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1re Année - N° 2 2 fr. 50 15 Janvier 1925 --- REVUE BI-MENSUELLE DES AMATEURS ET DES ARTISTES ÉDITÉE PAR LES “NOUVELLES LITTÉRAIRES” L’ART VIVANT ARTS DÉCORATIFS ET APPLIQUÉS PEINTURE • LE LIVRE • SCULPTURE LES ARTS DE LA FEMME --- SOMMAIRE : Dunoyer de Segonzac --- Edmond Jaloux. --- Les Expositions --- Fels. --- L’Art pré-khmer --- George Grollier. --- L’Art et la Mode --- Clarisse. --- La peinture et la sculpture belges d’aujourd’hui --- Paul Fierens. --- L’Esthétique de la table --- M. des Ombiaux. --- Léon Bakst --- Maurice Martin du Gard. --- Les décors de la Vie --- Georges Rémon. --- Le Clavecin de Bernard Naudin --- Gaston Chérau. --- Les dentelles de Nice --- Edmée. --- Les portes de l’Exposition des arts décoratifs de 1925 --- Georges Le-Fèvre. --- La Mode Masculine --- Ariste. --- Piero della Francesca --- J.-L. Vaudoyer. --- Technique picturale --- J.-G. Goulinat. --- L’actualité artistique --- Les acquisitions des Musées --- Marcel Weber. --- Chronique artistique --- Léon Werth. --- Les grandes Ventes --- Charles Bourgeat. --- Revue de la Presse artistique. — Faits divers. — L’Humour de l’Art. — Informations. — Calendrier artistique. --- Directeurs-Fondateurs : JACQUES GUENNE et MAURICE MARTIN DU GARD Rédacteur en Chef : FLORENT FELS. --- Vente et Administration : LIBRAIRIE LAROUSSE 13-17, Rue du Montparnasse PARIS

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--- GALERIE --- MARCEL BERNHEIM --- 2, Rue Caumartin --- Du 5au 24 Janvier1925 --- EXPOSITION RÉTROSPECTIVE --- D’ŒUVRES DE --- VINCENT VAN GOGH --- GALERIE --- VAVIN - RASPAIL --- 28, Rue Vavin, 28(137, Boulevard Raspail)PARIS --- OUVERTURE EN JANVIER --- RECONSTITUTION --- DE LA --- SECTION D’OR --- 1912 --- Les Éditions G. CRÈS & Cie --- 21, Rue Hautefeuille, 21 :: PARIS - 6° --- ELIE FAURE --- HISTOIRE DE L’ART --- Nouvelle Editionrevue et augmentée --- Ornée de 1.057 gravures --- 4 volumes in-8 (16×23) --- Tome Ie : L’ART ANTIQUE Tome II : L’ART MEDIEVAL Tome III : L’ART RENAISSANT Tome IV : L’ART MODERNE --- Chaque volume in-8 relié 1/2 chagrin à coins .. 57 fr. 50 Les 4 volumes ensemble reliés 1/2 chagrin à coins.. 230 fr. Chaque volume in-8 broché .. .. .. .. 30 fr. Les 4 volumes ensemble brochés .. .. .. .. 120 fr. --- L’ART POUR TOUS --- SOCIÉTÉ DE VULGARISATION ARTISTIQUE --- Fondée le 21 Avril 1901 par Edouard MASSIEUX --- Faire connaître au grand public les chefs-d’œuvre d’hier et d’aujourd’hui et lui permettre de suivre au jour le jour l’effort des créateurs de Beauté, telle est la tâche poursuivie par l’Art pour Tous, qui a organisé plus de 1.200 visites-conférences dans les Musées, Monuments, Expositions, Ateliers, Manufactures, etc. --- COTISATION : 1 an, 12 fr. - 3 mois, 3 fr. DROIT D’INSCRIPTION : 2 francs --- Les Adhésions et Demandes de Programme sont reçues aux Visites et au Siège social de l’ART POUR TOUS 5, Passage Prévost — PARIS (XIIIe) ---

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ÉDITIONS DE LA NOUVELLE REVUE FRANÇAISE 3, RUE DE GRENELLE PARIS - VIe TÉL. : FLEURUS 12-27 R. C. Seine 5806 SOUS UNE FORME ÉLÉGANTE ET PRATIQUE TLA COLLECTION LES PEINTRES FRANÇAIS NOUVEAUX OFFRE UNE DOCUMENTATION EXACTE SUR LA PEINTURE NOUVELLE Volumes actuellement publiés 1. Henri Matisse, par Marcel Sembat. 2. Charles Guérin, par Tristan Klingsor. 3. L.-A. Moreau, par Roger Allard. 4. Jean Puy, par Michel Puy. 5. Em.-Othon Friess, par A. Salmon. 6. Jean Marchand, par René Jean. 7. M. de Vlaminck, par Francis Carco. 8. G. Rouault, par Michel Puy. 9. Utrillo, par Francis Carco. 10. Marie Laurencin, par R. Allard. 11. A.-D. Dunoyer de Segonzac, par René Jean. 12. A. Marquet, par François Fosca. 13. R. de la Fresnaye, par Roger Allard. 