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First pages of the volume, freely accessible.

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1re Année - N° 1 2e 50 1er Janvier 1925 --- REVUE BI-MENSUELLE DES AMATEURS ET DES ARTISTES ÉDITÉE PAR LES “NOUVELLES LITTÉRAIRES” L’ART VIVANT ARTS DÉCORATIFS ET APPLIQUÉS PEINTURE • LE LIVRE • SCULPTURE LES ARTS DE LA FEMME --- SOMMAIRE : Claude Monet. --- Gustave Geffroy,de l’Académie Goncourt --- La Réouverture du Muséede Lille. --- Jean-Louis Vaudoyer. --- Où en est l’Exposition desArts décoratifs de 1925 ? --- Georges Le Fèvre. --- Technique picturale. --- J.-G. Goulina. --- Le Nouveau Théâtre deMarseille. --- Léon Mouche. --- L’Art et la Mode. --- Clarisse. --- L’Art Russe après la Révo-lution. --- Serge Romoff. --- Les Arts de la Femme. --- Edmée. --- L’Habitation d’aujourd’hui. --- Georges Rémon. --- La Mode Masculine. --- Ariste. --- Au Musée Cernuschi. --- Frédéric Lefèvre. --- Le Meuble Français. --- Marcel Weber. --- L’Art urbain. --- Marcel Temporal. --- L’Esthétique de la Table. --- Maurice des Ombiaux. --- Chronique Artistique. --- Léon Werth. --- Le Caractère Bernard Naun-din. --- Clément-Janin. --- Les Expositions. --- Fels. --- Les Grandes Ventes. --- Charles Bourgeat. --- L’Actualité Artistique. --- (Illustrations). --- Faits Divers. --- L’Humour de l’Art. --- Henri Guilac. --- Informations. --- Calendrier artistique. --- Directeurs-Fondateurs : JACQUES GUENNE et MAURICE MARTIN DU GARD Rédacteur en Chef : FLORENT FELS. --- Vente et Administration : LIBRAIRIE LAROUSSE 13-17, Rue du Montparnasse PARIS

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GALERIE MARCEL BERNHEIM 2, Rue Caumartin Du 5au 24 Janvier1925 EXPOSITION RÉTROSPECTIVE D’ŒUVRES DE VINCENT VAN GOGH --- GALERIE VAVIN - RASPAIL 28, Rue Vavin, 28(137, Boulevard Raspail)PARIS OUVERTURE EN JANVIER RECONSTITUTION DE LA SECTION D’OR 1912 --- Les Éditions G. CRÈS & Ce 21, Rue Hautefeuille, 21 :: PARIS - 6° ELIE FAURE HISTOIRE DE L’ART Nouvelle Editionrevue et augmentée Ornée de 1.057 gravures 4 volumes in-8 (16×23) Tome Ier : L’ART ANTIQUETome II : L’ART MEDIEVALTome III : L’ART RENAISSANTTome IV : L’ART MODERNE Chaque volume in-8 relié 1/2 chagrin à coins .. 57 fr. 50Les 4 volumes ensemble reliés 1/2 chagrin à coins.. 230 fr.Chaque volume in-8 broché .. 30 fr.Les 4 volumes ensemble brochés .. 120 fr. --- LIBRAIRIE ARTS ET VOYAGES Tous les livres français ou étrangers neufs et d’occasion sur : ARTS POPULAIRESARTS EXOTIQUESARTS ASIATIQUESARCHÉOLOGIEPRÉHISTOIREFOLKLORE Envoi du Catalogue illustré sur demande 29, RUE DE LONDRES, PARIS ---

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ÉDITIONS DE LA NOUVELLE REVUE FRANÇAISE nrf 3, RUE DE GRENELLE PARIS - VIe TÉL. : FLEURUS 12-27 :: :: R. C. Seine 35.806 :: :: --- PRIX GONCOURT THIERRY SANDRE --- LE CHÈVREFEUILLE ROMAN Un volume in-16 double-couronne. 7 fr. 50 --- UN ROMAN FERNAND FLEURET LES DERNIERS PLAISIRS HISTOIRE ESPAGNOLE --- THÉÂTRE MARCEL ACHARD MALBOROUGH S'EN VA-T-EN GUERRE TROIS ACTES ET QUATRE TABLEAUX --- DEUX "DOCUMENTS BLEUS" FRÉDÉRIC LEFÈVRE UNE HEURE AVEC.... DEUXIÈME SÉRIE ANDRÉ OBEY L'ORGUE DU STADE QUATRE VOLUMES. CHACUN 7 fr. 50

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SOCIÉTÉ ANONYME DE BIBLIOPHILIE ET D'ART ÉDITIONS DE L'ÉTOILE 17, Avenue de Friedland Téléph. : Élysées 41-46 --- SOUS LA DIRECTION DE ROGER ALLARD 12 33 Douze Lithographies originales tirées à trente-trois épreuves. --- LA MER PAR RAOUL DUFY Six lithographies en noir et six en couleurs format 45×36 cm. dans un porte-folio cartonné, décoré par l’artiste. - 30 exemplaires sur velin d’Arches . . . . . . . . . . . . 1.300 fr. - 3 exemplaires sur Chine avec remarques . . . . . . . . . . 3.900 fr. Il paraîtra une lithographie tous les mois à partir de Janvier 1925, MM. les souscripteurs ont la faculté de payer par douzièmes : ceux qui verseront avant le 15 Janvier le montant de la souscription bénéficieront d’une remise de 20 0/0. --- GALERIE DE L'ÉTOILE --- PROCHAINES EXPOSITIONS J. TÉQUIN, Jacques THEZENET, Lucien MATHELIN, GIMOND, etc. --- 17, AVENUÉ DE FRIEDLAND ••• TÉLÉPHONE : ÉLYSÉES 41-46 --- La “Gazette des Amateurs” bulletin périodique de la Société de Bibliophilie et d’Art vous est envoyée sur demande La Librairie de l’Étoile offre toujours un grand choix de livres anciens et modernes

