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GEORGES LEMMEN eorges Lemmen fut l'un des premiers ouvriers de l'art décoratif moderne sur le Continent. Il avait débuté dans la peinture par le portrait, des vues d'intérieurs et des études de nu. Aussitôt que se dessinèrent en Belgique les tendances à réformer l'art dans l'objet, nées de l'influence de l'école de Morris, il se joignit aux groupes d'artistes qui représentaient ces tendances: l'«Essor», les «XX», puis la «Libre Esthétique», et apporta à leurs expositions des tapis, des broderies, des faïences, des mosaïques de verre, des couvertures de livres et divers autres travaux. M. Lemmen s'est toujours renfermé à peu près exclusivement dans la décoration des surfaces; comme travaux en modelé, l'on n'a guère de lui que quelques objets de serrurerie en bronze, desquels on peut du reste présumer que ses habitudes de dessin pourraient être appliquées également bien à ce genre de travaux. Mais soit tempérament, soit volonté arrêtée — probablement plutôt le second, — il a préféré se spécialiser. En somme, à cette heure, ses productions se rapportent en grande majorité au dessin des tapis, des étoffes et des papiers peints, et à l'ornement du livre et de l'imprimé. Le caractère des productions de M. Lemmen a été défini à peu près dans ces termes par un critique d'art belge, M. O. G. Destrée: «Les qualités qu'on remarque dans les portraits de M. Lemmen sont aussi celles qui distinguent ses travaux d'art appliqué. Que demande le portrait, pour se différencier des autres genres en peinture? Beaucoup de conscience, une exactitude scrupuleuse, la sûreté du dessin, une science exacte de l'harmonie des couleurs. M. Lemmen a tout cela. Il met le même soin et le même amour à traiter le moindre détail qu'à concevoir l'ensemble. Ce qui frappe tout d'abord dans ses œuvres décoratives, c'est la fermeté et la sûreté du dessin. Il n'est pas de ceux dont le crayon se promène à l'aventure; rien n'est laissé au hasard; il sait d'avance ce qu'il veut, et y arrive haut la main . . .» Il faut ajouter, pour compléter ces lignes, que M. Lemmen est toujours guidé dans ses œuvres par des convictions raisonnées. Ces convictions ont été exposées par lui-même dans un article de revue. «La rénovation des arts décoratifs — écrivait M. Lemmen — que suscita, en Angleterre, le mouvement prérphalète et qui, dans ces dernières années et spécialement en Belgique, a pris une si large extension, a bouleversé l'esprit du public et lui a donné une orientation toute nouvelle. «Auparavant l'homme de goût, l'amateur le plus éclairé, collectionnait des antiquités ou possédait une galerie de tableaux; et l'on tenait à honneur de faire ressembler sa maison à un magasin de bric-à-brac ou à la succursale d'un musée. Mais depuis que certains artistes, remontant aux saines traditions des époques d'art disparues, songèrent à doter de beauté nos objets familiers, à embellir le décor de notre vie, à faire œuvre d'art, en un mot, hors du domaine étroit de la peinture et de la sculpture, — l'homme de goût d'aujourd'hui a d'autres postulations. S'il dédaigne un peu les bahuts Louis XIII et les tableaux de Meissonnier, il méprise également le mobilier bourgeois qui date de Louis-Philippe, il trouve hideux le papier à ramages de son salon et s'aperçoit que tout ce qu'il possède, depuis sa maison elle-même jusqu'à son service de table en faux Rouen, est d'une banalité désolante, d'un incontestable mauvais goût! «Aussi se propose-t-il de changer tout cela. Il aura une habitation commode et vaste, bien éclairée par de larges baies. Son mobilier lui viendra d'un ebéniste en renom, L'ART DÉCORATIF. No. 12.