14. Suz. Valadon, par Robert Rey. 15. André Derain, par A. Salmon. 16. Pablo Picasso, par P. Reverdy. 17. Maurice Denis, par F. Fosca. 18. M. Aselin, par Francis Carco. 19. Pierre Bonnard, par Claude Roger-Marx. (En préparation.) Sous presse : Yves Alix, par Roger Allard — Odilon Redon, par Claude Roger-Marx. A paraître BRAQUE, SIGNAC, VUILARD, ROUSSEL, LHOTE, BOUSSINGAULT, DUFRÈSNE, GIRIEUD, GALANIS, FAVORY, etc. Prix du Volume: N° 2, 3 et 4... 3.50; 1, 5 à 11... 4.; à partir du n° 12... 3.75 LES SCULPTEURS FRANÇAIS NOUVEAUX N° 1. Charles Desplau, par Claude Roger-Marx. N° 2. Joseph Bernard, par Tristan Klingsor. N° 3. E.-A. Bourdelle, par Fr. Fosca. A paraître MAILLOL, par Cl. Roger-Marx. — A. MARQUE, par L. Vauxcelles. Prix du Volume... 3.75 --- L'ART VIVANT Parait le 1er et le 15 de chaque mois CONDITIONS D'ABONNEMENT ÉDITION ORDINAIRE --- Un an --- Six mois --- France et Colonies... --- 58 fr. --- 50 fr. --- Étranger (Union postale) --- 75 fr. --- 38 fr. --- Le numéro : 2 fr. 50 --- ÉDITION DE LUXE --- Un an --- France et Colonies... --- 110 fr. --- Étranger (Union postale) --- 130 fr. --- Le numéro : 5 francs --- On s'abonne chez tous les libraires, dans les bureaux de poste et à la LIBRAIRIE LAROUSSE, 15-17, rue Montparnasse, Paris 6e (Chèque postal 155.85 Paris) BULLETIN D'ABONNEMENT Veuillez m'inscrire pour un abonnement d'un an - de six mois, à l'ART VIVANT - Édition ordinaire - Édition de luxe (biffer les mentions dont il ne doit pas être tenu compte), à partir du 1er Janvier 1925. Je vous envoie le montant, soit... en un mandat-poste (ou chèque postal), le talon du mandat tient lieu de quittance. Nom et adresse... Le... 192 Signature: ---

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1re Année - N. 2. 2 fr. 50 15 Janvier 1925 L'ART VIVANT DIRECTION-RÉDACTION PUBLICITÉ: 6, Rue de Milan (9°) Téléphone: CENTRAL { 97-16 52-65 } Rédacteur en chef: Florent FELS Revue Bi-Mensuelle des Amateurs et des Artistes Éditée par les "Nouvelles Littéraires" DIRECTEURS-FONDATEURS: Jacques GUENNE et Maurice MARTIN DU GARD ABONNEMENTS: Un an: France 38 f. Étranger 75 f. Six mois: — 30 f. — 38 f. ÉDITION DE LUXE Un an: France 110 fr. Étranger 150 fr. Les abonnements doivent être adressés à la LIBRAIRIE LAROUSSE 13-17, rue Montparnasse, Paris (6°) Chèques Postaux N° 153-83 Paris DUNOYER DE SEGONZAC ANDRÉ DUNOYER DE SEGONZAC, qui est né en 1884, à Boussy-Saint-Antoine, et qui atteint aujourd'hui à la pleine maturité de son grand et magnifique talent, appartient, avec Derain, Utrillo, Vlaminck, Jean Marchand, Othon Friesz, Luc-Albert Moreau et quelques autres, à ce petit groupe de peintres, qui, parallèlement à Picasso et au cubisme, commença de réagir contre l'impressionnisme et de rechercher une nouvelle vérité plastique. Les successeurs des impressionnistes, à la suite de Monet et de Sisley, transformaient le monde en une poussière traversée par tous les jeux de la lumière, poussière magique, mais poussière tout de même. Il est vrai que le grand Cézanne veillait loin de ce feu d'artifices, il s'efforçait de retrouver les lois de la pesanteur, les lois des dimensions. Je pense que Dunoyer de Segonzac lui doit beaucoup, bien que ce ne soit guère visible dans son œuvre à moins de chercher dans ses Buviers (1910), un certain rapport avec les Joueurs de Cartes, de Cézanne. Mais dans Les Buviers de Dunoyer de Segonzac dans le contournement accablé de l'homme assis, dans l'interrogative, anxiété de celui qui entre au cabaret, il y a un pathétique que l'on ne voit guère dans l'œuvre plus sereine du maître d'Aix. Pathétique secret que l'on retrouve dans toute l'œuvre de Segonzac et qui étonne chez ce grand jeune homme vigoureux, à la voix vibrante et un peu sourde, au visage plein, éclairé par des yeux presque verts et qui est