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1re Année - N° 1 2fr. 50 1er Janvier 1925 --- L'ART VIVANT DIRECTION-RÉDACTION PUBLICITÉ : 6, Rue de Milan (9e) Téléphone : CENTRAL { 97-16 — 52-65 } Rédacteur en chef : Florent FELS Revue Bi-Mensuelle des Amateurs et des Artistes Éditée par les “Nouvelles Littéraires” DIRECTEURS-FONDATEURS : Jacques GUENNE et Maurice MARTIN DU GARD ABONNEMENTS : Un an : France 58 f. Étranger 75 f. Six mois : — 30 f. — 38 f. ÉDITION DE LUXE Un an : France 110 f. Étranger 150 f. Les abonnements doivent être adressés à la LIBRAIRIE LAROUSSE 13-17, rue Montparnasse, Paris (Ge) Chèques Postaux N° 1 55-8 5 Facis --- Claude Monet et l’Impressionnisme EDOUARD Manet, Degas, Pissarro, Renoir, Cézanne, Berthe Morisot, Sisley, Caillebotte, Marie Bracquemond, Raffaelli, qui furent des exposants du groupe indépendant, devenu le groupe impressionniste, ont disparu. Restent Forain, Mary Cassatt, Armand Guillaumin, et Claude Monet, que l’on a considéré, que l’on considère définitivement comme l’artiste représentant l’impressionnisme avec le plus de puissance et de suite. Tous ceux qui viennent d’être nommés, et d’autres encore, tels que Lebourg et Toulouse-Lautrec, apportaient, tout en se rattachant chacun à quelque tradition, une conception nouvelle de l’art, une vision des choses, une manière de mettre les aspects en place, de découper le tableau dans un ensemble, et c’est par là qu’avec des techniques diverses, des tempéraments opposés, ils purent se rapprocher et organiser des manifestations. Avec eux, la composition admise, telle que la pratiquait l’art officiel de l’École des Beaux-Arts, de l’École de Rome, du Salon annuel, cette composition n’existait plus. Au tableau coordonné, fait d’études savantes, au paysage immobilisé, aux scènes de la vie réglées par un art de mise en scène, ils voulaient substituer la scène imprévus, l’apparition subite, le paysage plus frémissant, et changer le portrait fixé par une longue pose en une figure surgissant ou passant dans la lumière. CLAUD MONET Photo Durand-Ruel. Est-ce à dire que leur art était de génération spontanée, que nul n’avait tenté et réussi ces visions hardies ? Ce serait une erreur de le croire, et il suffit de regarder les œuvres de Rubens, de Rembrandt, de Velasquez, de Delacroix, de Corot, des dessinateurs japonais; pour trouver de glorieux ancêtres à ces artistes modernes attaqués et célèbres comme des révolutionnaires. Ceci pourrait se démontrer facilement par une étude détaillée des œuvres d’autrefois et d’aujourd’hui. Mais révolutionnaires, ils l’étaient, ces bafoués d’il y a un demi-siècle, puisqu’ils s’insurgeaient en effet contre l’art établi, l’art distribué par l’enseignement de l’État, l’art immuable des professeurs et des élèves, devenant professeurs à leur tour. Comme les paysagistes de 1830, rompant avec les formules de leur temps pour les remplacer par une étude plus directe de la nature, les artistes de 1874 se séparaient du gros de l’armée picturale pour explorer le monde des formes et des couleurs, des êtres et des choses, à leur manière, qui était une manière inattendue, choquant les habitudes de vision et de goût qui régnaient alors. Songez que le jury du Salon, cette même année 1874, qui vit la première exposition du groupe indépendant refusait la médaille d’honneur à Corot, âgé de 78 ans, et qui devait mourir l’année suivante ! On peut admettre, après cela, que les nouveaux peintres, — i —

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L'ART VIVANT pour la plupart exclus du Salon officiel, avaient bien le droit de se grouper, de lutter, et de proclamer, sinon un principe nouveau, du moins une liberté nouvelle. Ce fut ainsi. Ces bannis, ces exclus, ces raillés, ces maudits que les peintres régnants, que la presse soumise à la mode, mirent en quarantaine, dénoncèrent comme des ennemis de l'ordre artistique codifié, réglé par les récompenses et les commandes, ces errants de l'art qui vendaient leurs toiles à l'hôtel Drouot, sous les huées, pour un morceau de pain, pour une recette leur permettant d'acheter toiles pinceaux, couleurs, ces isolés tinrent bon, et ils obtinrent ce résultat prodigieux de mettre l'art en liberté. Aujourd'hui il est facile de se rallier à eux, et leurs œuvres produisent de beaux sujets de dissertations sous les plumes académiques, dans les revues et dans les journaux où leurs noms