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B. PAUL REFLEXIONS L'art décoratif renaît. C'est une vérité que nous devons accepter et que proclament tous les critiques autorisés. Ils ont patiemment étudié et suivi ce mouvement de rénovation; ils en exposent, avec une assurance naïve, les causes et les origines. Ils ont constaté que l'impulsion est venue d'Angleterre et ils en concluent qu'il était nécessaire qu'il en fût ainsi; ils en ont pour preuves les conditions morales de ce pays, l'existence familiale de ses habitants, les qualités particulières de l'âme protestante. Ils nous dévoilent les liens étroits et profonds qui unissent à l'Angleterre la Belgique et l'Allemagne; ils n'ont pas de peine à découvrir pourquoi Bruxelles et Berlin accueillirent avec tant de faveur cette nouvelle forme d'art, tandis que Paris montrait moins d'enthousiasme: ils aperçoivent, dans ce fait, la perpétuelle opposition de l'âme protestante et de l'âme latine. Cette argumentation historique, philosophique et sociale doit suffire à convaincre les plus sceptiques: l'art décoratif renaît. Visitez d'ailleurs une exposition d'art, la plus petite, la moins importante; entrez à la Bodinière ou rue Laffite chez un protecteur des jeunes: vous trouverez toujours des vitrines enfermant de précieuses serrures, des baromètres ingénieux ou des poteries défoncées. L'art décoratif renaît. Avez-vous soif? Tentez de vous désaltérer en une brasserie; entrez sans peur et vous sentirez aussitôt tomber sur vous le froid des céramiques tandis que l'effort tourmenté des lustres menacera votre tête. Voulez-vous acheter une cravate? Cette boutique vous offre le cadre rigide de ses lys et vous pourrez vous mirer en ses glaces aux courbes hardies. L'art décoratif renaît. Donc, plus d'imitation servile! Nous ne subirons plus les mauvaises copies des buffets Henry II, des commodes Louis XVI et des canapés du premier Empire. Nos artistes se sont libérés de l'influence des morts. Ils ont décidé qu'ils seront personnels et qu'ils feront des œuvres qui répondent aux besoins de leurs contemporains. Un nouveau style va naître; tout le monde nous le promet; il est encore à l'état d'enfance et difficile à définir; c'est pourquoi il a aussitôt reçu un nom: il s'intitule le «modern style». Cette appellation n'évoque encore à notre esprit que des essais, des ébauches, l'ombre de ce qui sera demain. Elle donne l'illusion d'une réalité. Voici quelques années seulement que ces tâtonnements ont commencé et nous devons faire un long crédit à tous ces hommes qui s'efforcent de créer, examiner leurs tentatives avec bienveillance, ne pas douter surtout de leur sincérité. Mais une remarque s'impose; c'est que ce style qui n'est pas encore est déjà devenu banal et poncif. Tous ces esprits, soucieux avant tout d'originalité et qui s'indignaient à l'idée de reproduire les œuvres des ancêtres, ont entre eux une rare parenté: les essais décoratifs de X rappellent d'une façon criante ceux de Y et un phénomène curieux se produit: l'on comprend bien que les deux artistes se sont inspirés de l'art japonais, mais il est impossible de savoir lequel a plagié l'autre, tant leurs créations attestent d'impersonnalité. Ce sont toujours les mêmes courbes factices destinées uniquement à arrondir des angles, les sinuosités molles, les ellipses incertaines; le «modern style» semble caractérisé jusqu'à présent par l'inconsistance des lignes; je sais un amateur qui affirme que c'est le style des «nouilles». Il y a là quelque exagération: toutes les boutades sont un peu injustes. Du moins cet excellent homme marquait bien ainsi ce qu'il y a de flottant, de vague, de visqueux dans notre nouvel art décoratif. Il serait intéressant de comprendre pourquoi ces essais ne portent L'ART DÉCORATIF. No. 13.