doué d'une rare robustesse intellectuelle en même temps que d'une générosité plus rare encore. Ce pathétique nousangoisse devant les nus de Dunoyer de Segonzac, nus extraordinaires et qui ne ressemblent à rien. Moins qu'à l'éclat de la chair, Segonzac est sensible à l'anatomie, aux innombrables ressources des articulations. Mais il y a quelque chose de tragique dans ces femmes couchées à travers l'ombre et qui ont souvent les postures de l'amour et de l'agonie; elles font penser à la luxure et à la mort; elles évoquent le souvenir de Baudelaire, sans qu'il y ait en elles rien de littéraire; mais ce sont aussi des corps de nacre, qui ont les miroitements mystérieux de la perle; des lilas tendres, particuliers à la palette de Segonzac, réchauffent ses argents un peu froids ou ses ambres un peu lourds. Ce qui manque à ces nus, c'est la vie spirituelle; Dunoyer de Segonzac leur donne des masques sans clarté et non des visages; d'où une expression hagarde qui se mêle trangement à ce décor de Photo Henri Manuet DUNOYER DE SEGONZAC

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L'ART VIVANT NATURE MORTE catastrophe où il jette leurs membres mêlés ou étires. Mais à côté des nus de Segonzac, tous les autres ont l’air d’appartenir à de bons modèles lourdauds, mal assis sur une chaise d’atelier. Lui, les recrée, les pétrit, les domine, les mèle à je ne sais quel drame animal qui nous obsède et qui nous exalte. Cette même impression d’accablement et de tristesse, on l’a devant les paysages de Dunoyer de Segonzac ; paysages boueux, compacts, dont beaucoup semblent suinter d’humidité, bords de rivière où l’eau épaisse coule comme de l’huile, ou bien, paysages de printemps, sous un ciel d’un bleutimide, avec des arbres encore nus, toute une attente indéfinie, pleine d’une frémissante nervosité ; mais ici encore, aucune joie. La nature de Segonzac est la nature même ; une reproductrice éperdue qui entraîne les germes et les plasmas au milieu d’une transformation continuelle et presque funèbre. Sous le sol, on sent l’humus ; dans les arbres, la sève ; dans la chair, les tissus irrigués, les cellules en perpétuel travail ; au ciel enfin, les nuées qui s’amassent, les nuages qui vont crever, l’élément régénérateur toujours suspendu au-dessus de la terre. Mais cette œuvre a quelque chose d’oppressant ; elle se dégage mal de cette formidable matière qu’elle utilise; aussi pendant longtemps n’a-t-elle pas toujours été lisible. Aujourd’hui, elle tend à s’alléger, à s’éclaircir ; elle admet des couleurs moins sombres, des transitions plus nuancées. Dunoyer de Segonzac, à travers ce drame vivant, possède le jeu le plus riche de tons ; les bistres et les gris en font, pour ainsi dire, la base, avec quelques verts gras et purs comme l’algue et des bleus d’une incroyable douceur. Mais ces couleurs de tourbe et de louvre, ces profondeurs brunes et grises, ces faunes et ces beiges donnent à l’œil une sorte de fête mystérieuse ; il y a je ne sais quoi de parvenu dans les jeux prismatiques des meilleurs interprètes de la lumière à côté des siens, si sourds, si sobres, si réservés. Dunoyer de Segonzac a les vraies qualités françaises, et il --- DESSIN pour « 5000 » de Dominique BRAGA (Édition N.R.F.) ---