n'étaient même pas prononcés. C'est que leur vaillance, leur opiniâtreté, leur cohésion, ont triomphé de tout. « On nous fusille, mais on fouille nos poches », disait Degas, ce révolutionnaire devenu un classique. L'essentiel est de durer. Presque tous ont duré assez pour voir le revirement. Le Salon existe encore, le Salon annuel, le Salon des artistes français, mais à côté de ce Salon, il y en a trois autres : le Salon de la Société nationale, le Salon d'Automne, le Salon des Indépendants, et il y en a même un quatrième, puisque la Nationale s'est dédoublée, a donné naissance au Salon des Tuileries, devenu le Salon de la Porte-Maillot. Quant aux expositions particulières, chez les marchands, partout où il y a une galerie, un logis, un couloir, pour accrocher de la peinture, ces expositions ont pullulé de telle façon qu'elles existent, ça et là, presque partout, à l'état permanent. C'est la petite exposition de 1874, chez Nadar, boulevard des Capucines, qui a enfanté ce monde débordant et bigarré où tous apportent leur œuvre, proclament leur foi, leur réussite ou leur erreur. Qu'ils le veuillent ou non, tous ces artistes, pour les raisons qui viennent d'être dites, doivent un tribut à l'impressionnisme. Je crois d'ailleurs qu'ils le reconnaissent, quelle que soit leur opinion sur ceux qui ont lutté comme eux, qui leur ont ouvert l'espace où s'est précipitée leur ardeur à vivre et d'exprimer la vie. Ils ne continuent pas, pourtant, leurs prédécesseurs, ou ils ne les continuent pas sciemment, car il est bien difficile, il est même impossible, tout en se défendant de l'imitation, de renoncer à ce qui est acquis : une clarté et une simplification de construction que l'on ne saurait nier aux exposants de 1874 et des années suivantes. On peut donc considérer aujourd'hui que le cycle de l'impressionnisme est clos, malgré la présence de Claude Monet, toujours au travail, et dont les Nymphéas placés l'an prochain aux murailles de l'Orangerie des Tuileries, diront à tous la puissance de conception et la force de génie de cet homme. Sa vie a été une perpétuelle conquête de la nature, un agrandissement d'horizon, une profonde réflexion sur les secrets de son art et sur l'expression des choses dans la clarté et dans l'air. Il est parti de Boudin, de Courbet, de Jongkind, de Manet, et il avait déjà l'accent personnel qui lui faisait peindre les paysages du Havre, de Sainte-Adresse, d'Etrestat, les figures de la Dame à la robe verte, du Déjeuner dans la forêt, des Femmes au jardin. Il continuait, apercevant et exprimant le caractère des places et des rues de Paris ; s'annexant le fleuve et la mer, courant le monde, en Hollande, à Belle-Ile-en-Mer, à Antibes, en Norvège ; revenant dans son Giverny, au bord de sa rivière de l'Epte ; s'avisant pour mieux apercevoir et résumer le mouvement lumineux dont il subissait l'enchantement, de peindre ces séries des Meules, des Peupliers, des Cathédrales, de la Tamise, où l'on voit les phénomènes lumineux déterminer l'aspect passager des choses éternelles ; s'arrêtant enfin au bord de son étang fleuri de nymphéas pour scruter l'infini au miroir changeant de l'eau. Comment, devant une œuvre aussi étendue et complexe, ne pas consentir à une théorie, non pas technique, mais historique, de l'impressionnisme, qui suffirait à donner leur valeur à un mouvement d'ensemble et à des œuvres particulières? On a bientôt fait de décréter que ce mouvement tombe en désuétude, et que ces œuvres vont rejoindre les vieilles lunes, lorsqu'un tel décret n'a pour but que de faire place à des formules et à des œuvres nouvelles. Un tel jugement apporte avec lui sa révision immédiate. Que les formules s'appauvrissent et succombent, c'est une vérité incontestable. Mais cette vérité s'applique à toutes les formules sans exception. Il y a une vertu dans les premières affirmations et une force qui s'impose lors des premiers combats menés par les inventeurs et les héros d'une définition féconde. Cela n'empêche que peu à peu, jour par jour, cette vertu se dessèche, perd sa foi et sa flamme, devient indifférente, pendant que les inventeurs et les héros abandonnent la lutte et disparaissent par l'effet naturel des lois de la vie et de la mort. C'est que l'heure est venue de la mode et des imitateurs, l'heure des répétitions, des monotonies, des affaiblissements. La force fait place à la violence, la grâce se change en fadeur, les formes s'exaspèrent ou s'évanouissent, les couleurs se gâtent, les harmonies se dissolvent. Tout ce qui était neuf par la pensée, par l'expression, par le métier, apparaît subitement vieux dans les œuvres des continuateurs. Il n'y a, dans les suites d'écoles, que sur-sauts et lassitudes. VÉTHEUIL, 1881 LA DÉBACLE DES GLACES LE PONT NEUF Photo Durand-Ruel ---

