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L'AMOUR DE L'ART RENÉ HUYGHE DIRECTEUR II 1ère PARTIE HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN CHAPITRE XI LES TENDANCES RÉALISTES - Foujita - Charlot - Coubine 2e PARTIE REVUE MENSUELLE HUBERT ROBERT - LES TISSUS COPTES L'ARCHITECTURE THÉÂTRALE EN ITALIE FÉVRIER 1954 LE N° 12 F. FORMES WALDEMAR GEORGE DIRECTEUR ARTISTIQUE RÉDACTION-ADMINISTRATION LIBRAIRIE ALCAN, PARIS 68. BOULEVARD SAINT-GERMAIN
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SOMMAIRE N° 2 Février 1934 L'AMOUR DE L'ART REVUE MENSUELLE Directeur RENÉ HUYGHE Directeur-adjoint GERMAIN BAZIN --- QUINZIÈME ANNÉE --- I. - HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN CHAPITRE XI LES TENDANCES RÉALISTES - Introduction ................................................ René Huyghe - Les Stylisateurs ............................................ Paul Fiérens - Le Réalisme poétique ....................................... Gaston Poulain - La Probité réaliste ......................................... Germain Bazin - Notices biographiques et bibliographiques ................. --- II. - REVUE MENSUELLE - Les Tissus coptes .......................................... M. Chevallier-Vérel - Échos et Informations ...................................... W.G. - Le Salon des Indépendants .................................. G.B. - Les Éditions de luxe ........................................ R.H. et G.B. - Les Livres ................................................... --- FORMES REVUE DES ARTS PLASTIQUES Directeur artistique WALDEMAR GEORGE Secrétaire général W. WALTER - Hubert Robert ............................................... Waldemar George - Naissance de l'Architecture théâtrale en Italie ............. A. Lévy-Gutmann - Les meubles de Pierre Barbe ................................. W.G. - Robert Grange ............................................... W.G. - Chronique de la Peinture ancienne .......................... George Isarov --- FRANCE : 95 fr. BELGIQUE : 107 fr. RÉDACTION — ADMINISTRATION PUBLICITÉ ÉTRANGER : 150 et 175 fr. LIBRAIRIE FÉLIX ALCAN, 108, boulevard Saint-Germain — PARIS Téléphone : Danton 48-65 ---
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CHAPITRE XI LES TENDANCES RÉALISTES INTRODUCTION par RENÉ HUYGHE LA FRANCE — est-ce le signe d'un degré raffiné de civilisation ou bien d'une race trop vieille ? — la France a le culte des idées, et de leur gratuité. Des théories peuvent y naître et prospérer, même si elles sont indifférentes à son destin, même si elles lui sont nuisibles. Cet extrême libéralisme et surtout cet extrême désintéressement de la pensée ont permis et amené la naissance de l'École dénationalisée de Paris. Son signe distinctif, qui un jour peut-être étonnera, c'est que les doctrines et les artistes venus de l'étranger y trouvèrent un terrain neutre, où s'implanter avec autant de force que s'ils avaient exprimé directement les penchants innés de la race. Et pourtant les mouvements de l'avant-garde, où le jeu intellectuel était poussé avec une ardeur sans réserve, étaient cotoyés par des artistes plus effacés, plus discrets d'ailleurs, dont la principale préoccupation était de faire moins original pour faire plus durable. Il y a là en France une loi aussi inexorable que celle de la pesante pour l'acrobat : après les trois sauts périlleux, il lui faut toujours retomber et autant que possible sur ses pieds. Derrière les vedettes de premier plan, engagées à grands frais et souvent des quatre parties du monde, l'École de Paris tient en réserve sa vieille troupe locale, attentive aux jeux de scènes nouveaux mais désireuse de les stabiliser en les conciliant avec ses habitudes traditionnelles. Nous avons déjà rencontré, en marge du fauvisme, cet effort pour ne point compromettre le passé acquis, fût-ce en atténuant les nouveautés du présent. Mais c'est surtout après-guerre qu'il s'est accentué lorsque les excès du cubisme eurent davantage rendu la conscience des sauvegardes utiles. La grande majorité des jeunes artistes voyait les écoles avancées d'un œil sympathique, ou prenait comme elles Cézanne pour point de départ. Ils savaient qu'elles leur préparaient