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L'ART DÉCORATIF et pour ce qui est des étoffes, tentures, tapis, les magasins modernes, «genre anglais», détiennent un choix suffisant pour le séduire. Ses yeux se sont-ils donc ouverts aux beautés d'un art national, agit-il ainsi par conviction? Non, mais simplement parce que c'est la mode, parce que dans les expositions une place prépondérante est réservée à l'art ornemental et qu'il est de fort bon ton d'acquérir dans ces bazars, qui font désormais concurrence aux grands magasins, de menus objets, des reliures, des tissus, des bijoux exécutés par des artistes! «Or ce succès, trop facilement remporté d'ailleurs pour n'être pas éphémère, serait plutôt de nature à nous inquiéter, car il n'est pas d'exemple que la foule se soit jamais enthousiasmée — et d'un accord aussi una-nime — pour une chose durable et belle. La raison de cette vogue n'est pas difficile à établir. La recherche d'une beauté en quelque sorte «anonyme», qui est celle des objets usuels et qui ne peut être que de forme, de proportion, de matière, cette recherche de beauté qui doit être la seule raison de nos efforts dans la réforme que nous tentons, parut évidemment peu propre a satisfaire la vanité d'artistes pour qui la condition plus modeste d'artisan eut été déchoir. Ils ne voulaient donc oublier qu'ils étaient peintres ou sculpteurs, et lors-qu'ils essayèrent de créer un vase ou un tapis, le vase fut encore de la sculpture et le tapis un tableau. «C'est ce défaut de convenance et d'appropriation, c'est cette tendance à introduire dans les arts d'ornementation les éléments qui doivent leur rester étrangers qui me faisait écrire: «Les artistes n'obéissent pas à un pur souci d'art, mais flattent et encouragent un goût momentané du vain public pour tout ce qui est artistique, — un goût plus dangereux peut-être que celui qu'il éprouvait précédemment pour la basse camelote du commerce. Le public, qui a un éloignement natif pour ce qui est abstrait, ne peut concevoir que la beauté puisse résider dans les formes, les proportions et la substance; et l'art or-nemental consiste, dans son esprit, à convertir en choses inutiles des objets d'un usage courant, à compliquer le simple, à couvrir d'injustifiables surcharges des ustensiles qui jusqu'à présent s'en étaient passés. Car un vase quelconque ne sera pas embelli par l'application d'un croupe féminine, d'une fleur, d'une grenouille; et les productions mon-strueuses de Palissy, — de même que ces faïences brabançonnes simulant presqu'en trompe-l'œil des volailles, des légumes, des fruits, — sont des aberrations absolues du goût, le fait d'une totale ignorance de la beauté. «Il va sans dire que ce sont justement les erreurs que je signale ici qui furent dès l'abord accueillies et encouragées à l'égal des plus ingénieuses trouvailles: une cruche, impropre par son poids à aucun usage, séduisait par les «sujets» sculptés sur sa panse; un miroir n'était réellement apprécié que pour autant que l'envahissante impor-tance du cadre empêchât la glace de rien refléter; une reliure se compliquait de telles surcharges d'émaux qu'il devenait impossible de la placer sur des rayons; et un siège ne pouvait être considéré comme une œuvre d'art s'il ne représentait quelque figure nue, accroupie dans une pose bizarre. «Des observations qui précèdent nous pouvons donc déduire certains principes aux-quels il faut se soumettre sous peine de ne créer que des œuvres laides ou imparfaites; pour qu'un objet ait chance d'être beau, il faut: 1° que sa forme, sa dimension, sa matière, sa couleur répondent le mieux à sa destination; 2° que son ornementation ne soit jamais au détriment de son utilité. «Il est également contraire à tout principe d'esthétique d'admettre l'imitation d'une matière par une autre matière; cet empiète-ment, qui offusque notre œil au plus haut point, est toujours un signe certain de décadence dans les arts décoratifs. «Et rien que l'observance stricte de cette règle que la nature des matériaux ne doit — dans la mesure du possible — être dissimulée, et que leur simulacre est anti-esthétique — suffirait à amener une totale rénovation des industries d'art, toutes perverties dans leur essence même par le trompe-l'œil. «Ne voyons-nous pas, en effet, et sans même chercher ces exemples dans des habi-tations d'un notoire mauvais goût, ne voyons-nous pas, dès le seuil franchi, la peinture imiter le marbre, les diverses espèces de bois ou même la tapiserie genre «gobelins»? Le papier des murs simule les tissus les plus variés, draps, velours, cretonne, damas et parfois même, tout comme la peinture, la tapiserie, la céramique, la mosaïque au le marbre! Nous ne serons pas plus heureux en examinant les plafonds ou les parquets, car ces moulures, ces gorges, ces rinceaux, ces mascarons répandus à profusion donnent seulement l'illusion de la sculpture et ne sont qu'un plâtre fragile. Ce linoleum nous est gâté par sa prétention à représenter un tapis de laine ou un dallage; employé comme