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L'ART VIVANT Si l'on voulait bien prendre quelques exemples à différentes époques de la littérature et de l'art, on se convaincrait assez vite de l'inanité des copies et des recommencements. N'en est-il pas ainsi pour la tragédie du XVIIIe siècle, forme glorieuse d'un théâtre qui faisait partie d'un régime, d'une cour et d'une société? Si la survie a été acquise aux œuvres essentielles d'un Corneille et d'un Racine, au Cid, à Cinna, à Polyeucte, aux Horaces, à Phèdre, à Britannicus, à Bérénice, est-ce que toute la série des œuvres qui ont suivi, se déroulant devant les mêmes portiques, avec les mêmes jeux alternés des princes et de leurs confidentes, des princesses et de leurs suivantes, avec les mêmes formes de tirades aussi abondantes en récits et en analyses, est-ce que ces œuvres n'ont pas surtout enregistré la mort de la tragédie et l'impossibilité de la ressusciter sous sa forme acclamée et classique? Même le génie de Voltaire, malgré l'abondance des idées et la netteté des formules, a été im- LE DÉJEUNER Photo Durand-Ruel. puissant à rendre la vie à un genre périmé aussitôt qu'il fut parvenu à son point de perfection. On a joué encore Zaïre, pour prendre un exemple de valeur certaine, mais les spectateurs de Zaïre se confirmaient de plus en plus dans l'opinion que la tragédie voltairienne s'efforçait vain de continuer et d'égaliser la tragédie de l'ancien corneilien et de la passion racinienne. Il a fallu un renouveau de la littérature, une orientation différente de l'esprit public, pour que fût découverte une nouvelle forme théâtrale qui a été le drame romantique, tel que l'ont conçu Vigny, Hugo, Dumas père, Musset. Et le drame romantique a connu la déchéance du mélodrame, d'ailleurs plus amusant que les pâles décalquées de la tragédie. L'évolution s'est continuée par la comédie moderne, souvent tragi-comédie, parfois vaudeville, et que nous voyons encore se transformer sous nos yeux... Mais c'est une étude qui voudrait des développements, et je reviens à la peinture pour remarquer, seulement au cours du XIXe siècle, les différences profondes d'écoles s'achevant toutes, comme les écoles littéraires, dans l'essoufflement et l'anémie. Y eut-il triomphateur plus acclamé que David? Où sont ses continuateurs? Ils n'ont pas fait long feu, et du vivant même du maître de l'art, Prudhon et Gros s'opposaient, chacun à leur manière, à la tragédie davidienne. Géricault surgissait, puis Delacroix en face d'Ingres, et en même temps que Delacroix évoquant le drame humain de l'histoire et de la poésie, les Paysagistes de 1830 enchantaient les aspects rigides de leurs prédécesseurs académiques, donnaient une vie nouvelle aux forêts, aux clairières, aux plaines, aux sources, aux routes, aux villages. Puis, de puissants naturistes sont venus, un Millet, un Courbet, puis Manet et ses compagnons, Degas, Claude Monet, et tout le groupe. Leurs suiveurs ne comptent pas. Et eux-mêmes ne comptent pas comme école, puisque leurs œuvres n'enseignent que l'originalité, l'individualité, — comme toutes les œuvres de maîtres, — c'est-à-dire la non-imitation, la rupture avec des principes qui deviendraient des coutumes, avec des forces vitales qui se changeraient en désirs inanimés. Ceci dit, le mouvement qui a pris place, envers et contre tout, dans les annales de l'art français aux XIXe et XXe siècles, et qui s'incarne aujourd'hui en Claude Monet, ce mouvement apparaît complet, vivant, éternel autant que tous les faits de l'histoire humaine. Les théories passent, font place à d'autres, qui passeront. Les étiquettes tombent. Les œuvres restent. GUSTAVE GEFFROY. de l'Académie Goncourt. --- A NOS LECTEURS « Par l'ART VIVANT, l'art va vraiment se confondre avec la vie pour la revanche de ce siècle ensanglanté. » Cette phrase est tirée de la préface que M. André Salmon a mise à un ouvrage qui marie au lyrisme du poète le minutieux souci d'un historien de l'art contemporain. Et ce livre