Jean de Bruges. « Pendant, rapporte encore Delécluze, que livré tout entier à l’étude des principes de l’an- tique, David nourrissait ses yeux et son esprit de ce que la statuaire antique nous a laissé de plus sévère et de plus beau, frappé en même temps des beautés analogues qu’il croyait reconnaître dans les vieux maîtres italiens tels que Giotto, Fra Angelico de Fiesole et surtout Pérugin, David s’inspirait tour à tour des compositions fameuses de ces deux époques. Ces études comparatives exercèrent une grande influence sur la réforme qu’il s’efforça d’apporter dans la composition de son nouvel ouvrage le Léonidas. Par la composition sur un seul plan du Pérugin et de quelques autres de ses prédécesseurs, David conçut la pensée, pour ramener la composition à cette simplicité antique, d’intéresser le spectateur, non pas comme l’ont fait les peintres depuis le XVIIe siècle, en sacrifiant tout à l’effet dramatique, mais au contraire en fixant l’attention sur chaque personnage par la perfection avec laquelle il serait traité ». Oui, voilà maintenant la nouvelle tentative de David, dans les Sabines, et davantage encore dans le Léonidas : ne plus admettre les sacrifices ; cet état de dépendance des masses les unes vis-à-vis des autres, des plans les uns par rapport aux autres, des valeurs diverses de clair et d’obscur ; fixer, comme le fait un primitif, également et successivement, l’attention sur chacune des parties ; et pourtant produire, comme un classique, une impression d’ensemble très une. Quadrature du cercle ? Le Léonidas est le fruit laborieux de ces efforts. Commencé dès l’achèvement des Sabines en 1790, interrompu en 1804 pour le Sacre, repris en 1810, terminé seulement en 1815, mais jamais abandonné, constamment revu, modifié, médité. Cependant, sous le Consulat, David sort de sa retraite momentanée ; il rêve d’honneurs et de domination. Il exécute le portrait de Bonaparte au Saint-Bernard « calme sur un cheval fougueux », conformément au désir de l’il- MADAME DAVID — 6 —

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L'ART VIVANT PATROCLE Photo Bulloz --- lustre modèle. A la fondation de l’Empire, il est nommé premier peintre de Sa Majesté, et présente aussitôt un mémoire sur les fonctions, droits et prérogatives qu’il estime devoir reven-diquer : ce sont au moins celles de Charles Le Brun. Denon et les bureaux réduisent à néant ces prétentions. David renonce alors à jouer un rôle dans l’enseignement et dans l’organisation officiels des arts. Il n’exerce aucune dictature. Il n’est rien de plus que le peintre le plus renommé, qui forme les élèves les plus nombreux et les plus brillants et qui a les plus belles commandes : le portrait du pape, un portrait d’apparat de l’Em-pereur, et cinq grands tableaux dont deux seulement furent achevés : le Sacre et les Aigles. Nous croyons inutile de rappeler l’intérêt de ces deux dernières toiles. La place qu’elles occupent dans l’œuvre de David apparaît d’elle-même. Son-geons seulement qu’elles sont contem-poraines du Léonidas, interrompu pour les peindre. Quelle personnalité multi-forme que David ! On ne peut pas dire alors de lui comme on dirait d’un classique, comme on dit de Poussin, qu’il excelle également dans des modes différents : il est bien plutôt l’artiste moderne, qui ne songe pas à se soumettre aux règles éta-blies d’un genre ou d’un mode, mais qui obéit en chaque circonstance à une inspiration particu-lière, en dehors des règles communes, ou qui (cela revient au même) se fait des règles pour cette circonstance. Et ainsi, dans le même genre, quelles différences entre le Sacre et les Aigles ! Mais un trait commun à ces deux œuvres, c’est la minutie presque exa-gérée de la facture. Avec une propreté, une égalité de touche inlassable et un peu lassante, un soin invraisemblable de primitif, David détaille d’un bout à l’autre de ces surfaces immenses les détails des boutons, des broderies, des bijoux… Il applique à la grande peinture ses procédés de portraitiste, ou, si l’on veut, son absence de procédé, et il manque d’imagination. Dangereux exemple ! Nos musées prouvent quelle déplorable voie il ouvre ainsi. Mais lui-même ne tombe pas dans le défaut, tant cette sèche menuaille est soumise à l’incomparable ordonnance du Sacre, est emportée dans le mouvement de la Distribution des Aigles. Elle n’em-pêchera pas Géricault d’estimer que toute la partie de droite du Sacre est « belle comme Rubens ». David n’a pas fini de varier. Dans --- PORTRAIT D’UN JEUNE GARÇON Photo Bulloz --- — 7 —