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revêtement des lambris ou des murs, il affectera aussitôt des aspects de cuirs cordouans, repoussés ou gaufrés. «Ces exemples, que l'on pourrait continuer à l'infini, tendraient en quelque sorte à prouver que le mensonge, la fraude, l'hypocrisie sont innés chez l'homme, inséparables de ses créations et la seule fin de son ingéniosité. «A ce point qu'il ne m'étonnerait pas que la découverte d'une matière nouvelle, unique et fabuleusement belle ne suscitât dans le monde des industriels cette pensée unanime: «Que pourrions-nous bien imiter avec cela?» J'ai fait à dessein cette longue citation, parce qu'elle montre le tour d'esprit de M. Lemmen: net, précis, plutôt méthodique que fleuri. Le caractère de ses compositions reflète ce tour d'esprit; on sent que la réflexion joue dans leur enfantement un rôle non moins grand que l'imagination. Ce n'est pas un art d'impulsif; il a rarement la séduction facile des œuvres coulant d'abondance; en revanche, il ne lasse pas aussitôt le premier moment passé, comme celles-ci. Un des côtés remarquables de M. Lemmen est la variété des dessins. L'œuvre des artistes qui se confinent dans l'ornement linéaire — ainsi que celui-ci le fait ordinairement — laisse en général une impression d'uniformité d'autant plus grande que la personnalité de l'auteur est plus marquée. Quelle qu'ingéniosité que ces artistes apportent à ne pas se répéter, et malgré qu'une étude attentive montre que les mieux doués d'entre eux savent transformer réellement leurs combinaisons à l'infini, l'allure des lignes et certaines de leurs particularités, précisément les plus caractéristiques, se retrouvent dans l'œuvre entière; et comme ce sont justement cette allure et ces particularités qui frappent en premier lieu et produisent l'effet décisif, il semble que l'ornement soit toujours à peu près le même. Cette observation ne peut être faite au sujet des dessins de M. Lemmen. Bien que sa personnalité s'y établisse parfaitement, et qu'après en avoir vu un certain nombre, un œil même médiocrement exercé n'hésite pas à reconnaître sa main dans ceux qu'on lui présentera dans la suite, chaque dessin a son caractère et son allure propres; il est tout à fait indépendant des autres. Il est vrai que M. Lemmen ne s'enferme pas dans un système de lignes immuable; beaucoup de ses motifs sont tirés de formes naturelles encore reconnaissables malgré leur réduction à des formes quasi-géométriques. De là probablement l'impression de variété que laisse l'ensemble de ses dessins de tissus, de papier peints et de papier de garde. Les ornements typographiques et la lettre de M. Lemmen me paraissent plus sujets à critique que les dessins de tissus. Je crois que leur massivité voulue, résultat de l'épaisseur excessive du trait, ne s'accorde pas avec le caractère de la lettre romaine, non plus que l'excès des contournements. M. Lemmen tombe ici, selon moi, dans une confusion, commune d'ailleurs à presque tous les artistes étrangers à la France. La lettre romaine est svelte; c'est ainsi qu'elle a été conçue par ses inventeurs et que le veulent les combinaisons de lignes, la plupart droites, sur lesquelles elle repose. L'ornement typographique accompagnant la lettre romaine doit donc être lui-même plutôt svelte; d'autre part, en transformant la lettre romaine en lettre de fantaisie, il faut éviter de trop multiplier les contournements. Il est du reste à présumer que cette opinion est aussi celle de M. Lemmen lui-même; car dans les belles initiales ornées composées par lui pour commencer les articles de ce numéro, l'artiste apparaît pénétré des convenances du caractère romain; d'autre part, une imprimerie de luxe des plus importantes s'est adressée à lui pour composer un alphabet romain du style le plus sévère. Admettons