a pour titre L'Art Vivant. Proposons-nous le programme et l'activité d'une épigraphe aussi riche de significations profondes, et remercions son auteur d'avoir permis à notre revue de se présenter sous ses auspices. Ainsi, nous ne négligerons aucun des aspects de l'art véritablement vivant; avec la curiosité, la largeur de vues et l'objectivité qui ont déjà assuré le succès d'une autre publication parue sous la même direction : Les Nouvelles Littéraires, nous examinerons ici, tous les quinze jours, œuvres, artistes, tendances, expériences, et nous nous efforcerons de créer autour des manifestations les plus diverses le mouvement de sympathie et d'intérêt susceptible d'en provoquer la diffusion. Nous voulons être le trait d'union entre les artisans discrets et authentiques du plaisir de vivre, qu'ils soient peintres, ou décorateurs, et le public toujours trop enclin à préférer les exemples du passé et à se détourner des œuvres pourtant capitales qui renouvellent l'époque, et lui imposent son style propre; mais nul n'est moins indifférent que nous aux enseignements du passé, et certes nous l'étudierons, sans pour cela en proposer éternellement la servile copie. Nous voulons servir. Nous voulons avertir les esprits qu'il existe aujourd'hui des formes d'art où n'en sont point la caricature, et qu'elles peuvent leur réserv er ces raisons nouvelles d'aimer la vie. Ne laissons point le public dans l'ignorance. La renaissance artistique de la France, de l'Europe, nous y invite de la manière la plus pressante. --- — 3 —

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L'ART VIVANT ETAT ACTUEL DES TRAVAUX OU EN EST L'EXPOSITION DES ARTS DÉCORATIFS? PARIS s'est décidé à offrir l'attraction au monde entier d'une Exposition internationale des Arts décoratifs. L'Exposition universelle de 1900 nous apparaît comme un bel effort pacifique, un inventaire de fin de siècle, où l'homme ébloui par de récentes découvertes, éprouvait le besoin de se bâtir un décor de plâtre pour célébrer son apothéose. Bien que l'entreprise n'ait connu qu'un demi-succès financier, elle eut un grand retentissement. Nos frères ainés avaient coutume de dire : « C'était avant, c'était après l'Exposition. » Nous disons aujourd'hui : « C'était avant, c'était après la guerre. » Et voici que s'ouvre demain une importante démonstration pacifique. Nous offrira-t-elle aussi un nouveau point de repère ? L'Exposition internationale des Aris industriels et décoratifs. N'est-ce point là tout un programme ? L'effort de cristallisation d'une époque ? Vient-il à son heure ? Obtiendra-t-il le succès escompté ? Réunit-il toutes les chances de réussite ? Autant de questions agitées par le public avec une sorte de curiosité gourmande. D'abord qu'est-ce que l'Art décoratif? Cette expression même semble un non-sens. C'est un art, nous dit le lexique, dont le but est d'ornement, de décoration, comme le dessin d'une tapisserie, les sculptures d'un chapiteau... on pourrait ajouter : les motifs du cuir repoussé, les bosses de l'étain et les arabesques de la pyrogravure. Pauvre définition, en vérité, à peine valable encore pour les jeunes filles inoccupées que la peinture effarouche et que la sculpture épouvante. On s'aperçut assez vite, au milieu du siècle dernier, que si l'Art tout court brûlait le cœur de quelques génies désintéressés, on ne pouvait pas faire « de l'art décoratif pour l'art décoratif ». On changea de formule. On prononça le mot « d'art appliqué ». L'épée de l'académicien s'enroula de ciselures artistiques; on prit un canif et l'on en fit un délicieux bibelot. Le malheur est que l'épée n'avait plus rien de martial et que le couteau ne pouvait servir à couper. L'une et l'autre devenaient objets de vitrine. On comprit alors que la Fonction était à la base de toute chose et que l'art qui avait pour but de la rendre plus aimable, venait par surcroît. C'était l'époque où l'industrie qui commençait alors à se développer pour satisfaire à des besoins nouveaux et accrus connut la fabrication en série, grâce à l'utilisation des progrès techniques. Les meubles sortirent par centaines des scieries mécaniques, les étoffes peintes se déroulèrent tout imprimées des machines, la production s'intensifiait par la vulgarisation de quelques modèles courants reproduits à des milliers d'exemplaires. Encore faut-il créer des modèles, car l'industrie d'alors.

