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L'ART DÉCORATIF LES LIMITES DU DÉCOR On n'insistera jamais assez pour faire prévaloir des idées plus justes que celles qui courent aujourd'hui sur ce qu'il faut entendre par l'art dans les objets. Il existe sur ces mots un malentendu qu'il faut dissiper, car tant qu'il subsistera, le relèvement du goût des masses, l'amélioration des produits de l'industrie, et l'espoir de cet art pour le grand nombre, origine des tentatives modernes de réforme artistique, resteront à l'état de mots. Ce malentendu, c'est la confusion de l'art dans l'objet avec le décor de l'objet. Dans la croyance populaire, et même dans les idées — ou plutôt les instincts — de beaucoup d'artistes, l'art dans l'objet, c'est le décor de l'objet. Comme les artistes s'appliquent à peu près exclusivement, jusqu'ici, à des œuvres d'exception, dans lesquelles le décor joue un rôle devant lequel tout le reste s'efface, la vue de ces œuvres, sans le contrepoids de celle de beaux objets d'un genre moins ouvrage, fortifie dans la masse l'erreur que l'art consiste uniquement à décorer l'objet; qu'un objet n'a le caractère artistique qu'à la condition d'être décoré; qu'en un mot, où le décor n'existe pas, l'art n'existe pas. Voilà le mal à combattre. Les comparaisons sont vieux jeu, et j'hésite à dire que placer la beauté de l'objet dans le décor seul, c'est prétendre qu'une femme n'est belle que parée d'une riche toilette. Rien ne serait pourtant plus exact; et la comparaison continuerait d'être juste, si j'ajoutais que notre manière d'entendre le décor, en en couvrant indistinctement tous les objets, fait penser à la toilette d'une femme dont la jupe serait chamarrée des mêmes ornements que ses bijoux. Se représente-t-on cette toilette? Pour apprécier l'importance que le décor doit, ou ne doit pas prendre dans chaque sorte d'objets, on ne devrait jamais oublier d'abord que l'objet fait partie d'un ensemble — c'est à dire, pour ceux dont nous nous occupons ici, d'un intérieur — et que la valeur d'un grand nombre des objets qui composent cet ensemble est plutôt relative qu'absolue, qu'ils ne doivent pas valoir tant par eux-mêmes que par la part qu'ils prennent à l'effet général; ensuite, que l'effet de chaque détail dépend plus de la manière, des circonstances et de la place dans lesquelles il est présenté que de lui-même. Un artiste, non des moindres, chargé de décorer et de meubler le cabinet d'un client grand chasseur, crut bon de terminer les montants des fauteuils par des têtes de bouledogues, fort bien sculptées d'ailleurs. C'était, dans ses idées, mettre l'intérieur en rapport avec les goûts du maître de la maison. J'ai vu la pièce, et peux assurer que les bouledogues n'y ajoutaient rien de plus que n'eussent fait de vulgaires boules dépouies par n'importe quelles bosses! Notre artiste eût mieux fait de garder ses talents pour quelque bibelot de circonstance, sur lequel les toutous pouvaient devenir piquants. Un bel exemple de tact dans l'emploi du décor est donné par Alexandre Charpentier, le sculpteur, dans les meubles de la chambre à coucher de la princesse de C..., que l'Art Décoratif reproduit justement dans ce numéro. Le seul fait de s'être adressé, pour composer cette chambre, à deux artistes du renom d'Alexandre Charpentier et de Félix Aubert L'ART DÉCORATIF. No. 16.

