Excerpt

First pages of the volume, freely accessible.

Page 1

L'ART DÉCORATIF N° 17 — FÉVRIER 1900 POURQUOI ÉCRIRE SUR L'ART? Par Hermann Obrist A quoi bon écrire sur l'art? Cela servit-il jamais? Tout art n'est-il pas venu des artistes qui peignirent, sculptèrent, composèrent comme cela leur venait? Les forts ouvrent les nouvelles voies, les autres suivent, le public s'efforce à comprendre, et on avance d'un pas. Les écrits sur l'art foisonnent. Il y en a d'excellents, il y en a même qu'on lit. Mais qui donc a le temps de digérer ses lectures? Réfléchir aux choses lues, les porter en soi pour les investiguer, cela doit s'apprendre. Nul n'y est moins préparé que les artistes; les talents les plus vigoureux sortent presque toujours de milieux où l'on n'a cure de cette gymnastique de l'esprit. L'artiste lit les critiques de ses œuvres et de celles de ses confrères, s'en réjouit ou s'en fâche, et c'est tout. Parfois l'un d'eux achète une brochure vue à l'étalage d'un libraire; il faudrait voir alors comme on la traite le soir, à la brasserie! On dispute, les mots de combat d'écoles passent de la plume du critique aux lèvres des artistes, les jeunes s'enflamment. Les moins capables de penser par eux-mêmes sont les plus ardents de tous; ceux-là sont à la recherche d'un principe sur lequel ils puissent appuyer leur faiblesse, et ne s'aperçoivent pas que ce principe, ils n'y seraient pas venus d'eux-mêmes, et que souvent leur nature ne pourrait s'y prêter. On ne va au fond de rien. On ne parle pas, on contredit. On discute rarement devant l'œuvre dont il s'agit; encore moins devant une œuvre forte, mais d'un autre esprit ou d'un autre temps. D'ailleurs les artistes voient peu d'œuvres d'art, ils n'ont pas les moyens de voyager; ils s'en rapportent aux expositions annuelles et --- L'ART DÉCORATIF. No. 17.

Page 2

L'ART DÉCORATIF --- ce que cela ait fait son effet, jusqu'à ce que la notion de ce qu'il faut chercher et de ce qu'il faut fuir dans l'art aie pénétré jusque chez les artistes les plus récalcitrants. Chaque lecteur dans l'esprit duquel on aura fait jaillir la lumière élargit le cercle de ceux qui savent. Depuis vingt ans, ce cercle s'agrandit à vue d'œil. Le plaisir pris à l'art est plus prompt, plus intense, plus divers. Sans la presse, il y aurait bien plus de philistins. «Oui, — va-t-on me dire — l'écrit est bon pour appeler l'attention du public sur les productions de l'art. Mais épargnez à l'art les théories, les exhortations, les interdictions, les règles d'esthétique. Il n'est resté enchaîné que trop longtemps, il doit vivre libre maintenant. Les talents forts n'ont pas besoin de règles; les autres peuvent et doivent disparaître.» Certes; mais c'est que justement ils ne disparaissent pas; qu'ils se portent fort bien, continuant à peindre, modeler, bâtir en rangs serrés, et semant à tous les coins de rue, dans tous les intérieurs, dans tous les livres des myriades de choses insignifiantes et dépourvues de goût. Et l'on doit combattre tout ce qui est banal, tout ce qui est vulgaire, car tout le monde en souffre. Voilà pourquoi il faut écrire, discuter et batailler jusqu'à ce qu'on aie trouvé de meilleurs moyens. Nous allons en rechercher. Il existe un moyen pacifique et direct: c'est de répandre la saine connaissance dans les rangs des artistes producteurs, d'enseigner ce qui est esthétique, d'arrêter à sa naissance l'inesthétique et le banal. Le progrès sera plus grand en une génération qu'il ne l'était en cinq. «Ah! revoici le maître d'école allemand! Il n'en faut pas. Libre concurrence. Place aux forts!» — Vieux mots que tout cela. Les principes de Cobden n'ont rien à voir dans l'art. Un effort spontané et sans guide n'a jamais conduit à la pleine floraison qu'un nombre infime de talents. Sur le total des hommes doués, 98% ne se sont pas développés pleinement; et cela non-seulement à cause des circonstances défavorables, mais par incapacité native à mettre leurs dons en valeur, par manque de pouvoir comparer leurs œuvres à d'autres travaux, d'avoir acquis la notion raisonnée du bon et du moins aux journaux. Et quel dédain des critiques, des écrivains, des confrères instruits, des profanes à l'esprit cultivé! Et pourtant, le poisson peut-il juger la mer et en même temps sa plage? L'artiste instruit seul est placé pour savoir; celui-là seul peut à la fois contempler l'art de dehors et plonger dans son sein. Ajoutez que beaucoup de grands talents abhorrent de scruter l'art. Cela fait se poser les questions inquiétantes; on s'aperçoit trop bien que ce n'est pas tout de regarder la nature et le chevalet, qu'il faut prendre position dans ces «théories grises». Le doute viendrait; il faudrait expérimenter; on risquerait de perdre son orientation. Plutôt non. «Alors, à quoi bon parler art — répondra-t-on — s'il n'en sort que des querelles? Plutôt écrire. Au moins peut-on s'exprimer sans se voir sans cesse interrompu ou incompris.» — Certes. Et c'est justement à cette pensée qu'obéissent à leur insu la plupart des auteurs de brochures. Il faut écrire sur l'art jusqu'à