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L'ART DÉCORATIF pas plus nettement l’empreinte de leurs auteurs, pourquoi tous ces artistes, qui cherchent ou prétendent chercher, ne sont pas encore parvenus à construire une bonne chaise ou à établir une tenture satisfaisante. Je crois que cette infériorité tient à deux causes qui sont d’ailleurs étroitement liées entre elles: d’abord le «modern style» doit être bon marché; ensuite les artistes qui s’adonnent à ce style tentent de suppléer par l’improvisation à l’éducation professionnelle qui leur manque; ils ne respectent pas la nature de la matière qu’ils travaillent et se préoccupent trop peu de la destination de l’objet fabriqué. * Le mobilier de style moderne nous frappe par la sécheresse des lignes et l’acuité des tons. Nous n’y trouverons pas d’équilibre savant ni des nuances recherchées. Tout décèle la rapidité de l’exécution: c’est qu’il faut produire à bon marché et rapidement. Les velours imprimés, les cretonnes aux larges dessins attestent ce souci de livrer l’article à bas prix. La fausse élégance des petites tables impitoyablement vertes et des étagères à pieds élevés, l’illusion des vernis imitant la laque nous montrent bien quel fut le point de départ des créateurs de ce style; ils ont voulu réaliser l’ameublement démocratique, fournir au peuple un mobilier rationnel et pas cher. Ils se préoccupaient donc assez peu de la beauté; ils étaient les dignes successeurs de ceux qui imaginèrent ce meuble essentiellement populaire et laid: l’armoire à glace. Il serait intéressant de savoir quel en fut l’inventeur; ce fut certainement un fin psychologue; il connaissait admirablement l’âme vaniteuse et puérile des foules, celui qui offrit à la petite population des villes ce meuble extravagant et hideux, ce meuble qui semblait résumer l’élégance de la psyché, la solidité de l’armoire familiale et le confortable de la commode. Trois meubles en un seul! Tel fut le principe de ce créateur malfaisant et génial, et si j’insiste sur ce fait, c’est que le mobilier de style moderne semble conçu dans le même esprit. Nous y trouvons des lits qui sont des étagères, des buffets qui sont des bibliothèques, des lampes qui sont des casiers à musique. Partout c’est la préoccupation de remplacer deux ou trois meubles par un seul. C’est l’extravagance voulue et préméditée pour arriver au bon marché — et aussi pour étonner le public. Car il est plus aisé de l’enthousiasmer par le «bizarre» que d’offrir de la beauté à son admiration. La beauté d’un meuble consiste essentielle- ment dans l’heureux choix des lignes, dans l’harmonieuse disposition des plans, dans l’aménagement pratique de l’intérieur, dans la solidité et dans l’équilibre de l’ensemble. Connaissez-vous un meuble de «modern style» qui répond à ces conditions? Demandez quelques renseignements aux tapissiers qui font le plus d’efforts pour acclimater en France ce style; le plus connu d’entre eux répète à qui veut l’entendre qu’il n’est jamais sûr en ouvrant le tiroir d’un meuble moderne que tout ne va pas se décoller. Il vous dira l’histoire des secrétaires qui tombent tout à coup en morceaux et des tables qui chancellent et s’écroulent. Tous ces meubles ne sont pas construits, parce que la loi du bon marché presse tout le monde. Pour reproduire des mobiliers anciens, l’on possède des mesures, des proportions, l’on connaît la structure intime; il n’est pas besoin de recherches ni d’études. Pour créer, au contraire, il faudrait une longue préparation; qui donc a le temps de s’y soumettre? Où est l’amateur qui dirait à quelques hommes intelligents: «Faites-moi une chambre à coucher; ne vous pressez pas de me la livrer; méditez; composez; ne craignez pas de faire des essais; je conçois qu’une période d’apprentissage et de tâtonnements vous est nécessaire». Un pareil homme nous semblerait extraordinaire; il fut un temps cependant où des artistes passaient des mois et des années à ciseler un coffret ou à parfaire une table. Mais cette époque est passée; l’on se rue aujourd’hui vers les magasins; l’on choisit dans le stock des marchandises et l’on paie; un intérieur ne répond que rarement à la personnalité de celui qui l’habite; rien de ce qui s’y trouve n’a été fait pour lui. Ces conditions réduisent les ouvriers à la banalité; l’on ne demande plus à une œuvre de plaire à quelqu’un; il faut qu’elle ne choque personne. * Telle est la doctrine imposée aux ouvriers; ce fut alors que les «artistes», — peintres, sculpteurs et même architectes —, s’avièrent de relever la décoration; comme les ouvriers faisaient des œuvres banales, ils s’efforcèrent de créer du «bizarre»; ils y parvinrent facilement et naturellement. Dans leur ignorance absolue, ils voulurent faire rendre aux différentes matières ce qu’elles étaient incapables d’exprimer. L’un créa des sièges où le bois était traité comme de la terre glaise, et ce furent d’extraordinaires agenouillements de femmes sur la tête desquelles l’on s’asseyait. Un autre, — doué d’ailleurs d’un grand talent — nuança artificiellement le bois, le maquilla de couleurs tendres et obtint ainsi