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L'ART DÉCORATIF indique suffisamment qu'on voulait une œuvre de premier ordre en son genre. Le premier pouvait sculpter un petit chef d'œuvre à chaque coin des meubles. Il s'est contenté de poser — et si discrètement! — une toute mignonne guirlande de boutons de rose le long des principaux longerons de meubles de formes simples, relevées par le plus sobre des modelés. Dans cet effacement volontaire du sculpteur devant son collaborateur auquel il remet le soin de «tirer l'œil» par la décoration murale, le chatoiement des étoffes des sièges, le gai ramage des tentures, des tapis, il y a plus de science que dans l'étalage que d'autres n'eussent pas manqué de faire de leur fécondité. La salle à manger de la même maison, composée par les mêmes artistes, est un modèle presque parfait de bonne entente du décor. La décoration murale d'Aubert, faite dans des tons mats et riches à la fois sur un dessin véritablement magistral, est comprise entre une large et brillante frise où les fruits de pommiers en espalier se jouent dans les caprices d'un feuillage touffu, et, en bas, une bordure de carreaux de faïence où les pommes reviennent par grappes de deux. Cette décoration superbe et les vitraux de la double fenêtre, où les fleurs de soleil s'épanouissent sur leurs tiges droites dans un flamboiement de couleurs, servent de cadre à deux grands meubles de Charpentier en bois de cerisier, le buffet et la crédence, qui se dressent aux deux bouts de la salle avec la table et les chaises entre les deux. On ne saurait trouver de formes plus noblement simples et fortes, de proportions plus harmonieuses, de modelé plus riche dans sa sobriété que ceux de ces meubles. En un seul point le tact de Charpentier s'est trouvé en défaut, lorsqu'aux supports du corps supérieur du buffet, il a marié des branches de cerisier admirablement sculptées, mais dont les tortuosités jettent un trouble dans la vision tranquille de ce pur ensemble de lignes régulières. Un point faible, un seul, s'est introduit dans cette belle composition des deux artistes, l'une des plus parfaites qu'aie produit jusqu'ici l'art domestique français, selon moi; et cela, parceque la juste limite du décor a été dépassée en ce point. S'il n'était dangereux de vouloir établir des règles dans l'art, c'est à dire dans celui de tous les domaines qui en admet le moins, on pourrait dire qu'en général l'importance du décor doit être en raison inverse de l'utilité des objets, de l'activité de leur intervention dans nos besoins matériels. De la statuette qui se dresse sur la sellette à la table sur laquelle on écrit, il y a tous les degrés du sentiment que les objets peuvent éveiller en nous, auxquels doivent correspondre tous les degrés de la décoration. Une potiche en céramique, un bibelot en métal, qui ne sont là que pour intéresser l'esprit, ont un but voisin de celui de l'art pur; sur eux, le décor est forcé; il n'est pas l'accessoire, il est le principal; sans lui, il n'y a plus rien — si ce n'est, dans de rares cas, la caresse de l'œil par une matière exceptionnellement variée, par exemple les grès. Sur le vase dans lequel la maîtresse de la maison entretient avec amour ses fleurs préférées, il est déjà moins nécessaire; ce sont les fleurs, non lui, qui doivent parler à l'âme. On s'accommode assez bien de marqueteries sur un guéridon, qui ne sert guère, le plus souvent, qu'à combler un vide. Mais sur les meubles auxquels l'idée des actes essentiels de notre vie s'associe intimement, sur la table et le fauteuil de travail, la bibliothèque, le buffet, le lit, les mêmes fantaisies sont toujours inutiles, et le plus souvent choquantes pour l'esprit délicat. Encore une fois, je ne prétends pas formuler une règle. Je reconnais le premier qu'on peut indiquer de suite des cas où ce qui vient d'être dit serait trop rigoureux si l'on voulait l'appliquer à la lettre. En matière de beauté, il n'y a pas de principes absolus; il y a seulement des vérités relatives dictées par la raison, et dont ce sens intime du trop et du trop peu, de ce qui est à sa place et de ce qui ne l'est pas, que nous appelons le goût, sait seul révéler la mesure. Tout artiste, toute école qui entreprend de redresser une erreur tombe fatalement dans une autre erreur en voulant