un terrain net de tout préjugé, de toute routine, pour refaire une peinture, guère différente en somme de celle de tous les temps, peu entichée d'innovations, mais douée d'une vertu neuve de sincérité. Certains, nous les avons vus, s'étaient fait directement la main avec le cubisme, tels Gernez ou Marchand. Ils ressemblaient à ces jeunes Anglais que l'on envoie volontiers acquérir aux colonies des qualités dignes des entreprises les plus risquées, dont ils feront en leur maturité l'application à la vie bourgeoise et unie du home. Les autres observaient les choses de l'extérieur ; mais le résultat restait le même : toutes ces barques, même celles qui avaient connu les aventureuses navigations du cubisme, se hâtaient de cingler vers ce havre d'eau douce : la vérité imprégnée de sensibilité, le réalisme sentimental. Ce fut toujours en France l'antidote des écoles ou des modes. Qu'est-ce donc que ce sens du réalisme inné en France, correctif de tout excès et pourtant aussi source de toute poésie ? Peut-être une certaine incapacité au lyrisme et même à l'imagination comme en Hollande. Mais c'est aussi un trait de la race : la discrétion de la sensibilité poussée jusqu'à la pudeur. Le Français n'est pas « expressionniste », j'allais dire exhibitionniste. Il n'aime pas prendre pour objet de sa peinture ses sentiments mêmes ; il cherche un prétexte à s'exprimer, pour donner à son aveu une allure plus dégagée, et ce prétexte, c'est la nature. « Pour moi, confiait Segonzac à Gaston Poulain qui l'a rapporté dans l'Art Vivant (janvier 1934), pour moi la peinture repose sur l'observation et l'amour du monde extérieur. C'est dans la « transformation inconsciente » de ce monde que l'artiste est créateur. » C'est le code même de l'art français. Sans doute la nature est-elle aussi pour le Français une sécurité, une garantie. Il aime sentir derrière sa vie cette base sûre qui le « couvre » : l'État ; derrière son art cette autre : la Nature. Une race de fonctionnaires est aisément une race de réalistes. Il y a une part de vocation dans notre réalisme, mais aussi une part de prudence. Assuré de ce minimum d'agrément qu'est la ressemblance avec la Nature, le peintre se sent l'esprit plus libre pour traduire ses penchants, voire ses rêveries, voire la poésie qu'il n'aurait osé aborder de plein front. Le Nain, Chardin et Corot nous disent à quelle grandeur ou à quelle pureté cette poésie peut parfois atteindre. L'artiste français contracte dans le réalisme une sorte d'« assurance sur l'art » qui le rend plus maître de ses élans personnels parce qu'il ne craint plus de s'y « compromettre ». LES STYLISATEURS On ne va pas de la peinture férue de plastique ou d'expression pure à la peinture réaliste, sans rencontrer bien des passages successifs. A la première étape nous conviendrons à se réunir les stylisateurs. Leur art oscille bien entre ces deux tendances opposées, qu'ils essaient de concilier. Ils admettent que leur rôle ne se borne point à fixer les apparences, si toutefois ils ne peuvent les négliger, mais qu'ils se doivent de leur donner un charme qu'elles ne possèdent point et où se révèlent l'intervention de l'homme et sa volonté consciente. Comment concilier ce double point de vue où le devoir d'exactitude égale le devoir de création ? Dessinateurs avant tout, ils retrouvent dans le contour cette même dualité. Le contour n'est qu'un hasard de la vision, un artifice de l'artiste, et pourtant il a toujours été le procédé essentiel pour figurer une forme réelle. De cette fiction qui par un paradoxe concourt à la vérité, bien qu'elle soit tout au plus un effet d'optique, ils vont faire l'instrument docile de leur imagination plastique. Comme le musicien tend sa corde pour trouver le la, ils vont adapter cette ligne à chercher le la de leur âme, l'unisson de leurs désirs. Leur art prendra un charme mystérieux : exprimant tout par la ligne, il définit les choses par ce qu'elles ont de plus caractéristique pour l'œil et pourtant en fait de plus irréel. Plus ils lui donneront de précision, donc d'apparente exactitude, plus ils entreront dans le domaine de l'arabesque et de l'invention plastique. Peut-être est-ce le secret de leur poésie légère, délicate jusqu'à être parfois féline. Il y avait dans cet art trop de duplicité tacite pour qu'il convint bien à des Français. A part le charmant et féminin
HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN Fauconnet, mort si tôt, le hasard seul de l'école de Paris les a réunis en France. Modigliani aurait pris place en ce chapitre s'il avait été possible de le séparer des peintres juifs, mais la stylisation des lignes est pour lui une caresse par laquelle il étire les formes jusqu'aux limites de la mélancolie de sa race : Zak, plus saccadé, avec ses lignes pointues, ses petits angles nerveux, multiplie une société de pantins futilement tristes ; Foujita apporte l'application subtile d'un Japonais : pour mieux souligner son trait docile et aigu, il le borde d'une zone plus claire qui l'isole, il réduit sa couleur à des noirs, des gris, des blancs, où une pointe plus vive de bleu ou de rose s'entrevoit comme la prunelle mi-close d'un chat. Impropres à ces jeux légers, les Français que tente un art de stylisation y mettent une obstination plus méthodique et pesante : Dorignac ne rêve que de puissance, et Jean de Botton, dernier venu, n'y exploite qu'un travail calculé et volontaire. Leur ainé, Simon Bussy, le premier peut-être qui dans l'art moderne ait dans son indépendance tenté de telles recherches, si différentes de celles de ses contemporains les Fauves, Simon Bussy lui-même pour pousser avec trop de rigueur les recherches, confond le stylisé avec le décoratif. Respectant la traditionnelle opposition du dessin et de la couleur, tous ces peintres préfèrent des tons légers, apaisés, presque en grisaille, qui laissent à la ligne tout sa valeur. Ces quelques indépendants, auxquels on pourrait rattacher encore le Suisse Bosshard, comme eux monochrome et linéaire quoique avec plus d'artifice, marquent bien l'emprise que les recherches plastiques exercèrent depuis déjà Vallotton et, bientôt après, Bussy, sur toute l'époque, même sur ceux qui se refusaient pourtant à dénaturer les apparences du réel. Ils se partagent également entre la tendance à l'invention plastique absolue qui bouleversa surtout l'avant-guerre et créa le cubisme, et la tendance au respect de la vision normale dont la force s'affirma de plus en plus après-guerre. LE RÉALISME DE SENSIBILITÉ Ces droits de la vision normale ont été maintenus depuis longtemps, par des artistes dont le sort et les sympathies se trouvaient pourtant liés à l'art moderne. Charlot est sans doute leur ainé. Leur nombre s'est sans cesse accru ces dernières années. Alors qu'au début l'académisme n'avait en face de lui que des peintres résolus à ruiner ses erreurs, à combler ses lacunes, avec un radicalisme trop systématique, qui faisait parfois de leurs œuvres des démonstrations heureuses plus que des réussites équilibrées — depuis la guerre beaucoup de ceux qui se réclamaient aussi de Cézanne ont préféré la mesure à l'audace ; ils ont préféré ne point abandonner un terrain consacré par des siècles d'expérience, fût-ce au prix d'une limitation. Il serait pourtant injuste de ne voir en certains d'entre eux, comme Verge-Sarrat, Léopold Levy, Coubine ou Ceria que prudence et timidité ; leur art en apparences plus immédiat ne signifie pas la carence des dons. Ils ont eu tout d'abord, quand le feu de la bataille s'est apaisé et a laissé plus de loisir au sentiment nuancé des choses, la conscience d'une vérité purement psychologique, qu'avait éclipsée le prestige des vérités théoriques auxquelles s'étaient attachés les modernes. Cette vérité, la voici : la sensibilité ne peut vraiment s'épanouir, dans son expression totale, et je dirai, désintéressée, que si l'attention de l'esprit lucide et raisonnant est distraite d'elle. La volonté et l'intelligence sont les plus redoutables obstacles au don sincère de soi. Certes, elles peuvent, elles doivent intervenir, toute l'histoire de l'art le démontre, pour clarifier et ordonner les expressions de la sensibilité ; elles ne peuvent les inventer. L'erreur des modernes aura été de donner aux principes une part si dominatrice dans la création. Que d'attitude mentale