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OCTOBRE 1899 une matière molle et impersonnelle d'où il tira des tables et des buffets. Il y ajouta d'ingénieuses marqueteries et créa des œuvres sans unité et sans caractère, pleines d'ingéniosité, mais inquiétantes en somme et vides. Nous avons vu des pieds de table qui étaient des corps de libellule et des petits bancs qui figuraient des crapauds. Pas une forme simple et nouvelle; ce fut une ornementation subtile parfois, souvent pénible et lourde, qui dissimulait mal la banalité des contours et le manque d'équilibre des plans. Il y aurait à ce propos une étude amusante à faire sur l'emploi anormal que les décorateurs ont fait de la flore et de la faune. Cette méconnaissance des qualités de la matière se remarque dans presque tous les essais décoratifs de ces derniers temps. Si nous passons du meuble au bibelot, nous voyons que les potiers ignorent totalement ce qu'est la terre dont ils façonnent les vases. Au lieu de la traiter par pénétration, de respecter sa solidité et sa brutalité, l'un la couvre d'un très léger vernis d'un vert pâle, qui ne fait pas corps avec elle, qui n'est qu'une couche superficielle et vaine. Les fameux «coulés» qui nous séduisent sur des grès sont dus au hasard; il est aisé de le vérifier; nul artiste ne sait les diriger, les arrêter où il le faut; l'on prépare le vase tant bien que mal, l'on cuit et l'on attend les surprises que réserve le feu. L'indigence des formes est pitoyable. Nous n'en sommes plus à l'amphore ni à la buire; ce poncif a été remplacé par un autre; c'est partout l'imitation de l'art japonais; c'est la gourde sous tous ses aspects, ou le vase un peu défoncé devant lequel se récrient d'admiration les bons «snobs» et leurs compagnes. L'étain, matière grasse et lisse, sert à faire des plats aux arêtes coupantes, à l'aspect agressif. Un spécialiste emploie le verre pour faire des tulipes aux tiges cassées et ses fleurs ont des rigidités de zinc. Un autre s'applique à cette même matière et son premier soin est d'oublier que la qualité essentielle du verre est la transparence; il en fait des récipients inspirés par des sonnets, mais brumeux et tristes; il ne craint pas de superposer plusieurs couches de verre; il travaille à la roue leur épaisseur et ne s'aperçoit pas qu'il obtient ainsi des œuvres factices et en somme absurdes. Qu'importe? Le public intelligent et averti pousse des cris d'admiration! Toutes les femmes se ruent vers les vitrines d'un orfèvre que la grande tragédienne a mis à la mode et que célèbre un poète, critique d'art à ses heures et dont l'âme est demeurée indélébilement provinciale: il craint toujours de n'être pas à la mode de Paris et d'émettre des opinions qui sentent son village; cet état d'esprit le pousse à des admirations insensées et à des mépris ridicules. L'incohérence de cette orfèvrerie ne devait pas manquer de le séduire; c'était d'ailleurs un admirable thème à développements littéraires. Mais enfin il suffit de considérer ces bijoux un seul instant pour en comprendre la folie. Ils sont l'œuvre d'un homme de génie; c'est entendu. Mais ne semble-t-il pas qu'un bijou doive, avant tout, être une caresse? N'est-il pas nécessaire qu'un bracelet s'enroule avec souplesse au bras d'une femme, qu'un collier serpente avec fluidité, qu'une broche ne griffe pas, qu'une bague soit légère au doigt frêle qui la porte? Eh bien! approchons-nous de ces vitrines si entourées et si admirées! Nous y voyons des combinaisons ingénieuses d'or de différentes couleurs et de métaux rares; nous y rencontrons des perles singulières et des pierrieries intéressantes. Mais les bagues sont d'une lourdeur inattendue, les broches se hérisSENT comme des armes, les peignes sont des monuments compliqués, les bracelets semblent des instruments de supplice et le collier sinueux est remplacé par la chaîne tendue d'un pendantit pesant, qui la tire impitoyablement, qui l'enfonce, qui l'incruste dans la délicatesse du cou. Je crois pouvoir prétendre que tous ces bijoux sont d'une étrange composition. Et partout, dans toutes les branches de l'art décoratif, nous retrouvons cette incohérence de la pensée et cette ignorance de la matière. Les architectes décorateurs ont créé des salles de restaurant; le plus connu d'entre eux semble avoir pris pour principe de juxtaposer les matières les plus opposées; le public est ébloui par l'aspect criard qu'il obtient et prend tout ce clinquant pour de la richesse, ce mauvais goût pour de la beauté; il convient d'ailleurs de noter que ces salles hurlantes contiennent toujours quelques détails heureux. Un autre, désireux d'arriver à l'harmonie et au calme, n'use que de couleurs anémiques. Un troisième, ayant à décorer un restaurant de nuit, un établissement de fête et de joie, sème sur les chaises et les tapis des nénuphars; comme motif aérien d'un plafond lumineux, il choisit le melon. C'est toujours l'absence de logique et d'intelligence, qui d'ailleurs s'explique par le manque d'éducation première. Tous ces artistes sont des ignorants, il faut bien avoir le courage de le dire; ce sont aussi des prétentieux. Se fiant à leur génie, ils se refusent à apprendre et à chercher; ils improvisent et ils en imposent au public des «snobs», mais leurs œuvres ne vivront pas longtemps; elles passeront de mode comme les crinolines et les manches à gigot. * 1°