être inflexible dans la logique, ou, plus exactement, dans l'apparence de la logique. Les exemples ne manquent pas de nos jours pour confirmer ceci. Indispensable aux grandes surfaces inertes d'un intérieur, le décor l'est d'autant moins, sur les objets, que l'idée de leurs fonctions se lie plus étroitement à leur vue. Le sentiment même de la part active que les plus importants prennent à notre existence leur communique en quelque sorte une vie qui suffit à les rendre parlants, et rend inutile tout artifice pour nous intéresser à eux. En même temps, mieux est déterminée la fonction de l'objet, plus elle se précise en une forme à lui propre: l'objet possède la beauté géométrique, celle que la nature a mise dans toutes ses œuvres, depuis le cristal jusqu'à la montagne, depuis la cellule jusqu'à la fleur, et dont l'homme, depuis les premiers âges, guidé par l'instinct avant de l'être par la science, a fait la loi primordiale des siennes. Que ceux dont les yeux n'éprouvent aucune

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JANVIER 1900 satisfaction en face d'une simple table justement proportionnée en toutes ses parties, dans l'épaisseur et la saillie de la tablette, dans la hauteur de la ceinture, dans la section des pieds, puissants à la racine, amincis vers le sol, que ceux-là ne se mêlent point de juger la beauté; l'instinct du beau n'est pas en eux. C'est chez ces âmes-là que la Mascotte surpasse la neuvième symphonie, la façade de music-hall Notre-Dame, et les minauderies des sisters Barrison la sublimité de Phrynè. Derrière tout ce qui nous touche par une beauté pure, il y a ce qu'Euclide et Pythagore ont lu dans l'apparent chaos. L'essence de la beauté de tout ce que nos yeux voient pénètre l'humble ouvrage que paraît cette table. Je me résume. Le décor nécessaire dans l'intérieur, c'est celui des surfaces inertes et des inutilités qui ne sont là que pour divertir notre esprit, pour distraire nos yeux de la calme beauté des lignes géométriques sous lesquelles apparaissent les choses nécessaires. Celles-ci se suffisent à elles-mêmes, sont décoratives par le seul fait de leur nécessité et des formes issues de cette nécessité; sur elles, le décor, s'il existe, ne peut être que l'accessoire, et ses prétentions doivent s'enfermer dans des bornes modestes. D'où cette conséquence pratique, immédiatement utilisable si l'on voulait, qu'il est beaucoup plus facile de composer irréprochablement un intérieur modeste qu'un intérieur luxueux, même avec les moyens très-imparfaits actuellement à la disposition de chacun. Il commence, en effet, à ne pas manquer de matériaux pour la décoration des surfaces. On trouve sans trop de difficulté des étoffes, des papiers, des frises, des tapis agréablement ou tout au moins passablement dessinés et colorés, à des prix accessibles à la moyenne et même à la petite bourgeoisie. Avec rien qu'un peu (très-peu!) d'esprit inventif et de goût, tous ceux qui veulent se composer un intérieur aimable peuvent trouver mille ressources pour sortir de la banale ordonnance des murs, du fâcheux papier peint collé de haut en bas, imposant aux yeux l'inexorable obsession de son dessin de quelle que manière qu'ils se tournent; de ce papier peint, cauchemar encore plus que décor. Les meubles les plus simples du commerce (ce sont les seuls passables) et quelques jolis bibelots entre quatre murs bien divisés et rendus intéressants à la bonne place, et le problème est résolu. Ce n'est pas sur les meubles qu'il faut faire porter les largesses; ne leur demandez que la bonne exécution; c'est sur le décor mural, (qui n'est lui-même pas bien coûteux s'il on sait s'y prendre), sur les tapis, les étoffes et les objets accessoires. Qu'on excuse ces conseils terre à terre, toute une classe de personnes peut y trouver profit: celle où se rencontrent ces aspirations pas très-bien définies, mais sincères vers quelque chose de mieux que l'existant, ces bonnes volontés qui ne demandent qu'à «marcher», et qu'on décourage à plaisir en leur montrant, sous prétexte d'art moderne, des extravagances quand c'est de raisonnable qu'elles ont soif, et des bibelots de cent francs où des objets de cent sous bien compris feraient l'affaire. C'est à ceux-là que ces lignes s'adressent. Plus le rang social veut de luxe, plus la difficulté