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L'ART VIVANT les a sans le vouloir ; il fait penser à Courbet ; s'il s'abandonnait à son romantisme caché, peut-être y aurait-il en lui un lyrique à la Delacroix ; mais à la fois contraint et trop riche, se délivrant par de brusques corps-à-corps avec la matière, il se cherche sans cesse, et cette recherche fait l'harmonie de son œuvre si consciente et si chargée d'éléments cahotiques : ce duel entre l'inspiration et l'expression est peut-être la cause de son pathétique. Mais André Dunoyer de Segonzac est aussi un dessinateur, un grand dessinateur ; et ses dessins sont presque d'un autre homme que sa peinture. Autant celle-ci accumule la matière pour s'exprimer, autant ceux-là se dégagent d'elle. Quelques traits rapides, d'une extraordinaire sûreté cèment un corps, délivrent un geste, mettent en jeu un mouvement. Plume, crayon, quelquefois seuls, quelquefois élargis par les touches flottantes de l'aquarelle, et la vérité se présente à vous. On a vu ces soldats harassés, dormant, marchant, mourant ; on a vu ces boxeurs saisis par un kodak qui a l'intelligence d'un écrivain et la rapidité de transcription d'un algébriste ; on a vu ces corps de femme gracieux, spirituels, ramassés, abandonnant au blanc de la page une tête qui repose, une main qui s'abandonne, une longue jambe qui se détend à se balancer. On a l'impression que Segonzac peine pour peindre et qu'il joue pour dessiner. Il possède un art admirable pour ramener les traits à l'essentiel, élaguer l'inutile, faire frémir un linge, une chevelure autour d'une ligne qui ne s'attarde jamais. Ces arabesques enchantent. L'ensemble de cette œuvre donne l'impression d'une force très grande et toujours en état d'évolution ; d'une conscience sans repos qui ne connaîtra jamais le redoutable automatisme qui a paralysé tant d'artistes. Dunoyer de PAYSAGE Segonzac est aujourd'hui un des premiers peintres de ce temps ; et un des rares dont on puisse attendre infiniment plus qu'ils n'ont donné jusqu'ici. EDMOND JALOUX DESSIN Photo Librairie de France. ---

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L'ART VIVANT DÉCOR PRÉ-KHMER. Linteau et Jambages en grès sculpté d'une des tours de Preikuk. Kompong Thom, Cambodge. L'ART PRÉ-KHMER ET LES INFLUENCES GRECQUES AU CAMBODGE Il semble qu'il y ait eu, antérieurement à la constitution de l'Empire Khmer et dans le sud de la presqu'île indo-chinoise, une mosaïque de petits États dont les historiens chinois, du IIIe au Ve siècles, donnent quelques noms, mais qu'il est bien difficile de placer sur la carte. L'un d'eux, cependant, parvint à imposer sa suzeraineté sur tous ses voisins. D'après les descriptions qu'en firent les annales chinoises et la région recouverte par des monuments d'une architecture particulière, tous antérieurs au VIIIe siècle, on peut situer cet Etat au Sud du Cambodge actuel et sur le delta du Mékong. Il était maritime et ses rivages offraient une escale obligatoire aux navires qui, dès le IIIe siècle au plus tard, circulaient d'Inde en Chine et vice-versa. Ce nom que les Chinois donnèrent à cet Etat fut Fou-nan. Ils nous le montrent d'une grande richesse. Ses habitants étaient habiles à ciseler les métaux précieux. Ils sculptaient l'avant et l'arrière de leurs embarcations en tête et en queue de poisson; habitaient des maisons à étage construites en matériaux légers. Dès 484 une forte influence hindoue avait répandu au Fou-nan l'étude du Sanscrit, le Bouddhisme et le Civaïsme. La puissance du Fou-nan dure jusqu'au VIe siècle. A partir de ce moment, le Chen-la (c'est-à-dire le Cambodge naissant qui le limitait au Nord) l'attaque, le soumet et l'absorbe peu à peu pour imposer définitivement et à partir du début du IXe siècle, son hégémonie sur tout le Sud indo-chinois. Les premières dynasties khmères descendues du Nord trouvèrent donc dans les régions méridionales de leur nouvel empire un art qui leur était en grande partie étranger, non point parce que les hommes du Fou-nan étaient d'une race différente (ce qui ne fut vraisemblablement pas le cas), mais parce que ce pays maritime était beaucoup plus pénétré d'influences hindoues et autres que les régions septentrionales et terriennes d'où les conquérants arrivaient. J'ai montré comment dans ces conditions l'art khmer ne put se manifester librement qu'à partir du début du IXe siècle, et pour quelles raisons il s'imposa comme une sorte de réaction contre l'art hindouisé du Sud, d'importation relativement récente à l'époque, et dans une indépendance qui fut la conséquence logique de la suprématie politique acquise par le Cambodge au même moment. En d'autres mots, l'art du (Cf. Mercure de France du 1er Décembre 1924). ---