donc, pour réduire à de justes termes la critique qui précède, que l'ornement d'imprimé familier à M. Lemmen est conçu pour des caractères de fantaisie (dont on voit des exemples dans nos pages de reproductions) tendant plus ou moins au caractère gothique, et pour lequel prédilection ou tiédeur est affaire de goût et de race. Il est extrêmement regrettable que des circonstances malencontreuses nous aient empêché de faire entrer quelques tapis de M. Lemmen dans la collection de spécimens des dessins de l'artiste reproduits dans ce numéro, car c'est peut-être dans le tapis que l'ornement propre à M. Lemmen se montre le mieux à son avantage. Pour réparer (trop imparfaitement!) cette lacune, indiquons le N° 3 du 1er volume du «Dekorative Kunst», dans lequel plusieurs ont été reproduits. O. GERDEIL A. W. FINCH PEINTRE, GRAVEUR, CÉRAMISTE Bien avant que l'on songeât en Belgique à une rénovation des arts industriels, A. Willy Finch était connu déjà comme l'un des plus intransigeants parmi les audacieux peintres qui, vers 1880, effarèrent si violemment par l'affirmation d'une vision personnelle et le dédain

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L'ART DÉCORATIF G. LEMMEN à BRUXELLES des conventions académiques. Cet homogène petit groupe d’artistes: Guillaume Vogels, Périclès Pantazis, James Ensor et Willy Finch provoqua l’enthousiasme d’adeptes nombreux et le souvenir n’est pas oublié des premières et héroïques expositions des XX où maîtres et disciples livraient combat à l’art officiel. Il m’est difficile de parler des débuts de Finch sans citer aussi le nom d’Ensor: Ensor et Finch étaient unis d’étroite amitié et, depuis les cours suivis ensemble à l’Académie des Beaux-Arts de Bruxelles, quasi inséparables. Tous deux présentaient le phénomène, trop rare à cette époque parmi les peintres, d’esprits cultivés, curieux de littérature, fous de musique. Cependant Ensor montrait dans l’inquiétude fièvreuse de ses recherches une prédilection pour la fantaisie et la féerie, se passionnait pour Poe et Wagner et semblait animé déjà de cette puissance singulière qualifiée par Goethe de démoniaque; tandis que Finch, d’intelligence plus positive, montrait un esprit porté davantage vers les sciences, une avidité de savoir que ne rebutait pas l’étude des philosophes, économistes ou sociologues les plus abstrus. Tous deux, dans la santé de leur raison, estimaient trouver dans la nature et spécialement dans l’étude des phénomènes lumineux, d’éternels éléments de beauté. Cette prétention jointe au respect qu’ils professaient pour les vrais maîtres ne contribua pas peu à affermir leur dangereuse réputation de révolutionnaires. La vie en commun, la poursuite des mêmes recherches d’art devait amener fatalement une parenté dans les œuvres: elle ne consistait, à vrai dire, que dans une similitude de technique sous laquelle se devinait vite le tempérament personnel, la vision propre à chacun d’eux. Le choix des sujets les différenciait également: la figure humaine, prépondérante dans l’œuvre d’Ensor, intervient plus rarement dans les tableaux de Finch, qui est surtout le peintre des humbles chaumières de notre littoral, des champs nus que bordent à l’horizon les dentelles d’un rideau d’arbres. Une visite aux collections Boch, Kefer et Van Cutsem qui renferment, je crois, les toiles les plus importantes de Finch, renseignerait mieux qu’il ne m’est permis de le faire ici sur la valeur de ce probe artiste. Concurremment à ses œuvres peintes, Finch exécuta à l’eau-forte de nombreuses planches où se retrouvent, avec une plus grande liberté d’allures peut-être, la robustesse et le naturel qui caractérisent ses tableaux; il convient de citer entr’autres comme une pièce de tout premier ordre son admirable «Tour de Furnes». Un recueil de dix planches, aujourd’hui rarissime, fut publié en 1893: figures, paysages belges et londoniens; la Tamise à Londres, surtout, y est puissamment évoquée. L’avènement, vers 1885, du néo-impressionnisme vint perturber, plus encore que ne l’avaient fait les successives réformes précédentes, les manières habituelles de voir et d’exprimer. Instauré par Georges Seurat, suivi bientôt de M. Paul Signac, le néo-impressionnisme basé sur la division pigmentaire des tons s’autorisait des travaux de savants tels que Chevreul, Rood et Charles Henry. L’esprit méthodique de Finch ne pouvait rester indifférent à une esthétique fondée sur d’incontestables lois scientifiques et qui répudiait l’empirisme des procédés anciens. Il fut le premier adepte en Belgique et le propagateur le mieux documenté de ce système qui rallia un moment nombre d’entre nous et dont M. van Rysselberghe est actuellement l’un des plus notoires représentants. Dès 1887 Finch exposait des paysages lumineux, des sites apaisés aux lignes pures, — qui attestaient la convenance parfaite du patient métier à son tempérament calme, réfléchi et lent. Malheureusement les nécessités de la vie venaient interrompre le cours des travaux commencés et forçaient l’artiste, en 1890, d’accepter