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L'ART DÉCORATIF Faut-il donc tenir pour négligeable cette renaissance de l'art décoratif, — dont chacun parle si pompeusement? Je ne le crois pas. L'on ne saurait nier en effet qu'un heureux mouvement s'est produit dans les esprits; il semble que, chaque jour, le public se désintéresse davantage de l'imitation des anciens styles et c'est là un excellent symptôme. L'on veut du nouveau et de l'original; les classes moyennes de la société paraissent plus désireuses de s'entourer de bibélots; la bourgeoisie aspire à du papier peint bien rythmé et à des salières artistiques. Ce sont là des conditions favorables à la rénovation de l'art décoratif. Jusqu'à présent cette renaissance a été caractérisée par une production d'ignorance et de mauvais goût. Mais demain peut-être un ouvrier ou un artiste montrera le bon chemin et sera suivi par tous ses confrères. Déjà des efforts individuels se sont produits qui sont en opposition complète avec les œuvres des «maîtres» d'aujourd'hui. Il me serait aisé de distribuer des éloges à tel architecte, à tel décorateur ou à tel potier. Mais le but de cet article n'était pas de dépeindre exactement la situation de l'art décoratif en France à la fin de l'année 1899. C'est une protestation contre l'absurdité qui menace de nous envahir et contre les prétendus artistes qui s'en fait les apôtres. Il serait temps qu'une voix plus autorisée s'élevât pour faire justice de ces «farceurs» et montrer ce qu'ils valent aux critiques qui battent la grosse caisse devant eux et au public de «snobs» qui les acclame. FERNAND WEYL ARCHITECTURE ANGLAISE M. H. BAILLIE SCOTT On ne pourrait voir l'art anglais sous son véritable jour si l'on ne se pénètre de ceci, qu'il est est d'essence rustique. C'est à tort que beaucoup y cherchent l'élégance et le raffinement; en voulant le faire entrer dans l'atmosphère des salons parisiens, on tombe dans la plus grande des erreurs. Mais si l'on cherche l'impression d'intimité domestique, de pittoresque naturel, de sensibilité dans la simplicité, c'est à l'Angleterre qu'il faut la demander. Pour aimer l'art anglais, il faut y être porté par des penchants en rapport avec ce caractère. C'est affaire de tempérament. Si l'on remonte aux origines du nouvel art domestique, on aperçoit comme c'est dans le rustique que ses racines ont poussé. Qu'est le livre de Ruskin, ce livre par lequel les bases du nouvel art ont été si puissamment préparées? Est-il autre chose qu'une exhortation au naturel dans l'art et dans la vie, qu'une glorification de la simplicité rustique? L'élégance, le raffinement des salons étaient haïs de Ruskin. Le même sentiment domine chez William Morris, chez Burne Jones, chez tous les premiers apôtres du mouvement artistique moderne. Leur aversion pour la culture de leur époque s'étendait jusqu'au vêtement; même dans leur extérieur, ils voulaient être de simples ouvriers, des hommes du peuple. Trait démocratique, primitivité qui contraste avec le caractère décadent de quelques-uns des courants de l'art moderniste du Continent. Cet appel à l'un des penchants les plus caractéristiques du peuple anglais, sa propension au naturel et à la simplicité, n'a pas peu contribué à la victoire rapide du mouvement nouveau. Elle lui a fourni une base solide et concilié des couches profondes de la nation. En outre, en s'appliquant avant tout à réformer la maison — cet élément capital de la vie de l'Anglais! — les promoteurs du mouvement mirent le levier à la bonne place. Entreprendre d'organiser le home, n'était-ce pas, en Angleterre, s'associer tout le monde du coup? La réforme de l'art s'est donc liée intiment à celle de la maison. Elle commença par l'abandon de la «villa italienne», florissante jusque vers 1870. Les néo-gothiques avaient déjà livré à celle-ci un combat acharné, mais sans succès: l'anachronisme de leur bagage moyenageux n'avait pu trouver prise. On revint aux formes de la maison bourgeoise au siècle dernier, et la période «de la reine Anne» commença: les plâtrages, les peintures à l'huile, les murs peints en façon de marbre disparurent, la symétrie des axes passa de mode. On se remit à bâtir en briques et en gais pans de bois, à couvrir en hauts et larges toits de pannes rouges, à membrer les façades comme le plan l'indiquait. Chaque province reprit ses matériaux, ses habitudes de sol et de climat et ses traditions propres. La couleur fit sa rentrée en scène. A l'intérieur, les pièces redevinrent commodes; on revit les coins intimes, les bows-windows et les grands manteaux de cheminée; elles reprirent la forme qui donnait le plus d'aises, au lieu de celle que voulaient les axes de façades. Et du coup, l'excommunication que la friperie de théâtre qu'était la mode italienne faisait peser sur l'art domestique bourgeois fut levée, un vaste champ s'ouvrit à celui-ci, et le génie des races du nord, leur sens intime de la demeure se reprit. Tel a été le point de départ de l'œuvre commencée depuis trente ans. Depuis, le talent d'une génération d'architectes anglais