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L'ART VIVANT Fou-nan correspond à l’art romain que es conquêtes de César introduisirent en France et l’art khmer à notre art roman. Il est intéressant de noter que ces phénomènes analogues se déroulèrent sensiblement aux mêmes époques et qu’il fallut à la « Gaule chevelue » les mêmes temps, les mêmes événements politiques et le même processus artistique pour devenir la France romane qu’au Chen-la pour s’affranchir de son ancien suzerain et construire le Cambodge angkoréen. C’est tout cet art antérieur au début du IXe siècle et qui disparaît même au cours du VIIIe, art, avons-nous dit, venu de l’Inde et ayant conservé toutes ses caractéristiques originales, que nous appelons provisoirement et par prudence « l’art prékhmer », bien qu’il se présente à nous comme étant nettement l’art finissant du Fou-nan. On le trouve représenté dans tout le Cambodge du Sud, en Cochinchine, et on en compte une cinquantaine de temples presque tous civiques. Ce sont des tours en briques à couronnement pyramidal et si parfaitement construites qu’elles sont dans un bon état de conservation malgré treize siècles d’existence. Elles présentent un plan très simple, carré ou rectangulaire, quelque fois polygonal et l’appareil de leurs portes est en grès. Leurs décors et leurs formes les rattachent étroitement à l’art pallava qui prospérait précisément à la même époque sur la côte orientale de l’Inde et faisant face, par delà le détroit de Malacca, aux rives du Fou-nan. On peut donc dire que l’art hindou prékhmer partit par là pour aller s’installer dans le delta du Mékong, probablement après étape dans la péninsule malaise où il subit un premier filtrage et certaines transformations dont il n’y a pas lieu de parler ici. Provenant du Cambodge méridional et conservé au Musée Albert Sarraut de Pnom-Penh. Cependant cet art exporté par mer ne fut pas seulement d’origine dravidienne, ni uniquement celui du port d’embarquement. Il n’y eut certainement pas un seul départ, mais les vagues successives d’une émigration qui s’échelonna sur plusieurs siècles. C’est ainsi que des influences du centre de l’Inde, des écoles guptas et preguptas viennent d’être découvertes au Cambodge. Celles-ci, à leur tour, ne partirent pas seules. Elles paraissent avoir véhiculé dans ce dernier pays et avant le Ve siècle, des formes hellénistiques parfaitement accusées. On sait qu’à la suite de l’expédition d’Alexandre en Asie, l’art grec pénétra dans le Nord-Ouest de l’Inde et que toute une école d’art bouddhique se développa dans le Gandhâra nourrie de formes hellénistiques jusqu’aux IV-Ve siècles. D’après certains auteurs, elles gagnèrent de proche en proche le centre de l’Inde. Quelques autres prétendent qu’elles y parvinrent par d’autres voies que celles du Nord-Ouest et avant même que le Gandhâra fut touché. Nous n’avons pas ici à prendre position. Ce qu’il y a de certain, c’est que l’art gupta est profondément différent de celui du Gandhâra. Ici, le Bouddha porte les cheveux ondés, noués en chignon, un manteau drapé en plis abondants qui estompent les formes du corps et un masque nettement hellénistique, tandis que le Bouddha gupta a la tête « en forme de ruche », les cheveux courts et bouclés, un vêtement sans aucun pli et qui épouse étroitement les formes du Maître. Eh bien, le Bouddha prékhmer présente avec celui du Gandhâra les mêmes différences. Mais s’il est manifestement inspiré du second, les ateliers du Sud Indochinois lui conférèrent certaines ---