grandit. Le petit bourgeois trouvera le moyen de s'arranger quelque chose de propre s'il n'est pas dévoré d'un sot besoin d'ostentation; mais l'homme de 30 000 francs de revenu (parlons américain, puisque le mot exprimant la chose n'existe pas en français), trop riche pour se contenter des petits moyens, mais pas assez pour s'adresser à l'artiste, est prisonnier du «beau meuble de style» et des fausses splendeurs du magasin de nouveautés. Il se pose donc cette question non encore résolue et certainement la plus difficile de toutes à résoudre pour l'art industriel moderne: «Comment décorer rationnellement des meubles de prix correspondant à chacun des degrés de l'échelle sociale?» Evidemment, c'est au modèle des pièces, ou de certaines pièces des meubles qu'il faut demander la réponse, et non aux décorations sculpturales ou picturales, contraires à leur nature, — ni, comme on tente de le faire de différents côtés, à l'exagération de l'importance de certains détails (poignées, pentures), à des applications métalliques, décor si factice qu'il en devient puéril, dans lequel quelques novateurs sont tombés par besoin de remplacer par quelque chose la sculpture et la marqueterie, dont ils ne voulaient plus. Le modelé fournit seul une solution naturelle; mais si le principe est clair, je conviens que la mise en œuvre n'en est pas facile. Aux artistes qui viennent d'entrer dans cette voie saine, il faudra beaucoup de tact pour trouver des formules de modelé à la fois assez riches pour satisfaire aux besoins de représentation, et assez sobres pour ne pas empiéter sur la souveraineté des formes élémentaires. Quant au décor sculptural proprement dit sur l'objet usuel, il ne peut être que l'apanage du plus haut luxe. Il est si difficile d'incorporer un tel décor à l'objet et de le maintenir dans son rôle subordonné en lui donnant cependant un charme propre sans lequel il perd toute raison d'être, que les plus habiles artistes devraient seuls se permettre d'essayer; et nous avons vu tout-à-l'heure qu'un des premiers entre les maîtres peut faillir aussi bien que réussir dans

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L'ART DÉCORATIF cette tâche par trop délicate. L'art industriel doit laisser cela tout-à-fait de côté. Le tempérament de notre race se refuse à l'extrême simplicité, et nos habitudes sociales, en exigeant que la richesse ou l'aisance se manifeste par un luxe dosé pour chaque classe, nous astreignent à composer notre intérieur moins pour nous-mêmes que pour la galerie. C'est entendu. Il reste à savoir si ces exigences peuvent être conciliées, mieux qu'aujourd'hui, avec la raison, le goût et l'art vrai. Je crois que oui. G. M. JACQUES --- IGNACIO ZULOAGA Le rôle de l'Espagne dans l'art, si glorieux aux 16ème et 17ème siècles, s'est singulièrement éflacé depuis Goya. Non que l'Espagne manque d'artistes: les peintres surtout y sont presque aussi nombreux qu'en Italie, et parmi eux, il y en a de très-habiles, comme Belliure et Pradilla, dont le renom très-grand dans leur pays en a franchi les bornes. Mais c'est en vain qu'on chercherait dans leurs œuvres les traces de cette grande peinture des Velazquez, des Ribera, des Zurbaran, qui domina les artistes du monde entier comme la puissance des rois d'Espagne domina celle des autres souverains. Leur talent s'anémie dans la trop étroite prison d'une tradition précieuse sans doute, mais en laquelle la marche des siècles a rongé peu à peu le principe de la vie; et ce qui fut le superbe chez leurs prédécesseurs n'est plus chez eux que le banal. Fait singulier, il semble que ce soit à la France que le dernier des grands peintres espagnols, Goya, ait légué son héritage. C'est dans l'œuvre ce grand artiste que Manet, qui le prit pour maître, a puisé le principe du renouveau de l'art. La grande conception de l'impressionnisme a pris naissance en France, mais c'est de l'esprit de l'Espagne que s'est nourri celui de qui elle est sortie. Aujourd'hui, l'Espagne se réveille. Des artistes commencent à y surgir, qui ont senti qu'une grande nation ne peut s'ensevelir dans le linceuil du passé. Deux ou trois de ces hommes nouveaux sont venus faire consacrer leur talent à Paris, et c'est par un coup d'éclat qu'un d'eux, Zuloaga, s'est affirmé d'emblée. Son tableau du Salon de 1899, modestement