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OCTOBRE 1899 s'est employé à réorganiser la maison anglaise sur cette idée. En particulier, leur sollicitude ne s'est pas contentée de s'occuper du manoir seigneurial; elle s'est étendue aux plus petites habitations, et c'est précisément dans celles-ci que les résultats de leur effort s'aperçoivent le plus distinctement. Le mouvement artistique créé par l'école de Morris et la transformation du home ont marché côte à côte, la main dans la main; dans leur marche, l'architecture est restée le guide de l'art — un principe que tous les apôtres anglais, Morris à leur tête, n'ont cessé de considérer comme le fondement du mouvement. Non qu'il s'agisse de décider si c'est l'architecture, ou le peintre qui a mission de faire entrer l'art dans l'objet, mais parceque, que ce soit l'architecte ou le peintre qui l'entreprene, l'œuvre doit être accomplie dans l'esprit de l'architecture, et non dans l'esprit de la peinture. C'est l'esprit architectural qui distingue l'art appliqué, dans la conception anglaise, de ce qu'il est dans la conception continentale; et la raison doit en être cherchée probablement dans ce fait, que l'Angleterre n'a jamais perdu de vue le lien qui rattache l'art à la maison, la dépendance du premier à la seconde. La perfection dans l'art serait que la maison et son contenu sortissent de la même main. Mais pour une telle œuvre, il faudrait un artiste complet. A un tel artiste, je donnerais le titre d'architecte, ce titre dont le sens est trop oublié par ceux qui se contentent d'y voir un simple certificat de doctorat ès-ordres de colonnes. Les artistes capables de tout faire ainsi dans la maison ne sont pas rares. Baillie Scott en est un. Avec la construction de la maison pour centre, la sphère de ses conceptions embrasse le meuble, le dessin des tissus et papiers de tenture, la peinture décorative. Tout ce qui sort de lui est empreint de ce caractère de simplicité rustique dont je parlais tout-à-l'heure, de ce caractère qui, chez les artistes anglais, reste souvent incompris de nous parceque nous croyons sa naïveté voulue, que nous nous obstinons à n'y voir que le résultat d'un travail fait de parti-pris. Baillie Scott réside et travaille loin des milieux mondiaux, dans un coin tranquille de l'île de Man. Travailler dans cette solitude doit avoir son charme, mais à un architecte, il faut un certain courage pour s'isoler ainsi. Et si l'on vient l'y chercher pour le charger de travaux, cela suffirait déjà à prouver son mérite. Parmi les travaux de Baillie Scott que nous reproduisons, la maison à Knutsford, une ravissante demeure, est un des plus anciens. Le hall a la hauteur de deux étages; hall, salle à manger et salle de réunion peuvent, grâce à de larges baies, être réunis en un seul espace. La division des murs en pans de bois est visible au-dedans comme au-dehors; les meubles font partie intégrante de l'installation. Aucun coin ne reste inutilisé. Dans la demeure de l'artiste (the Red House) les mêmes règles sont suivies. Chaque trait pour ainsi dire de la construction extérieure se retrouve à l'intérieur, dans un effet de primitivité qui est la note même du tempérament de l'auteur. Glencrutchery, autre œuvre de Baillie Scott, a des dehors plus riants, et l'intérieur en est aussi plus tendre. Dans la salle de réunion, le manteau de la si originale cheminée et la banc y attenant sont en bois laqué blanc. Les frises et les papiers de cette pièce portent bien la marque anglaise moderne. La chambre et la salle à manger reproduites sont basses (c'est une opinion de Ballie Scott qu'autre que les chambres basses ont plus d'intimité, il est erroné de croire que l'éclairage et l'aération ne s'accomodent que d'une grande hauteur). Le buffet de cette dernière, relié aux pannelages muraux, est en outre représenté à part; il est décoré d'incrustations de plomb; la grande plaque en cuivre au milieu sert de réflecteur à trois bougies. La maison dans le comté de Surrey, non encore terminée, donne une idée de la manière dont l'artiste fixe sa pensée en esquisses. L'une des dernières et plus personnelles œuvres de Baillie Scott est la «maison communale» d'Onchan dans l'île de Man, servant à la fois d'école et de chapelle le dimanche, et, les autres jours, de lieu de réunions plus profanes. La couleur y joue un rôle capital; rôle éclatant dès l'extérieur dans l'enduit blanc des murs, le gris-bleuté des toits d'ardoise et la teinture verte des portes. A l'intérieur, les boiseries sont teintes partie en gris, partie en vert; les portes en bleu; les tissus de tenture sont d'un brun chaud. Les gracieux emplochements des carreaux de fenêtres, les appareils d'éclairage commandent l'attention. La forme de chaque objet, la contribution apportée par leur simple couleur à l'effet général, l'unité de caractère de chaque chose dans l'ensemble font de cette petite construction une œuvre magistrale, par laquelle on peut voir que la simplicité forcée et la modestie des moyens ne sont pas des obstacles dans les mains d'un artiste. H. MUTHESIUS