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L'ART VIVANT faute de créateurs et aussi par esprit de routine, se conten- tait de pastiches, adoptant hâtivement ce que nous léguait le passé. La salle à manger Henri II, le bureau Empire, le salon Louis XVI et la chambre à coucher Louis XV meu- blèrent le logement du petit bourgeois et furent convoités par le ménage de l'ouvrier. Il s'ensuivit un tel déséquilibre, une telle corruption du goût, un tel dégoût de l'Ancien dont l'image nous apparaissait déformée à travers ce flot de copies ou de caricatures, que les artistes s'émerrent. En Angleterre, cette émotion-se manifestait déjà avec les théories de Ruskin et de William Moriss. En France un cer- tain nombre d'esprits cultivés voulurent faire cesser à tout prix le conflit qui avait mis aux prises, durant le xixe siècle, l'Art et l'Industrie. De ce conflit la Maîtrise et l'Artisanat avaient été les victimes. La production artistique tombait en déchéance. On ne respectait plus la matière. En traitant le fer comme du bois, la fonte comme de la dentelle, l'étoffe comme du papier, en cherchant toujours et partout « l'er- satz », l'Industrie corrompait notre goût et faussait les lois de notre esthétique générale. Aussi la véritable renaissance de l'esprit créateur qui commença vers 1890 fut-elle l'expression d'un besoin lég- time. Le désir de créer coûte que coûte un style moderne se justifiait. Mais l'effort, généreux dans son principe, était encore prématuré. Les industriels qui s'étaient engagés dans cette aventure perdirent à la fois leurs illusions et leur ar- gent. Le style moderne aboutit au « modern' style » et s'épa- nouit en fleurs tourmentées à l'orée des gouffres du métro. Toutefois cet effort ne fut pas inutile. Des industries nou- velles étaient nées. L'automobile, l'avion, le sport élargirent les anciennes conceptions; les multiples applications de l'électricité autorisèrent des audaces nouvelles; l'éclairage devint une science, le cristal des devantures fit de la rue une exposition quotidienne. La vie commençait à se fixer dans ses formes modernes et quelques grands principes se déga- gèrent. Une exposition d'arts décoratifs avait été prévue pour 1916. La guerre éclata. *** Lorsque la paix régna à nouveau, tout était à refaire. Les fortunes s'étaient déplacées. Une nouvelle bourgeoisie rapi- dement enrichie n'avait pas eu le temps de se former un goût et se jetait, obéissant à un bon sens prudent, sur les meubles de style, les vieilles étoffes et les bibelots. Les anti- quaires firent fortune. On fabriqua de « l'ancien ». Les recherches nouvelles ne furent plus tentées que par un petit nombre d'artistes isolés dont l'effort se limita vite. Un quart de siècle s'était écoulé. Toutefois les résultats étaient sensibles. Le public se familiarisait. Déjà les grands maga- sins prévoyant qu'un jour une partie de la clientèle s'ori- tenrait vers des idées plus modernes, faisaient appel à quel- ques artistes et leur confiaient la direction d'ateliers de fabrication. Une étape importante était franchie, les « grosses maisons d'édition » se trouvant ainsi acquises de gré ou de force à l'esprit nouveau. C'est alors qu'on parla de l'Exposition de 1925. Et cet espoir galvanisa les énergies. « Cette manifestation internationale, dirent les organi- sauteurs, portera ses fruits. » Nous consacrerons une collaboration effective de l'artiste, dont les recherches ne sont pas encouragées et dont la création demeure stérile faute de capitaux, et de l'industriel qui commence à s'apercevoir que le public se désintéresse du pastiche parce que son œil s'habitue à une expression visuelle de la logique, à une époque où l'auto, le train, le paquebot peuplent le monde de formes attrayantes et familières. Nous voulons l'union des Arts et de l'Industrie. Nous réaliserons cette union par l'Exposition de 1925 qui préfa- cera le code esthétique du xx° siècle. Les travaux du Comité d'organisation commencèrent sous ces heureux auspices et suivant une directive bien définie. Lorsque furent formés les premiers comités d'admis- sion, industriels et artistes y furent appelés en nombre sen- siblement égal. On escomptait beaucoup de cette heureuse solidarité. Par une certaine ironie du sort, ce fut un conflit qui se déclara. Les industriels et les artistes se dressèrent face à face, invoquant des intérêts opposés. Cette hostilité se manifesta dès la première réunion des jurys de classe, lorsqu'il fut décidé de présenter les modèles à l'examen d'admission provisoire. — Nous ne voulions pas montrer nos modèles, dirent les industriels. On les copiera. Notre effort doit être une sur- prise. Nous avons pour but de faire des affaires, et c'est pourquoi nous avons accepté de collaborer avec vous. — Nous sommes des juges, répondirent les artistes. Notre responsabilité est engagée. Nous voulons juger les œuvres qui seront exposées. L'Exposition de 1925 est avant tout artistique et nous avons le