intitulé par lui-même «Portraits», a été immédiatement acquis par l'Etat, et figure aujourd'hui au musée du Luxembourg. Zuloaga procède aussi de Goya. Il peint à grands coups de pinceau, facture mieux appropriée que l'ancienne aux besoins de nos nerfs, aux exigences d'une humanité trop active et vivant d'une vie trop intense pour s'arrêter encore aux petitesesses de la peinture l'échée. Il y a entre lui et Goya une grande analogie de tempérament et de concept, sans cependant qu'on puisse dire que sa personnalité se fond dans celle de son modèle. Moins étincelant de verve, il est plus vrai et d'un goût plus affiné. Il a la même sincérité, avec moins de puissance pour la traduire. Zuloagan'excelle pas seulement comme peintre; il y a de lui des estampes extrêmement intéressantes. Une de ses meilleures eaux-fortes est celle publiée dernièrement dans l'album «Germinale». L'artiste y met une grande délicatesse de dessin au service d'une composition dans laquelle il est à la fois bien de son pays et pourtant indépendant. J. MEIER-GRAEFE --- ARCHITECTURE ANGLAISE D'INTÉRIEURS M. GEORGE WALTON L'art appliqué converge tout entier vers l'ornement de la demeure; il n'y a d'exception que pour la parure. C'est donc la demeure, c'est l'intérêt que chacun, selon son tempérament particulier, porte au milieu dans lequel il vit que doivent avoir en vue, en dernier ressort, tous les efforts du nouveau mouvement artistique. Malheureusement, un grand obstacle à cette saine compréhension des fins de l'art appliqué naît du système d'habitation en appartements loués, qui paralyse le souci que chacun devrait prendre de sa demeure. Le mauvais goût des entrepreneurs de bâtisses, s'étalant prétentieusement partout dans les maisons de rapport, cause une double nuisance: il subordonne à ses détestables manifestations toute tentative personnelle d'arrangement de la demeure, et est une cause permanente d'abaissement du niveau du goût de la masse. Avec la vue constante de ces laideurs pour pain quotidien, le grand nombre n'a qu'une nourriture artistique de si mauvaise qualité, qu'elle doit nécessairement lui corrompre encore davantage le goût. Aussi, combien sont peu nombreux ceux qui, doués d'instincts plus délicats,

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I. ZULOAGA • PORTRAIT DU NAIN DON PEDRO ••

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L'ART DÉCORATIF ne sauraient se résigner à vivre au milieu des splendeurs du plâtre doré! Pour le gros du public, ce faux art est au contraire un besoin. Il en serait tout autrement si chacun accordait plus de sollicitude aux murs entre lesquels il vit, s'il ne se considérait pas comme un hôte de passage dans la chambre d'hôtel préparée pour lui, chambre qu'il quittera pour une autre au terme suivant, mais s'il s'inquiétait d'un séjour durable, s'il établissait entre lui-même et sa demeure un rapport assez intime pour la faire installer selon ses propres penchants. La seule pensée de la sottise des moyens auxquels recourt le simulacre de luxe des maisons de rapport suffirait à le préserver des fautes les plus grossières contre le goût; le simple sentiment du séant se révolterait chez lui contre l'idée de les employer aussi. Ensuite, le rapport entre la dépense et le résultat qu'on peut en tirer apparaîtrait plus clair à son esprit; il s'apercevrait que les meilleurs partis à prendre sont les plus simples, ne fût-ce que parce qu'ils sont les plus économiques, et cela seul serait un progrès immense, car par là, les portes seraient ouvertes à la formation du goût sur ce principe, le seul vrai, de la mise en rapport du milieu avec l'individu. Il est clair qu'un pays comme l'Angleterre, où l'usage s'est perpétué d'habiter une maison à soi, est privilégié à cet égard, en comparaison de ceux où la population est parquée dans les maisons de rapport. Plusieurs siècles de tranquillité politique et de développement continu de la richesse publique ont favorisé l'Angleterre dans son travail de constitution artistique de la demeure. Là comme ailleurs, la décadence profonde des arts appliqués pendant la première moitié de ce siècle fit sentir ses effets, et eut pour conséquence un temps d'arrêt dans ce travail latent. Mais dès 1860 l'élan fut redonné par Morris, l'homme de génie auquel le monde entier