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L'ART DÉCORATIF FANTAISIE POUR PIANO La définition est un art difficile; aussi, j'ai peu d'espoir d'en donner une acceptable du piano. Entre celles qui se présentent, je risquerais pourtant celle-ci: «Vilaine caisse en vilain bois, dont une vilaine jeune personne fait sortir, en pressant de petits carrés d'ivoire, «Estudiantina» ou «Dernière Etreinte». Cette définition est d'ailleurs variable; l'air change tous les trois ou quatre ans. Il y a trente ans, c'était «La Prière d'une Vierge» et «En jouant du mirliton» que la jeune personne extrayait de la caisse. Je regrette pour ma part cette versatilité. La préférence pour les souvenirs de jeunesse, infirmité dont une certaine ardeur aux œuvres d'art nouvelles (je n'ai pas dit archi-nouvelles!) ne me défend pas plus qu'un autre, y est peut-être pour quelque chose; mais je crois tout de même que dans l'ordre des mélodies niaises ou triviales, les vieilles valent réellement mieux que les neuves. Les premières, au moins, sonnent franc, parce qu'elles sont bâties sur les notes composant les accords qu'elles traversent, et que chaque accord s'y résoud naturellement sur le suivant: l'auteur ne risquait rien. Dans les secondes, au contraire, le vernis d'actualité s'obtient surtout en substituant aux composantes des accords, dans la mélodie, des appoggiatures non préparées ni résolues, en conduisant le dessin mélodique à travers des notes étrangères aux accords, en résolvant systématiquement ces derniers par des sauts, au contraire des résolutions naturelles. Par exemple — le plus simple — la note sensible dans l'accord de septième de dominante (le si de l'accord sol, si, re, fa, dans la tonalité de do majeur) sera résolu constamment sur la tierce de l'accord de tonique (le mi de l'accord do, mi, sol) au lieu de remonter à la tonique (le do). Or, si ces procédés, dans les mains de musiciens talentueux et habiles, sont, par leur mariage à de piquantes incidences harmoniques, susceptibles de communiquer à la mélodie un pittoresque extrême — voyez les compositions de M. Ganne — ils ne peuvent, livrés à leurs seules ressources par l'harmonie indigente de croque-notes vulgaires, engendrer autre chose qu'une insupportable mièvrerie. Ils donnent de la mélodie anémisée, faisant sur l'oreille saine l'impression des minauderies d'une femme aux chairs sans fermeté, au pas inassuré, sur l'homme robuste et de goûts sains. Laissons ce qui sort de l'instrument pour en venir au piano lui-même. Nul ne contredira que de toutes les pièces qui composent le mobilier bourgeois, c'est la plus attristante: un cas désespéré. Cette caisse funèbre, avec ses deux cierges comme préparés pour la veillée, évoque des visions de cérémonies mortuaires. Le Dies ira flotte dans l'air autour d'elle. Puis les détails: ces appliques en zinc doré à l'ignominieux modelé, ce couvercle en rouleau faisant de ce qu'il cache une énigme, ces invariables consoles en S, vulgaires comme la panse bedonnante dont elles sont inspirées! Le lugubre dans la platitude! Pourquoi faut-il que le piano soit noir? Pourquoi pas en chêne, en acajou, en frêne ou n'importe quel autre bois, comme tout autre meuble? Mystère. Sans doute parceque cela s'est toujours fait ainsi. Pourquoi le clavier doit-il être enfermé? Question plus délicate, parcequ'elle se complique d'une autre. Je m'explique. Les bonnes gens qui recouvrent les meubles de leur salon de housses qu'on retire le dimanche vous font sourire; autrement, vous ne liriez pas cette publication. Pour la même raison, je dois supposer que votre lit est fait de telle manière, que l'oreiller — à plus forte raison les oreillers, si vous êtes deux — soient bien visibles, qu'ils vous appellent, qu'ils vous disent les délices du moment où votre tête appesantie y trouvera le repos. Deux oreillers bien frais, c'est autrement éloquent que les allégories de M. M. X. ou Y., cela, et même — rie qui voudra — autrement décoratif, parcequ'expressif de soi-même. La triste chose que ces lits où les oreillers, roulés en boudin au bout de la courte-pointe, ne disent rien, ne parlent de rien; où c'est, au lieu d'une douce invite, une masse inerte, informe, vide de sens qui se présente à vos yeux! Ces lits-là n'ont point d'âme. La première chose à demander aux objets qui nous entourent, c'est de nous dire ce qu'ils font là, pourquoi ils y sont, quels services ils nous rendent, ce qu'ils nous sont. Des meubles qui parlent ce langage sont des compagnons, des amis. Ils vivent; et quel décor surpasse en beauté celui-là, la vie? Je voudrais donc qu'un piano, de même qu'un lit ou une bibliothèque, nous dise ce qu'il est: c'est-à-dire qu'il se montre le clavier découvert, le pupitre prêt à recevoir la partition — si elle n'y est déjà. Mais voici le point délicat. Aux yeux d'un musicien, le piano prend une signification assez particulière: il lui rappelle qu'il est là pour s'en servir, pour faire de la musique; il lui parle des musiciens qu'il aime. Or tel n'est pas le cas général; il s'en faut. Le piano est plus ordinairement tantôt une nécessité conventionnelle dont la raison s'entoure d'épaisses ténèbres, tantôt une sorte de jouet mécanique qu'on reprend de temps