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SEPTEMBRE 1899 les fonctions de décorateur céramiste dans l'importante faïencerie Boch à La Louvière; la peinture ne pouvait plus être que le délassement de ses loisirs et se vit négligée bientôt jusqu'au total abandon. Les œuvres exécutées dans la technique néo-impressionniste furent nécessairement peu nombreuses, mais l'influence de la technique elle-même qui commande l'emploi exclusif des tons purs devait se faire sentir dans les premiers essais du céramiste; en effet, cette joie presque enfantine de manier les plus brillantes couleurs se retrouvera dans ses applications d'émaux, dans ses panneaux décorés en sous-glacure. Ce fut, chez Boch, après l'apreté de l'initiation et des commencements, la perception d'un art neuf, fertile en recherches passionnantes, plein de déroutantes surprises aux hasards souvent malencontreux des cuissons. En quelques mois cependant le néophyte se rend maître des divers genres de peintures céramiques, et, auditeur assidu des cours de chimie industrielle, accumule des volumes de notes qui lui seront par la suite de précieux documents pour le dosage des terres ou les compositions nouvelles d'émaux. Outre la besogne coutumière et les travaux purement commerciaux auxquels l'astreignait son engagement, il s'essaya à des œuvres personnelles et revêtît de décors d'un genre inédit, d'une vive et bruyante polychromie les carreaux de revêtement ou de tables à thé. Substituer aux habituelles conventions un système d'ornementation purement arabesque constituait, paraît-il, une tentative dangereuse; aussi le céramiste novateur fut-il supplié de revenir aux modèles traditionnels et de vente moins aléatoire, — tels les séduisants minois, genre Van Beers ou Raphael Collin, peints en camai au fond des plats. Le génie de ces deux maîtres n'était guère conciliable avec les postulations décoratives de Finch: il quitta bientôt La Louvière non sans qu'on obtint encore de lui cette besogne singulière: une série de sujets caricaturaux exécutés au pochoir sur fonds d'assiettes à bas prix destinées au marché africain! . . . A Virginal, où la Maison d'Art de Bruxelles, nouvellement fondée, avait installé un four, Finch eut eu toute liberté d'utiliser les connaissances acquises chez Boch, si une organisation matérielle insuffisante n'avait malheureusement limité le champ de ses investigations: la sous-glacure et les combinaisons d'émaux lui furent les seuls moyens possibles d'expérimentation. Telles pièces sont à signaler par la beauté de la forme jointe à la richesse du décor; d'autres se prévalent uniquement d'un rare émail rouge (Collection W. Picard). C'est seulement à Forges, petite localité des environs de Chimay, connue depuis des siècles par sa poterie populaire, que Finch, débarrassé de tout contrôle, put donner enfin à ses facultés créatrices si longtemps contenues, une libre expansion. Grâce à l'appui bienveillant et désintéressé d'amateurs et d'amis, un four s'érigea pour les recherches laborieuses, pour les cuissons fièvreusement surveillées (1895—96). C'est à Forges que l'aventureux artiste eut la perception nette d'un but vers lequel il concentra ses efforts, et il réalisa avec toute la perfection que comportait la médiocre qualité des terres une poterie strictement classique, écartant toute fantaisie, toute vaine prétention «artistique». Le décor est d'une élégante sobriété; les tons, qui vont du jaune clair au tête-de-nègre en passant par toute une gamme de bruns chauds, s'obtiennent par différents gaz provoqués pendant la cuisson. Les poteries de Forges ont été montrées au public successivement à La Libre Esthétique, à L'Art Nouveau, à Paris, et à l'Exposition Universelle de Bruxelles en 1897. G. LEMMEN à BRUXELLES