doit les accomplissements de l'art d'aujourd'hui. Une génération anglaise l'a suivi tout entière; la seconde, celle d'aujourd'hui, marche encore sur ses traces, mais tend sensiblement à se séparer du maître. La manière de sentir de Morris le rapprochait du moyen-âge; on veut être aujourd'hui moderne jusqu'à l'affection. Pour Morris, la Renaissance avait été le signal de l'embourbement de l'art; les jeunes se rapprochent de plus en plus des lignes élégantes que la Renaissance introduisit dans l'art du Nord. Il ne reste debout qu'une des conceptions de Morris: celle de l'unité dans la maison, qui reste le principe directeur de tous non-seulement en Angleterre, mais partout. L'avenir verra sans doute naître une branche nouvelle de l'architecture: l'ordonnancement des intérieurs. Elle deviendra le partage d'un groupe d'artistes qui possédait déjà un ancêtre dans le «décorateur», honnête artisan dont l'habileté ne va pas au-delà de s'épuiser en combinaisons pour draper ingénieusement les rideaux de fenêtres. Le champ du futur ordonnateur d'intérieurs est autrement vaste: c'est à lui qu'appartiendra la direction et la mise en œuvre de l'art appliqué tout entier, de même que l'architecture est la grande directrice des beaux-arts. Partout se forme le type de ce nouvel «artiste de la demeure». En Angleterre, il sort ordinairement des rangs des architectes, dont la manière d'entendre sa tâche dans ce pays le rapproche; sur le Continent, c'est plus souvent un peintre — ce qui suffit à faire comprendre la cause des erreurs dans lesquelles non-seulement l'art d'ordonnancer les intérieurs, mais l'architecture elle-même y a versé dans les derniers temps; car l'organisation de la demeure devrait être le but final de l'architecture domestique, si elle se renfermait dans ses attributions naturelles. M. George Walton est un des architectes d'intérieurs qui se sont fait le plus remarquer en Angleterre depuis quelques années. Il limite strictement ses occupations à l'ordonnancement intérieur, mais il embrasse absolument tout ce qui touche à celui-ci. La façon des murs, du plafond, du plancher, l'établissement de la cheminée et de ses accessoires, les tapis, les meubles, les vitraux, les rideaux, les appareils d'éclairage et leur verrerie, la vaisselle, les ustensiles et le linge de table, en un mot tout ce qui entre dans la maison, c'est lui qui l'y introduit, en imprimant à tout dans celle-ci l'unité de caractère. Chez M. Walton, ce caractère prend sa source dans une simplicité de bon ton, presque aristocratique, de conception de la vie extérieure, dans une réserve bien entendue qui place sa confiance dans l'effet des formes élémentaires et dans le bon choix de la couleur, laisse leurs droits naturels aux surfaces, et ne recourt au décor que là où il peut agir efficacement par le contraste avec celles-ci. Contrairement à ce qui se voit présentement en Angleterre chez beaucoup d'autres, la décoration de M. Walton est empreinte d'un agréable raffinement, qui s'accorde avec les exigences de notre meilleure société. Une liberté consciente et maîtresse d'elle-même dans le choix des formes, quoique non exempte de quelque préciosité, leur communique à un haut degré l'intérêt et le charme de l'original. M. Walton n'est pas du nombre de ces modernistes par qui tout ce qui nous vient du passé est vu d'un mauvais œil; il ne se croit pas tenu de renier toute forme de l'art

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I. ZULOAGA • PORTRAIT DE LA DANSEUSE LOLITA

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L'ART DÉCORATIF ancien; mais s'il s'en sert, il ne les considère pas non plus comme des fétiches inviolables, et les transforme au gré des besoins du présent. C'est là son caractère particulier. Il n'est pas rare de rencontrer dans ses intérieurs des meubles dont l'origine évidente remonte à Chippendale on à l'Empire, quoique parfaitement modernes par la manière dont ces formes se sont changées entre ses mains. Dans le traitement des murs, M. Walton montre une préférence décidée pour la division régulière en panneaux. Il les revêt soit de boiseries, pour lesquelles il adopte alors ordinairement la couleur blanche, soit d'une ten-ture en étoffe le plus souvent unie, tendue entre des listels. Ce revêtement s'arrête à la hauteur d'une large