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OCTOBRE 1899 en temps, aux heures d'ennui, pour se donner quelques instants d'exercice en chambre, plutôt physique. Je laisse de côté le pire cas, commun dans la petite bourgeoisie: l'odieuse petite bécasse infligeant deux fois par jour à toute la maison — une demi-heure chaque fois — la première phrase d'une valse de M. Waldteufel, ressassée sur l'accord do, mi, sol, le seul dont elle soupçonne l'existence. Il existe un monde où les cerveaux résistent à ces choses-là. Heureux cerveaux! Nous voici donc conduits à la conclusion bizarre, mais non déraisonnable après ce qui précède, qu'il faudrait faire deux sortes de pianos. Les uns, à clavier découvert, pour ceux à l'esprit de qui le piano représente quelque chose; d'autres, à clavier enfermé, pour les personnes qui ne l'ont chez elles que pour la forme, ou comme accessoire sans conséquence. Pour celles-ci, plus l'accès du clavier sera difficile, mieux cela vaudra. Dans maints cas, l'idéal serait de le garnir de piques, et d'en défendre l'approche par un pont-levis. Est-ce la peine de répondre à l'objection de la poussière se glissant sous le clavier? Retirez, au bout de deux ou trois ans, quelques touches d'un piano resté fermé tout ce temps, et vous verrez. Quelques flocons de plus ou de moins, cela n'a pas d'importance; d'ailleurs démonter le clavier de loin en loin pour passer le chiffon sur la table est l'affaire d'un quart d'heure. Sans rechercher ce que pourraient être les formes d'un meuble de piano, je me contenterai d'exprimer quelqu'étonnement de ce que personne en France n'aie tenté jusqu'ici la moindre chose à ce sujet — à ma connaissance du moins. En Angleterre, quelques artistes ont essayé. M. Voisey, qui fut le premier, je crois, n'a pas été heureux. La principale particularité de son meuble était le prolongement des piliers supportant la table bien au-dessus de celle-ci, en manière de porte-lampes; ce n'était guère pratique, et l'originalité cherchée par cet étrange moyen était bien artificielle. M. Baillie Scott, un architecte dont certaines œuvres me plaisent infiniment par le naturel dans lequel l'auteur s'est retrempe, et dont un de nos rédacteurs parle longuement dans ce numéro, en a fait un tout bonnement abominable; on croirait un gardemanger. Le clavier et la caisse du mécanisme sont enfermés dans une grande armoire, dont on ouvre la porte à deux battants pour jouer; le pianiste s'assied entre ceux-ci. Cela doit lui faire l'effet de jouer dans un placard. Le piano exposé aux «Arts and Crafts» par M. Walter Cave était mieux, sans être excellent; l'auteur avait assez maladroitement accusé la membrure sur la forme habituelle, mais les piliers de la table étaient d'un bon dessin. En somme, l'Angleterre n'a rien fait de trèsheureux. L'Allemagne a mieux réussi. Un piano de M. Riemerschmid, qu'un fabricant exécute au prix moyen ordinaire et que nous reproduisons, est dessiné avec une incontestable sagacité, un sens parfait des convenances, et non sans une mâle élégance. Il est exempt de la lourdeur habituelle aux productions allemandes. Nous voilà déjà loin de la platitude du piano classique; cependant, pour juger le meuble de M. Riemerschmid, il faudrait l'avoir vu, connaître l'agencement du pupitre et différents autres points. Un autre piano allemand, dessiné par M. E. Walter, est beaucoup plus ordinaire. Tel qu'il est, c'est déjà néanmoins un effort vers le mieux; cela suffit pour l'accueillir d'une critique bienveillante. Et maintenant, à quand la première tentative française? Allons, Messieurs les dessinateurs, on vous attend. G. M. JACQUES NOS ILLUSTRATIONS Six pages de bijoux qui ne se ressemblent guère. Voici d'abord ceux de M. Van de Velde. M. Van de Velde est le protagoniste et le virtuose le plus extraordinaire du dessin linéaire. D'un système d'inflexions, d'oppositions, de jonctions et de disjonctions de courbes inventé par lui, son imagination, très-réellement puissante en son genre, tire des variantes à l'infini. Il reste à voir comment peut se justifier le parti pris de réduire en tout l'art décoratif à cela. La théorie a ses partisans; comme on n'est très sûr de rien dans ce monde, il est possible qu'ils aient raison. On ne sait ces choses que plus tard. Donc, attendons un peu pour être fixés. M. Colonna, esprit moins rigoureux et moins systématique, présente la même thèse sous des dehors plus riants. Avec lui, le linéaire se tempère de concessions qui le rendent acceptable pour ceux qui ne veulent pas rien que cela. Il nous montre le principe mitigé, adroitement servi, et comme il faut au Français, par un bon dessinateur doublé d'un homme de goût. Cela lui a réussi; les bijoux de M. Colonna ont conquis une place enviable dans l'estime d'une portion du public cultivé. Ce qui n'empêche que même avec toute l'adresse de M. Colonna, le genre soit un peu monotone à la longue. M. G. Fouquet nous ramène vers un ordre d'idées plus familier. Nous retrouvons le feuillage, la fleur, l'image de la femme; il ne