Page 3

FÉVRIER 1900 H. OBRIST LA FRAYEUR DES ELFES, RELIEF POUR UNE FONTAINE bon. Combien s'égarèrent ainsi dans les fausses voies, et gaspillèrent leurs forces! Nous ne prétendons pas faire arriver le montagnard à la cime sans peine. Mais à quoi bon lui laisser faire la route dans le brouillard? C'est à ceux qui savent de prendre l'initiative d'enseigner aux autres. Et dans cet enseignement, nous l'avons vu, la parole n'est pas écoutée ni l'écrit lu par l'artiste; c'est à la leçon de choses qu'il faut s'adresser. Mais comment? Les musées n'y font rien, l'artiste n'y va pas. Les expositions ne lui font que du mal. Alors? Il n'y a qu'un bon moyen: la comparaison. Un exemple. Nos fabriques de meubles font d'innombrables chaises, laides, incommodes, banales, qui prétendent faire de l'effet et coûter peu. Ces chaises sont dessinées par les dessinateurs de fabriques, jeunes gens dont les facultés s'étioilent à ce métier et qu'on ne peut rendre responsables de ces attentats au goût et au confort. Ils obéissent aux ordres de leurs patrons. Toute velléité d'invention est bien vite étouffée; ou bien, s'il faut quelque chose de nouveau, c'est tout de suite, sans le temps de le chercher; ils peuvent tout juste bâcler un croquis pseudo-moderne quelconque. Ils finissent du reste par se figurer qu'ils ont fait quelque chose d'éminent. Supposons maintenant que chaque fois qu'ils doivent faire un projet, vingt chaises des meilleures et des pires époques leur apparaissent soudain. Cette vision ne serait sûrement pas sans effet sur leur travail; on ne peut guère supposer qu'après qu'elle se serait renouvelée dix fois, un homme de facultés moyennes continue à copier servilement les chaises vulgaires et incommodes. Pourquoi cette proposition ne recevrait-elle pas suite? On objectera que les écoles et musées d'art industriel ont des collections magnifiques, que les jeunes gens peuvent y aller, dessiner d'après ces modèles, compléter leur instruction eux-mêmes. Ils le font. Pourquoi cela leur profite-t-il si peu? Parceque cela reste un acte purement extérieur. Quelque chose leur plaît, ils le copient pour s'en servir ensuite sans discernement, au hasard. Il ne sert pas plus de faire défiler sous leurs yeux une série de belles œuvres anciennes, avec conférence historique. Cela ne les met pas à même de conclure pourquoi le canapé qu'ils font à la fabrique est un vilain objet. Mais qu'on fasse l'essai suivant. Qu'on rassemble les chaises les plus vulgaires, et à côté, les meilleures chaises gothiques, renaissance, Louis XV, néo-anglaises et autres qu'on pourra se procurer, toujours une laide près d'une belle, une incommode près d'une confortable, une chaise de la maison X. près d'une chaise de Riemerschmid. Qu'on questionne maintenant les jeunes gens, sans les influencer; qu'on leur fasse dire laquelle leur plaît le mieux. Sans --- Page Numbers: 187, 24* ---