frise qui décore le haut des murs. Il se sert aussi volontiers de tentures en cuir, donnant des panneaux réguliers de couleur vive et d'un beau grain. D'autres fois encore, il couvre les murs d'un lattis avec, comme fond, une variété de natte japonaise très-fine, d'im-portation récente et d'une facture extrêmement intéressante. La frise est généralement peinte sur l'enduit blanc du mur même; ce n'est qu'exceptionnellement qu'elle est exécutée sur tissu et appliquée. Dans les deux cas, c'est de préférence une composition florale des plus sobres, en tons très-adoucis; de même, dans les tapis, M. Walton s'abstient complètement des grands dessins inopportunément introduits dans la fabrication nouvelle. Le plafond reste d'habitude blanc; il ne reçoit pas d'autre dé-coration qu'un très-fin semis au pochoir. Dans chaque intérieur, ce sont les tonalités calmes, en grandes surfaces unies, qui prédominent et donnent l'impression. Ceci se rapporte non seulement au traitement des murs, mais aux étoffes et aux tapis; ces derniers sont souvent de couleur unie relevée uniquement d'un liséré aux bords. Comme tissus, les prédilections de M. Walton sont pour des toiles de couleur claire, sobrement décorées de fleurs tissées en soie; ces tissus, exécutés sur ses dessins, sont employés par lui aussi bien pour recouvrir les meubles que pour les draperies et les tentures murales. Du reste, les lambrequins et autres complications des rideaux sont toujours exclus de ses intérieurs; le plus souvent, les fenêtres ne sont garnies que de ces rideaux de vitrages coulissés, appelés en Angleterre «short blinds», pour tamiser la lumière. Pour les vitraux, l'artiste se borne à la mosaïque de verre, sans peinture; mais il introduit fréquemment dans les vitraux de portes des fragments en cuivre repoussé, qui donnent de l'intérêt à la surface vitrée vue dans le sens d'où vient la lumière, intérêt auquel renonce en règle générale le verrier, dont le travail est fait pour être regardé seulement contre la lumière. Il intercale de même des plaques en cuivre repoussé dans les peintures, dans les travaux de forge, etc. M. Walton traite avec un grand charme l'installation de la lumière électrique, qu'il affectionne. Ainsi, dans un des intérieurs que nous reproduisons, on voit appliqués au dos des poutres du plafond de délicats entrelacs en métal, où les lampes à incandescence forment autant de nodules. Ses suspensions pour l'électricité aussi sont souvent fort heureuses. Les reproductions qu'on voit dans ce numéro donnent une idée de plusieurs des travaux les plus importants de M. Walton jusqu'ici: les intérieurs de la maison de M. S. Leetham à York, ceux d'une maison ancienne transformée à Leadcameroch, un bel avant-salon chez M. J. Marshall à Glasgow, des parties de la déco-ration d'un salon de thé (teahouse) à Scarborough, la très-intéressante salle de billard du salon de thé de miss Cranston à Glasgow. Nous espérons pouvoir donner prochainement un aperçu illustré des salons d'un autre éta-blissement de thé à Glasgow, ouvert tout der-nièrement et qui sont une des œuvres les mieux venues de l'artiste. M. George Walton a commencé sa carrière à Glasgow; il y a conservé ses ateliers d'exécution bien qu'ayant aujourd'hui transféré sa résidence à Londres. Il appartient par son concept de l'art au groupe des artistes écossais; son extrême sobriété d'ornementation, la raideur un peu âpre de ses lignes sont bien de cette école. Ses décorations ont toujours le charme de ce qui est très personnel, sans jamais tomber dans l'excessif. Ceux même qui trouveraient tel ou tel point sujets à critique dans ses œuvres en admireront la belle et vraiment ar-tistique sincérité, et surtout, cette inappréciable qualité que j'exprimerai par le mot «bonne tenue», faute d'un meilleur — qualité mal-heureusement plus rare qu'on ne voudrait dans les œuvres de la nouvelle école. LONDRES H. MUTHESIUS

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JANVIER 1900 AVANT-SALON MAISON DE M. J. MARSHALL À GLASGOW G. WALTON, ARCHITECTE — DÉCORATEUR L'ART DÉCORATIF. No. 16.

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G. WALTON SALLE DE BILLARD DU SALON DE THÉ DE MISS CRANSTON À GLASGOW

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CHEMINÉES SALON DE THÉ À SCARBOROUGH G. WALTON 19*