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L'ART DÉCORATIF nous est plus défendu de nous laisser séduire par de gracieuses fantaisies tirées de ce que nous aimons dans la nature. M. Fouquet est un des meilleurs représentants de cette nouvelle école du bijou, par laquelle cet art délicat a subi un si heureux changement depuis quelques années. Je ne peux parler ici des effets de couleur et d'éclat par l'introduction discrète des pierreries, le choix des émaux et les variantes d'or; la vue des objets même peut seule rendre compte du charme délicieux et nouveau que leur prête cette heureuse alliance de matières. Sur nos reproductions, l'on ne peut faire ressortir que les beautés du dessin: la silhouette d'ensemble constamment élégante et claire que l'artiste sait tirer des flexions imprimées — si naturellement, cependant! — à ses feuillures, à ses fleurs; les jolis motifs linéaires en lesquels se résolvent les racines, parfois les pétales même de la fleur; la membrure légère, et pourtant logique de chaque objet. Les bijoux de M. Fouquet ont été des plus remarqués au Salon cette année; c'était justice. J. Quatre pointes sèches de Mlle A. Desaille. Il y a des qualités remarquables dans ces dessins. C'est vu finement, et traduit avec une délicatesse, une distinction peu communes. En même temps, une vigueur de crayon étonnante chez une femme. Pas une hésitation. On parlera beaucoup de Mlle Desaille avant longtemps. J. De nouveaux éventails et un châle en dentelles polychromes de Felix Aubert. De la douzaine de fleurs dont se compose notre flore, M. Aubert tire une œuvre inépuisable; il est peut-être l'artiste le plus fécond du temps. Et malgré cela, il se renouvelle dans chaque dessin. Plus il va, moins on se lasse de se laisser charmer. J. Les broderies de Mlle Marie Closset sont l'œuvre d'une toute jeune fille. Ces travaux de commencante, exposés dernièrement à la Maison d'art à Bruxelles, ont été remarqués; et en effet, leurs combinaisons décoratives simples renferment des promesses sérieuses. Mlle Closset se propose, nous dit-on, de donner une certaine extension à la production de ces broderies, en formant un nombre suffisant d'apprenties — ainsi que plusieurs dames artistes le font en Angleterre. Tant mieux, car pour les objets de cette classe, nous sommes encore vraiment un peu trop les tributaires forcés des magasins de nouveautés. R. S. A. le grand-duc de Hesse est un jeune prince épris d'art moderne. Après avoir fait décorer et meubler sa résidence à Darmstadt par l'architecte anglais Baillie Scott, voici qu'il fait renaître l'esprit de ces centres d'art et de lettres qu'étaient les petites cours allemandes du commencement du siècle, en appelant dans sa capitale les artistes qu'il aime. De ces derniers sont M. Hans Christiansen, bien connu à Paris, où l'on pouvait le croire définitivement fixé il y a quelques mois à peine; M. Behrens de Munich, l'architecte viennois Olbrich. Les nombreuses reproductions de travaux de M. Behrens dans ce numéro sont donc un peu d'actualité. Evidemment, ces travaux ne sauraient plaire beaucoup au monde parisien; il y a trop loin de leur fruste naïveté aux délicatesses que notre tempérament demande. Cependant M. Behrens n'est pas le premier venu; nous dirions même volontiers qu'il est «un type», si nous ne craignions qu'on prit en mauvaise part cette expression triviale. Il y a dans ce qui sort de lui une sorte d'ingénuité contrastant avec ce qui s'observe chez la plupart des artistes allemands, à savoir l'assimilation plus ou moins adroite de procédés pris à droite et à gauche — pour le moment surtout en Belgique. Sa simplicité n'est pas jouée; on y sent la candeur du villageois de la Forêt-Noire, sensible sous sa lourdeur rustique, comme en témoigne l'art populaire de ce pays. Si étrangers à nos goûts, à nous Français, que soient cette table, ces verres, ces nappes, ces tapis, nous ne pouvons leur refuser un charme sui generis, qui serait sans doute plus accentué si M. Behrens n'était, malheureusement pour lui, visiblement influencé par des doctrines mal en rapport avec son naturel. Ils sont l'œuvre d'un esprit simpliste, qui dit les choses simples qu'il pense sincèrement, sans chercher de raffinements de langage. Dans ce qui vient de ces natures-là, il y a toujours une saveur qu'on ne trouve pas dans l'œuvre de plus adroits. O. G. Il s'est fondé à Dresde, il y a huit ou dix mois, un établissement de production artistique à peu près sur le modèle des Ateliers réunis de Munich, c'est-à-dire auquel les auteurs des objets fabriqués et mis en vente sont associés dans une certaine mesure; il s'appelle les Ateliers d'art industriel de Dresde. On trouvera dans ce numéro quelques reproductions de meubles sortant de ces ateliers. Plusieurs sont dessinés dans un bon esprit, sans rien de remarquable pourtant. Ce dernier mot n'est pas un reproche; après les monceaux d'excentricités prétentieuses ou les folies d'artistes gaspillant d'heureux dons à tort et à travers, on n'est pas fâché de rencontrer de temps en temps quelques objets qui so contentent d'être sensés. O. G.

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OCTOBRE 1899 V. VALLGREN À PARIS L'ART DÉCORATIF. No. 13. «FIERTÉ», STATUETTE

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L'ART DÉCORATIF H. VAN DE VELDE À BRUXELLES BIJOUX (EXPOSÉS À LA MAISON MODERNE À PARIS)

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