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L'ART VIVANT caractéristiques: allongement des jambes, pas d’indication de sexe, suppression du nimbe et de l’urna (touffe laineuse entre les sourcils); caractéristiques qui, sans détruire la parenté qui le lie aux modèles du centre de l’Inde, suffisent à lui donner une originalité de grande valeur. Toutefois ce n’est pas encore sur ce groupe de faits que je veux insister. En examinant les différentes statues qui accompagnent cet article, leur allure grecque saute aux yeux et surtout certains détails qui ne sauraient être simples effets du hasard. Voilà qui nous reporte à des Apollons et à maintes statues classiques qui nous sont familières, surtout que nous ne les observons pas en statuaire hindoue pure et qu’ils ne subsistent, dans la suite, ni en art prékhmer, ni en art khmer. Or, où les choses deviennent troublantes, c’est lorsque nous nous apercevons que ce caractère grec du Bouddha prékhmer est plus nettement accusé, plus franchement exprimé que dans les statues guptas; que dans le mélange indo-grec qu’il eut sous les yeux, le sculpteur prékhmer semble avoir plus volontiers senti, retenu et mis en valeur ce que ce mélange apportait de grec, que ce qu’il avait d’hindou et que cette emprise plastique de Phidias sur l’Asie, parvenant en territoire prékhmer et aux plus extrêmes limites de son destin, ressuscita, semble-t-il, malgré le temps, l’incroyable voyage et les filtrages successifs qu’elle avait subis. Bien entendu de tels phénomènes sont à expliquer, ce qui n’est point facile. Afin de nous satisfaire momentanément, suggérons que la statuaire gréco-gupta originale qui parvint au Cambodge, si elle exista, ne nous est pas encore connue. Nous ne tiendrons donc que les derniers maillons d’une chaîne qui, passant par le centre de l’Inde, relia Athènes au Fou-nan. Ou bien — nous n’en sommes plus à une hypothèse près ! — des influences hellénistiques et déjà romanisées parurent directement au Fou-nan, y trouvant des ateliers locaux déjà hindouisés. Dans ce cas, le mélange indo-grec ne se serait pas produit en Inde, mais sur les lieux mêmes où nous découvrimes nos statues. Et si je m’avance aussi loin dans la voie des suppositions c’est que je ne peux oublier que des émis- TÊTE DE BOUDDHA PRÉ-KHMER (influences indo-grecques). Provenant du Cambodge méridional et conservé au Musée de Pnom-Penh. saires de Marc Aurèle arrivèrent au Tonkin en 166 et durent certainement relâcher sur les rives du Fou-nan en vue desquelles ils étaient forcés de passer. GEORGE GROLLIER. Directeur des Arts Cambodgiens. (Clichés de la Direction des Arts Cambodgiens, Pnom-Penh). ---

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L'ART VIVANT La Peinture et la Sculpture belges d'aujourd'hui. Un peu notre Cézanne, un peu notre Satie, James Ensor est le père de la peinture belge contemporaine. Ses enfants, légitimes ou non, se disputent son héritage. Comme les grands impressionnistes français, il dépasse l'impressionnisme, ils s'évade et rejoignent les maîtres du passé. De lui se réclament, plus ou moins ouvertement, plusieurs lignées de peintres aux aspirations rivales. Les uns ne voient que sa palette — mer du Nord, « couleur d'huitre » mais aussi de perle, coquillages, nacre, corail — et la comparant à celle de Rubens, de Jordaens ou de Braekeleer, envient son éclat, son rayonnement, son intensité, cherchent à parer la « matière » de tous les prestiges qu'un magicien leur révéla ; d'autres, s'attachant de préférence au disciple de Jérôme Bosch, vantent son « esprit », son inspiration tour à tour