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L'ART DÉCORATIF Enfin, un homme intelligent et artiste, M. le Comte Sparre, directeur de la Société «Iris» à Borga (Finlande), s'assura la collaboration de Finch et le chargea de fonder et de diriger les ateliers de céramique qu'il adjoignait à ses autres installations d'art industriel. Dans la fabrication ordinaire de Borga, Finch obtient par la simple disposition des pièces dans le four et la même composition d'émaux, deux séries bien différentes: l'une, aux colorations vives, à l'email luisant; l'autre, d'aspect mat, parfois rugueux et rappelant la contexture du grès: ce sont celles préférées par l'artiste dont la préoccupation du moment est de réaliser dans l'art du potier toutes la combinaisons qu'autorisent les techniques des températures moyennes. Dans les essais qu'il nous a été donné de voir s'accuse toujours davantage la nette et rare personnalité de A.-W. Finch. G. LEMMEN --- ORNEMENT FLORAL, ORNEMENT LINÉAIRE. n peut dire, — et c'est un bonheur — que les théories, qui conduisirent la peinture et la sculpture à trop souvent se transformer en une vaine littérature au lieu de se contenter d'être une joie de la vie, n'ont pas eu de prise sur l'art appliqué; ou du moins, qu'elles n'ont pas sur lui l'influence qui, dans chaque Salon de peinture, se révèle par de si tristes productions. Une seule question soulève dans l'art appliqué des querelles chaque jour plus aigues, qui menacent de diviser les artistes en deux camps enemis. Elle a trait au caractère, ou mieux, aux éléments de l'ornement. Les uns prétendent que ces éléments ne peuvent être pris que dans la nature visible, que la flore et la faune suffisent à elles seules à toutes les conditions à remplir par l'ornement de surface, pourvu qu'elles soient stylisées par une main experte. Les autres ne veulent pas entendre parler de la nature; ils affirment qu'il faut éviter tout ce qui rappelle la plante ou d'autres créations naturelles, et que le salut ne se trouve que dans la ligne abstraite. La dispute est sortie des œuvres des artistes belges, à leur tête M. Van de Velde, dont le système ornemental provoque d'un côté l'enthousiasme, de l'autre des contradictions violentes, et dont on a fait le représentant, le bouc émissaire de l'ornement abstrait; à tort, car ce n'a jamais été l'intention de cet artiste de provoquer un débat de ce genre. Quoi qu'il en soit, il faut s'attendre à ce que, de même que la peinture vit naguère le combat des réalistes et des idéalistes, l'art appliqué devienne le champ de bataille des «floralistes» et des «linéaristes». Il n'est pas besoin de démontrer que cette nouvelle distinction n'est pas moins vaine que la première. Au fond, la raison qui sépare les deux camps reste la même. Aujourd'hui comme alors, c'est sur le choix du sujet de l'œuvre d'art que porte la contestation. Jadis, le peintre était bon ou mauvais suivant qu'il peignait ou ne peignait pas la nature telle qu'elle est, qu'il montrait en elle ceci ou cela, qu'il en en faisait voir ceux des aspects qui plaisaient à l'un ou déplaisaient à l'autre. Tandis qu'il n'aurait dû s'agir que du «comment?»; c'est-à-dire, si la peinture est bonne ou mauvaise, et non du sujet dont l'artiste a fait choix pour le peindre. Comme nous sommes tous enfants d'une seule et même nature, il serait impossible d'imager quoi que ce soit qui ne dérive pas d'une forme naturelle; d'inventer quelque chose qui n'aie pas son origine dans les extériorités que nous percevons par nos sens. Il n'y a donc pas, il ne peut y avoir d'ornement abstrait dans le sens absolu du mot. Tout ornement dérive nécessairement d'une forme concrète. La plus hardie des fantaisies du plus hardi des fantaisistes ne pourrait rien engendrer qui soit complètement en-dehors de la nature. On a pu enfanter le fabuleux, le merveilleux, en créant des formes qui ne se rencontrent pas dans la réalité; mais la fantaisie qui créa ces formes a toujours pris pour embryon des formes que l'œil avait, consciemment ou inconsciemment, vues dans la réalité. L'animal fabuleux des vieilles légendes, par exemple, n'existait pas dans le monde réel; chacun de ses membres, sa tête de lion, son corps de serpent, ses griffes de crocodile fut emprunté à des animaux existants. Cela, c'était la fantaisie — qui n'avait pas besoin d'être de l'art, — un procédé que les prêtres des religions antiques employèrent d'abord pour tenir les peuples en respect, et qui servit plus tard à d'autres buts. L'art, au contraire, c'est l'œuvre du sauvage habile, gravant sur ses armes, dans ses heures de repos, des ornements qui lui réjouissaient l'œil; ce sont aussi ses efforts à si bien perfectionner cette arme, qu'elle frappât sûrement son adversaire à mort. Puis, ce sont les murs de la hutte qu'il fallut orner; on peignit ou l'on sculpta dessus quelque représentation de ce que les yeux voyaient. Mais comme la surface qu'on ornait était