Page 4

L'ART DÉCORATIF H. OBRIST - ETUDES

Page 5

--- FÉVRIER 1900 FONTAINE EN PIERRE VASE GRAND PANNEAU D'ARCHITECTURE MAQUETTE D'UN MONUMENT À LISZT ---

Page 6

L'ART DÉCORATIF aucun doute quelques-uns préféreront les vulgaires. Mais la plupart iront aux bonnes, surtout aux plus riches. Enfin, un petit nombre se prononcera pour la chaise de Riemerschmid. Maintenant, qu'on fasse la critique de ces choix; qu'on explique aux premiers leur erreur, aux autres leur discernement, qu'on dise les raisons pour lesquelles telle chaise est excellente et telle autre détestable, les raisons de commodité, celles de métier, celles d'esthétique. Qu'on répète cette démonstration souvent, et nous croyons que ces jeunes gens-là seront sauvés du meuble vulgaire pour toujours. Le point capital de notre proposition, c'est que la connaissance ne peut sortir rapidement que de la contemplation simultanée et comparative du bon et du mauvais. Les autres moyens éducatifs, par exemple le spectacle des seules belles choses dans les musées ou les étalages, font leur effet, mais n'agissent que beaucoup plus lentement. L'œil doit voir et jouir, et l'intelligence se poser aussitôt la question: pourquoi? Les philistins ne manqueront pas de faire une objection. «Cela peut être bon dans le domaine pratique de l'art industriel; mais qu'est-ce que cela vient faire dans le grand art? Prétendez-vous enseigner la fresque ou la peinture historique par ce procédé de maître d'école? Les artistes bénis de Dieu peuvent seuls accomplir les grandes choses. L'œuvre magistrale d'un Raphaël échappe à la critique analytique.» Voyons ce qui en est. Louons une grande salle; invitons les artistes, en particulier les élèves de l'école des beaux-arts, à une conférence avec projections. Projetons sur l'écran en grandeur naturelle et l'un à côté de l'autre — non l'un après l'autre — le Combat des Amazones de Rubens et la fresque de Prell au palais Caffarelli à Rome; montrons pourquoi l'un respire la puissance de la vie encore exaltée par le traitement décoratif, pourquoi l'autre n'est que de l'art de théâtre, joie des badauds. Projetons ensuite la fresque de Benozzo Gozzoli dans la chapelle du palais Ricardi à Florence à côté d'une des fresques de Cornelius à la résidence royale de Munich. On voit alors d'une part un dessin d'une fraîcheur naïve, une couleur vigoureuse et saine, de l'autre la composition faite de subtilités, de recherches et de prétentions, la couleur dure et crayeuse de l'homme à qui la spontanéité et la joie de vivre furent refusés. Puis une fresque de Ghirlandajo à St. Maria Novella de Florence à côté du Christ à l'Olympe de Klinger. C'est un cas difficile, vu l'hypnose exercée par cette dernière œuvre; il faudra de plus longues explications pour faire saisir que Ghirlandajo fut un grand peintre, robuste, simple et cependant penseur profond et que l'œuvre de Klinger trahit la nervosité d'un grand songeur qui essaie de peindre. Nous continuerons par le Conquérant de Böcklin à côté de l'apothéose de l'empereur Guillaume Ier par Ferdinand Keller. Ici, un héros; là, un empereur de gala. D'un côté, un puissant effet décoratif; de l'autre, des draperies de tapissier autour d'une piste de cirque. Encore un ou deux couples de projections, et ce sera tout pour un soir. En recommençant tous les huit jours pendant deux mois, on peut attendre quelque effet. On devine à combien de branches de l'art ces conférences peuvent s'appliquer. Existe-t-il un domaine de l'esthétique dans lequel la création ne puisse être fécondée en expliquant, démontrant, exhortant? Quelle belle tâche, pour celui qui voudrait en faire la sienne! Ce n'est que par les sens que les choses de l'esthétique sont saisies vite et sans équivoque. L'écrit ne se comprend qu'après que l'œil a vu. Il faut voir, toujours voir; sinon, l'homme même doué reste stérile. «Alors, vous vous figurez que par ces spectacles comparatifs d'art, les grands artistes vont surgir par douzaines?» Pas du tout. On n'enseigne pas à fabriquer le bon art. Des artistes copiant le bon au lieu du mauvais, ce n'est pas cela que nous voulons. Mais nous pouvons leur montrer efficacement ce qu'ils doivent éviter pour ne pas produire le banal, le convenu, le contre sens, le commun. Et quel bonheur si, rien qu'à force de leur mettre systématiquement le trivial sous les yeux jusqu'à leur en donner la nausée, on