burlesque et tragique ; d'autres enfin, sachant qu'une solide architecture des volumes est, dans son œuvre, le support nécessaire de toute fantaisie décorative, voudraient bien le considérer comme un précurseur du cubisme. C'est aller loin. Il suffira de répéter que James Ensor, vers 1880, aussi discuté que l'est à présent Constant Permeke, peignit des chefs-d'œuvre aujourd'hui classiques : Le Lampiste, Salon Bourgeois, Musique Russe, La Raie et quelques-unes des plus opulentes natures mortes du xixe siècle; qu'il est toujours vivant, toujours jeune; qu'il est un professeur d'indépendance, un admirateur, un libérateur, un artiste vraiment complet. Nous pourrions remonter à d'autres ancêtres, aux primitifs dont nos « mystiques » entretiennent la flamme intérieure; à Breughel qu'on imite trop littéralement ; aux rubériens dont le sang coule dans les veines de plus d'un coloriste. Nous devrions parler d'influences françaises. Les Belges, comme tous les autres, les subissent. Mais les ressemblances sont évidentes. Insistons plutôt sur les différences. Quiconque a fait, le mois dernier, l'honneur d'une visite à l'exposition de la « Jeune Peinture Belge » a dû s'apercevoir qu'on n'y respirait point l'atmosphère du Salon d'Automne. C'est à dessein que l'on avait choisi les représentants de l'art belge parmi ceux que l'on ne pouvait confondre avec leurs confrères de Paris. Ils n'avaient point la prétention d'être les seuls espoirs ou les seuls maîtres de l'école. Mais James Ensor était à l'honneur, c'était justice, et nous pouvons supposer que les Parisiens ne contesteront ni l'importance, ni l'originalité de son apport. Après Ensor, un jeune artiste mort pendant la guerre, Rik Wouters, élargit une brèche ouverte par le cézannisme. Imposant vite un ordre neuf aux éléments reçus, il accentuait les indications essentielles du dessin, redonnait aux tons purs leur magnificence. Sculpteur, et parfois d'une grâce florentine, il conservait à ses bustes les moins sommaires le naturel de l'instantané. On ne voit plus Ensor qu'à travers le portrait modelé par Wouters, fidèle interprète de l'ironie douce qui brille dans les yeux du maître. Presqu'aux antipodes de cet art, qui est un art « de vision », d'exaltation centrifuge, tout à la louange de la vie active, musculaire — plus près de Verhaeren que de Maeterlinck, Van Lerberghe ou Max Elskamp — l'art de George Minne retournait aux sources pures de la méditation, de l'idéalisme et de la foi. Entre Ensor et George Minne, la peinture et la sculpture belges d'aujourd'hui accomplissent, pour aboutir à Permeke, leur révolution. Nous retrouverons Minne à Laethem, chef d'école. Mais pour rompre avec la mauvaise habitude qui veut que l'on accorde aux peintres plus d'importance qu'aux sculpteurs, nous citerons d'abord les plus remarquables de ces derniers. * La France ne connaît guère que Meunier ; l'Allemagne connaît George Minne et George Minne a plus d'imitateurs à l'étranger que dans son pays. Rik Wouters eut de bons disciples, qui restent des impressionnistes et qui sont tous peintres : Schirren, De Kat, Wynants. Ils servent un art périlleux. Mais Wynants étudie les Orientaux, les Grecs archaïques, et retrouve une stabilité parfaite, sans rien de figé car il se souvient d'autres exemples, ceux des grands décorateurs baroques de notre Renaissance, sculpteurs de chaires, de confessionnaux, de figures architecturales. Gustave Fontaine, un « intimiste », laisse flotter autour de ses figures une atmosphère de recueillement, tandis que Josef Cantré, qui se rattache à l'école de Laethem, respecte, en bon tailleur de pierre, le bloc qu'il dégrossit à peine : les gestes sont anguleux, les masques aux arêtes vives concentrent sur eux la lumière et l'on admire leur puissance expres-