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SEPTEMBRE 1899 quelque chose d'autre que la prairie où paissent les animaux qu'on représentait, que c'était, par exemple, une pièce de bois ronde, ou l'about d'une poutre, il fallut que l'animal de l'ornement devint tout autre que l'animal du pré, qu'il eût, dans ses nouvelles fonctions, quelque chose d'organique qui rendit sa présence admissible à cette place, de même que l'animal sur le pré est organique à celui-ci; comme les conditions étaient autres, cet organisme lui-même dut devenir autre. Ce ne fut que bien plus tard, après une période infiniment longue de développements successifs, que l'art fut détourné de son but primitif, purement ornemental, et qu'on fit des «images» qui ne faisaient plus partie d'un objet, mais qui se trouvaient sur un fond neutre, bois, toile ou papier, et qu'on pouvait suspendre à volonté à n'importe quelle place des murs. Et c'est de ce détournement du but immédiat de l'art que naquit la confusion; c'est de là qu'on perdit la nation de l'essence de l'art, qu'on ne sut plus si ces «images» étaient là pour raconter des choses tristes ou joyeuses, ou pour réjouir l'œil par de belles couleurs et de belles lignes, qu'on arriva à ignorer s'il s'agissait de représenter la prairie et la vache si fidèlement, qu'elles parussent une vraie prairie et une vraie vache à cela près que la vache ne donnait pas de lait et la prairie pas de foin, ou bien de faire une chose difficilement définissable, sur laquelle très-peu sont fixés. Un ornement n'est pas un tableau qu'on puisse transporter à volonté d'une place à une autre; il appartient à un objet parfaitement déterminé. Par conséquent, on ne peut soulever sérieusement la question de savoir s'il doit consister en une fleur, un vase ou un triangle. Du moment qu'il remplit son but, c'est à dire qu'il orne le mieux possible l'objet dont il fait partie, il est bon. Pour cela, l'expérience a fait connaître certaines lois fondamentales. Nous savons qu'il est nécessaire que le motif de l'ornement se repète, pour reposer et contenter l'œil et par suite l'esprit. Cette répétition doit avoir dès l'abord une influence sur le motif. Il est possible de discuter si, dans un tableau, il est conforme au but de l'art de peindre une vache dont la particularité principale soit une ressemblance saisissante avec une vraie vache; mais il est parfaitement inutile de se demander s'il est permis de peindre vingt ou cinquante fois sur le mur la même vache très-ressemblante. Ce serait exposer l'habitant du lieu à en devenir fou. Cela ne veut pas dire que la vache ne puisse servir de motif d'ornement; seulement, il faut qu'elle soit transformée en quelque chose d'autre, de manière que le spectateur qui l'a constamment sous les yeux soit préservé du délire. Ce spectateur ne doit pas reconnaître dans la tenture tant et tant de vaches, mais y voir de belles surfaces et de belles lignes se répétant en une tranquille harmonie, et sur lesquelles les meubles et les autres objets garnissant la pièce apparaissent en un rapport agréable. Ce qui est vrai pour la vache l'est aussi pour la fleur. Si belle que soit une rose, avoir éternellement devant les yeux cent roses peut aussi devenir périlleux. Certes, leur emploi comme ornement est moins choquant, parceque la vie de la rose nous saute moins aux yeux, parcequ'elle n'est pas douée du mouvement comme l'animal, parceque la nature lui a donné des couleurs aimables qu'il est doux de contempler, parcequ'elle éveille en nous le souvenir de son parfum et d'autres idées agréables; mais tout homme d'un sens fin se défendra de toute répétition des images de la nature, même dans ce qu'elle offre de plus admirable, pour la même raison qu'il se garderait de désirer sentir éternellement le parfum de l'essence de rose: il sait que ce serait aller au-devant du malaise, et de pire à la longue. La répétition d'images définies est fatale à l'organisme de l'homme; celui-ci