souci de sauvegarder notre répu- tation. Et l'on se sépara non sans agreur. Une autre hostilité de principe ne manqua pas de se dé- clarer, les industriels-exposants ne se souciant pas de faire figurer le nom de leur collaborateur au bas de l'œuvre ex- posée. — Il n'existe qu'un nom qui compte, s'écrièrent-ils, le nom de notre maison, la firme. Tout le reste est littérature. Alors les artistes voulurent se libérer d'une contrainte insupportable, reconquérir leur indépendance, exposer seuls, faire une tentative plus modeste, mais désintéressée. Trop tard. L'économie du projet n'autorisait pas l'admis- sion gratuite de tous les exposants, eussent-ils eu du génie et les tarifs de location prohibitifs — 1.500 francs et 2.000 francs le mètre carré — firent hésiter, puis reculer ces « iso- lés sans munitions ». *** Telle est résumée en quelques mots, la genèse de la pré- Exposition. Il ne nous appartient pas d'émettre à cet égard un jugement sommaire. Absoudre les artistes, donner tort aux industriels, serait une politique d'un rigorisme com- mode et stérile. Toutefois, le mécontentement grandissant, l'inquiétude, les divergences de principes, l'hostilité et le découragement qui se manifestent aujourd'hui au sein des jurys de groupe ou de classe, atteignent un paroxysme qu'il serait puéril et vain de nier. Cette constatation est un avertissement. L'avertissement arrive-t-il à son heure?Il est permis d'en douter. On ne peut prétendre modifier, cinq mois avant l'ouverture des portes de l'Exposition, tout un système de conceptions générales élaborées depuis deux ans. Il importait néanmoins que l'opinion fût avertie. Voilà qui est fait. L'Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes se présente comme devant être une Foire de Paris où l'Artiste prendra rang après le Commer- çant. Les quatre tours massives qui se dressent au centre de l'esplanade, consacrées aux grands crus de France et amé- nagées en restaurants, constituent, à elles seules, une argu- mentation fortifiée contre laquelle toute résistance paraît illusoire. Le noble but des premiers organisateurs est abandonné et considéré comme chimérique. Enregistrons cette capitulation. N'appartenait-il pas aux artistes qui ont fait, ou font jus- qu'ici partie des comités d'examen, de lancer, les premiers, le cri d'alarme? GEORGES LE FEVRE ---

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L'ART VIVANT BOURDELLE. — LA NAISSANCE DE LA BEAUTÉ LE NOUVEAU THÉÂTRE DE MARSEILLE L'ancien théâtre de Marseille, bâti en 1787, était de style Louis XVI et avait été construit par un élève de Louis et de Gabriel. En 1919 un incendie détruisit presque en entier cette salle dont il ne resta plus que les murs extérieurs et le péristyle. Ce sont les architectes Ebrard, Castel et Raymond qui, chargés de reconstruire le nouveau théâtre, sur les ruines de l'ancien, ont dirigé les travaux qui viennent d'être terminés. De l'ancien théâtre, il ne reste plus que les colonnes du péristyle; toutes les anciennes ouvertures de la façade ont été agrandies et un grand entablement surélève la colonnade. Cet entablement comporte une frise sculptée due au ciseau de Sartorio, où Apollon et Pallas, Dyonisos et Aphrodite voisinent avec Pégase et Déjanire. Le vestibule autrefois encombré de colonnes est actuellement complètement dégagé. Spacieux, sobre de ligne et de couleur, il donne accès à deux grands escaliers; face à l'entrée un bas-relief en pierre montre une série de figures où l'allégorie classique est interprétée avec un sens personnel par le sculpteur Eichacker. Le dessin en est précis et le modelé minutieusement observé. Tout le confort qui manquait à l'ancien théâtre a été apporté dans la nouvelle construction. Le parterre et l'orchestre donnent directement sur la rue, de larges escaliers, des promenoirs et des foyers vastes peints de couleur claire permettant d'attendre sans trop d'angoisse la fin tragique et prévue de tous les héros ou héroïnes d'opéras. Le même soin a été apporté pour les commodités de la scène et pour les exigences du théâtre moderne, éclairage ou machinerie, ainsi que pour l'hygiène et le confort des acteurs. Le peintre Augustin Carrera, chargé de diriger tous les travaux de décoration du théâtre, a conçu pour la salle de spectacle un ensemble parfaitement réalisé. Les tons de perle, mauve, gris rose, soulignés de laque ou de noir et largement rehaussés d'argent encadrent parfaitement le plafond qu'il a peint. Les tentures sont d'un violet pourpre, les balcons de marbre rosé ; le cadre de scène en marbre violâtre-d'un ton plus soutenu sertit le bas-relief de Bourdelle placé au-dessus de l'ouverture du plateau, ainsi que les divers rideaux de scène. L'un de ceux-ci est de veleurs violet rose. un autre peint par Carrera, gris foncé, le rideau de fer peint par Llano Florez, mauve et vert. Le bas-relief de Bourdelle, exposé en juin dernier, au Salon des Tuileries, prend ici toute son importance et toute sa