Page 7

HERMANN OBRIST FONTAINE A VASQUE TRILOBÉE

Page 8

L'ART DÉCORATIF pouvait dégoûter de modeler et de peindre les jeunes gens qui n'ont pas ce qu'il faut pour cela! La prophylaxe dans l'art, quelle pensée saisissante! Notre programme: Trois fois par semaine d'octobre à juillet, leçon par la vue. Projections sur grande échelle. Spectacle comparatif des plus odieuses bâtisses modernes et des anciens marchés; de l'exposition de tableaux de genre au chef-lieu de province allemand et d'une collection privée française; de complets à 30 marcs et de costumes de paysans de la Forêt-Noire en 1830; de projets de jeunes gens de talent et de projets de fruits secs. Devant chaque spectacle, discussion; chacun peut parler cinq minutes. Interdiction de la continuer les images disparues. Les parlottes de brasseries resteraient-elles un besoin? Faudrait-il encore lire les articles de critique? Qui s'amuserait encore à écrire des brochures? «Rêve, et rêve présomptueux — objecte-t-on encore. Qui donc oserait se faire ainsi seul juge du bon et du mauvais? Approuver et blâmer pour enseigner le peuple, lorsqu'il est reconnu, au prix de peines infinies, que tout n'est que question de goût dans l'art, et que chacun doit suivre librement son instinct! Tout n'est que relatif. Croirait-on pas que vous prétendez, l'an 1900, qu'il existe une mesure du bon et du mauvais art?» C'est justement ce que nous contestons. Oui, c'est à la science de la mesure de l'art que nous voulons parvenir. Quand l'art est-il artistique, quand n'est-il que convention à la hauteur du petit bourgeois? Quand immortel, quand éphémère? Qu'est-ce que l'art? La réponse est si simple, si près de nous, si anciennement sentie et connue! Prenons un exemple. Rendons-nous avec la professeur Mommsen chez un photographe à la mode et choisissons le plus insignifiant de vingt portraits pour le placer à côté du portrait de Mommsen par Lenbach. Quelle est la différence? Ici, l'image d'un homme ni particulièrement intelligent, ni particulièrement bête; ni particulièrement vif, ni particulièrement grave; ni particulièrement posé, ni particulièrement éclairé, ni particulièrement rien du tout. Peut-être le portrait d'un bon tailleur retiré des affaires. Là, une tête où tout fait ressortir l'intensité de l'expression. Tout ce qui n'est pas elle est laissé de côté; pas de détail du vêtement ou d'accessoires de fond qui distraie de l'intellectualité de ce visage. Tout ce que la pensée et les passions ont accumulé sur cette face dans le cours d'une longue vie y ressort avec la plus extrême acuité. Les rides profondes creusées par le travail de l'esprit, les plis ironiques encadrant les yeux et la bouche, le pétillement des prunelles infatigablement pénétrantes, la dureté des tempes et du menton desséchés par cinquante ans de labeur du cerveau, la finesse du dialecticien sur les lèvres serrées, tout est rendu avec une sûreté magistrale. Chaque point de lumière, chaque ombre met le principal en relief; tout l'inutile

Page 9

FÉVRIER 1900 HERMANN OBRIST GRANDE FONTAINE MURALE L'ART DÉCORATIF. No. 17. 193 25

Page 10

L'ART DÉCORATIF PETITE FONTAINE MURALE est supprimé, même les boucles des cheveux, qui ne sont qu’indiquées, se contentant de suggérer la beauté de la chevelure grise qui couronne ce visage. Là, un vieux qui n’est personne. Ici, Mommsen tout entier. Mommsen concentré, l’essence de Mommsen. D’un côté, la nature diminuée; de l’autre, la vie exaltée. C’est l’art. «Alors, c’est cela, l’art, l’exaltation de la vie? C’est si simple que cela?» — Oui, si simple que cela. «Mais si ce n’était que cela, tant d’esthéticiens renommés s’en seraient aperçus depuis longtemps! En quoi donc la cathédrale de Strasbourg est-elle l’exaltation de la vie?» Il faudrait de longues pages pour définir ceci. Mais en trois mots, la cathédrale gothique est de l’architecture, de l’art, de la vie exaltée, parce qu’aussitôt qu’on y entre, elle éveille à un degré extraordinaire notre sentiment et notre jouissance presque physique du vaste espace, de la perspective, des effets d’ombre et de lumière, et une foule d’autres sensibilités aux lois de l’espace et des masses qui sommeillent inconnues au fond de nous. Ce n’est qu’en seconde ligne que viennent les sentiments religieux, l’accord dans le recueillement sous ces voûtes immenses. Si nous considérons au contraire une de ces mesquines églises gothiques construites dans un faubourg par un architecte quelconque du gouvernement, ne nous donnera-t-elle pas, comparée à la première, la mesure de la bonne et de la mauvaise architecture? La différence est-elle affaire de goût et seulement relative? Non, rien n’est plus absolu que la notion de la bonne œuvre d’art. Aucune argutie ne changera rien au fait que l’ouverture d’Euryanthe aie une autre portée qu’un pas redoublé de chef de musique de régiment. On peut être d’humeur certains jours à plutôt entendre le second, le bon bourgeois le préférera peut-être, mais pas un homme à qui la musique dit quelque chose ne s’y trompe. Et ainsi de tout ce qui mérite le nom d’art. Il est faux qu’on ne puisse pas distinguer sans crainte d’erreur ce qu’il y a de bon et de mauvais dans une œuvre. Pour l’artiste producteur, l’art est l’expression d’une vision de la nature plus aigue, plus détachée CHAPITEAU DE PILIER

Page 11

FÉVRIER 1900 HERMANN OBRIST PILIER DE VOÛTE 195 25°