diffère en cela de l'animal, pour qui c'est une condition de bien-être. Mais on se méprendrait sur le sens de cette loi en en faisant une arme dirigée uniquement contre les «floralistes». Les artistes qui se servent de motifs abstraits — les «linéaristes» — évitent le danger que nous venons d'évoquer; mais ils n'en sont pas le moins du monde plus artistes pour cela que les premiers; leurs motifs peuvent devenir aussi intolérables que les motifs naturalistes s'ils ne possèdent la propriété de supporter la répétition. Cette propriété n'est pas attachée exclusivement à la ligne; la surface, la couleur, les rapports de l'ornement à la place qu'il occupe, n'ont pas moins d'importance. Tel ornement, superbe sur le papier, peut n'être nullement à sa place sur un meuble ou devenir un non-sens s'il couronne une colonne. C'est le but à remplir qui donne ici la mesure. La combinaison de lignes la plus simple, un de ces dessins qui viennent par hasard sous le crayon d'un enfant, peut avoir plus de valeur, mis à la juste place, qu'une œuvre de génie mal employée. L'antagonisme du principe des artistes «flo-ralistes» et des «linéaristes» dans notre art appliqué est donc imaginaire, comme l'était celui des réalistes et des idéalistes en peinture. Quant au compromis conciliateur de ceux qui ne veulent de l'ornement abstrait que pour les objets de caractère constructif, et de l'ornement floral que pour les surfaces, il doit être aussi

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L'ART DÉCORATIF condamné. Tout cela n'a absolument rien à faire dans la question. Les constructions ne comportent aucun ornement; ici, la ligne constructive est tout et la beauté ne peut consister en autre chose qu'à unir de belles formes et de belles proportions aux convenances d'emploi le plus parfaites possible. L'ornement qui n'est rien d'autre qu'un ornement ne fait que nuire à cette place. Ce n'est que pour décorer les surfaces qu'il peut être question d'ornement, et là, tout est bon, à la seule condition d'être réellement un ornement. On a fait — à tort — aux «linéaristes» le reproche d'uniformité. Il est certain que chez la masse des artistes de second ordre qui s'attachent à ce style en Belgique, le «linéarisme» se traduit par des formules toujours les mêmes, déjà passées à l'état de poncifs. Mais celui qui ne voit que des redites dans les ornements des artistes qui ont fondé l'école, M. Van de Velde ou M. Lemmenpar exemple, ne doit accuser que son propre œil de son erreur. L'œil n'est par encore fait à ces formes, en apparence complètement étrangères à la nature; il est comme celui d'un enfant apercevant des Chinois pour la première fois: tous lui paraissent avoir le même visage. Un œil exercé percevra bientôt les différences, et découvrira chez les artistes que nous venons de citer une richesse d'imagination peu ordinaire. Qu'il y aie des traits communs à toutes les œuvres du même auteur, on ne peut pas plus lui en faire un grief qu'à un peintre de rester fidèle dans tous ses tableaux à ses procédés d'expression, à son écriture artistique. Ceci fait en même temps justice de l'aphorisme, devenu courant, sur la prétendue facilité de réussir l'ornement abstrait. Il serait certes désirable, et tout-à-fait conforme aux besoins sociaux de notre temps, que l'art pût ne plus dépendre du génie, c'est à dire du plus rare des hasards; qu'il devint l'apanage de tous ceux qui voudraient prendre la peine de s'exercer un peu. Malheureusement, on ne remarque rien de pareil jusqu'ici: à preuve, précisément le nombre minime des hommes dont l'individualité s'accuse dans l'ornement abstrait, et qui n'y sont pas de simples imitateurs. L'imitation est facile partout, qu'il s'agisse d'ornement abstrait ou d'autre chose. Les formules paraissent toujours commodes, une fois trouvées; seulement, il fallait les trouver. En résumé, en allant au fond du conflit, il apparaît sans objet; les principes opposés du premier abord deviennent des identités. Il n'y a pas d'ornement floral ni d'ornement abstrait. Tout ornement est abstrait; c'est à dire qu'il fait abstraction de la nature, car la nature ne donne pas l'art. Et cela, vrai pour l'ornement, l'est aussi pour toutes les formes. J. MEIER-GRAEFE

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SEPTEMBRE 1899 G. LEMMEN À BRUXELLES DESSIN DE PAPIER PEINT L'ART DÉCORATIF. No. 12.

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