signification. Éclairée par une rampe placée au-dessus de la composition, cette œuvre témoigne de la science du sculpteur. Son souci de bâtir ses plans en hauteur et de fixer les divers profils d'un relief relativement faible fait, sous la lumière, jaillir une série de lignes multiples qui, sans altérer l'unité de la composition, l'animent d'un rythme mouvant et l'exaltent d'une vie splendide. Si l'on tient compte que cette frise de treize mètres a été exécutée en deux mois avec la même spontanéité de facture que le croquis original, on sera convaincu des ressources infinies d'Antoine Bourdelle. LE RIDEAU La patine de cette œuvre placée sur la scène est plus soutenue de ton que celle du relief exposé au Salon des Tuileries. Terre cuite, sur or pâle, le cortège de l'Aphrodite

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L'ART VIVANT massilienne, magnifiant la Beauté, se déploie avec une majesté sereine, tout animé par le frémissement ailé et lyrique de ce choeur dévotieux. Les plafonds peints par Augustin Carrera pour la salle de spectacle et pour le foyer du théâtre sont en parfait équilibre avec la frise de Bourdelle par leur belle réalisation de composition heureuse, de richesse décorative et de facile exécution. Ici, le sculpteur a rencontré le peintre. Car, s'il est facile de trouver des peintures de « spécialité » ou de « morceau », il est plus difficile de rencontrer un artiste capable de couvrir une surface sans dissonance et sans trou, soit dans la composition, soit dans la réalisation, quel que soit le dogme pictural qu'il observe, et de peindre un plafond de quinze mètres de diamètre, placé à plus de vingt mètres du sol de la salle, tout en s'accommodant d'un sujet imposé qui laisse peu d'initiative. En pleine possession d'un talent qui s'affirme de jour en jour, très différent et supérieur à ce qu'il fut dans ses décorations du ministère des Colonies ou du Conseil général des Bouches-du-Rhône. Carrera a brossé son plafond avec toute la fraîcheur d'une esquisse, sans repentir, et de primesaut. Apollon éclairant le monde et le berçant au rythme de la poésie de la musique et de la danse, est le poncif qui lui a servi de prétexte pour présenter, dans une composition plafonnante, toute une série de figures harmonieusement groupées. Sur le fond d'un ciel clair que parcourt Apollon sur son char, danseuses, jeunes chanteurs, amants enlacés, des enfants qui jouent, le poète qui accorde sa lyre et cette admirable figure de l'homme primitif dont l'intelligence s'éveille au contact de la beauté, sont posés en couronne blonde à l'entour du plafond. Avec une parfaite connaissance de la décomposition de l'éclairage électrique, cette peinture où les cadmiuns, les verts émeraudes et les cobalts purs sont fondus dans un gris chaud, conserve aux lumières sa netteté de valeurs et sa fraîcheur de coloris. LE RIDEAU DE FER Un rideau de scène du même peintre, d'une nouveauté savoureuse, est fait de la majestueuse ordonnance de la voilure d'un lourd bateau, strié de cordages, d'agré et de filets ; à la proue du voilier, une figure de femme présente un masque. Cette composition peinte en grisaille est remarquable de noble simplicité. Le rideau de fer peint par Llano Florez présente une assemblée groupant autour de Marseille, qui leur fait accueil, les peuples de l'Orient et de la Méditerranée, figurés allégoriquement par des femmes parées qu'une fête de nuit rassemble Llano Florez, décorateur parfait, s'est sorti à merveille de ce sujet prévu et a très adroitement peint ses figures sur un fond de jardin animé par un feu d'artifice. *** Le foyer, clair et spacieux, est entièrement recouvert de marbre. Son plafond, divisé en trois panneaux, commente la légende d'Orphée. Le panneau central présente Orphée jouant de la lyre. A son entour se pressent avec les bêtes fauves, de paisibles troupeaux, des hommes et des femmes, certaines en costume moderne, cependant qu'une guirlande de grands oiseaux entoure le chanteur. Deux panneaux faisant suite au panneau central figurent Orphée perdant Eurydice, et Orphée déchiré par les Ménades. Carrera a traduit la vieille légende en courbes harmonieuses et en tons savoureux, contrepointés par des noirs qui donnent un grand velouté à ces décorations personnelles et originales. Des bas-reliefs de Varenne et de Raybaud et deux belles figures en bronze de Guénot complètent la décoration du grand foyer. *** Dans les foyers d'artistes et dans les promenoirs, des peintures de qualités et de tendances variées sont placées. Mathieu Verdilhan y voisine avec Barthélémy, Audibert avec Jean Julien et aussi avec Henry de Groux qui, sur ces murs, évoque des souvenirs anciens. *** Au fronton du nouveau théâtre, une sentence indique au passant surpris ce que l'Art doit aux dieux grecs, cependant que des levantins qui grouillent dans les ruelles bordant le nouvel opéra, indifférents à ces dons olympiens, cuisent en plein vent le « méchoui ». LÉON MOUCHE. ---