LES TENDANCES RÉALISTES chez certains apôtres de l'instinct et du tempérament purs ! L'esprit n'est fait que de connu ; la sensibilité en sa source, que d'inconnu, d'inexprimé. Là est leur contradiction, et comme leur accord doit être ménagé prudemment ! La sensibilité ressemble à ces phénomènes physiques auxquels l'obscurité est indispensable et qu'anéantit la lumière nécessaire à leur examen. Notre temps aura voulu jeter trop de clarté, trop de lucidité sur les mobiles de la création artistique. Une heure est venue où bien des peintres ont compris la force de l'art de jadis qui détournait l'attention de l'artiste sur un travail de reproduction réaliste et laissait ainsi au cœur le calme nécessaire pour se dégager et s'insinuer, authentique, dans l'œuvre. Il y a plus : le réalisme pour eux n'est pas seulement une mesure de sauvegarde instinctive, ou un retour à plus d'empirisme par lasitude de tant d'efforts doctrinaires ; c'était l'aveu longtemps réprimé de l'âme française. La France est réaliste ; non point qu'elle aime le réel parce qu'il est « vrai », comme certains peuples du Nord, mais parce qu'il l'émeut. Aussi toute expérience picturale se conclut-elle chez nous par un retour à la poésie du monde visible. Ailleurs, en Allemagne la Neue Sachlichkeit, la Nouvelle Objectivité, — en Italie le réalisme « magique », sont des réactions épisodiques, des expériences pour compenser le renoncement de l'école moderne à « l'imitation des apparences » ; rien de plus. En France la poésie du réel est une rentrée de l'Enfant prodigue, un besoin que l'on conteste après l'avoir trop réprimé. Une race est telle que sa terre, que ses paysages l'ont façonnée. Elle revient sans cesse aux impressions qu'elle a reçues avec la même ferveur que l'homme à ses intenses souvenirs d'enfance. Dans les contrées sans presque de verdure, où la nature se réduit à la construction du sol, naissent les peuples épris d'architecture, de logique et d'harmonie, comme les Italiens. À mesure qu'au Nord la lumière plus subtile et l'humidité de l'air créent des sites d'ombre et d'impression, viennent les races de rêverie et de poésie, d'effusion musicale ou lyrique. L'Allemand, des forêts de Germanie, illimitées, bruissantes, pleines de vie diffuse et de mystères ; l'Anglais, de cette nature dormante, spongieuse, lourde même, si vite cependant parée d'imaginaire par la brume, reçoivent un sens poétique qui souvent perce sous leurs aspects positifs ou pesants ; la France, terre féconde, chargée de nourritures et de fruits, de dons et de beauté paisible, de bien-être, a façonné notre peuple : guère enclin à l'imaginaire, car il trouve en elle trop de douceur pour n'être pas tenté de se réfugier en lui-même, il vient lui demander, ainsi qu'à la vie familière, des joies que la culture a rendues sans cesse plus raffinées. A cet appel, assourdi longtemps par le vacarme des discussions, les peintres les plus divers ont désiré répondre. Ils ne se sont point satisfaits de cette volonté de construction par quoi semble se résument l'effort moderne ; ils ont ressuscité la vocation séculaire du peintre français à l'observation sensible. Qu'on les comprenne bien : la plupart d'entre eux n'ont pas perdu conscience des fins plastiques ou expressives de l'art ; ils ont seulement désiré que le prétexte en fût inclus tout entier dans la réalité qu'ils reproduisaient, ou plutôt qu'ils commentaient avec fer- veur, ils entendent redonner à l'art le sens de la véracité extérieure, de ce que Paul Bourget appelaît, pour le roman, la « crédibilité ». Mais ils sont si pénétrés du sens poétique qu'ils attachent à la présence de la Nature dans leurs œuvres qu'ils refusent le nom de réalistes, et qu'ils y voient presque une injure. L'un d'eux, Tristan Klingsor a défini leur position : « Les uns prennent l'imitation pour le but de leurs efforts ; les autres le plaisir de l'œil. Ce qu'il faut c'est découvrir dans la nature elle-même les harmonies les plus significatives, les arabesques les plus pures et en même temps les plus expressives. » Et il ajoute prévenant le malentendu : « Il faut apprendre à voir, mais à voir soi-même et non plus par les yeux des autres (1). » L'académisme voyait par les yeux d'autrui, de ses prédécesseurs ; l'avant-garde ne voulait plus voir, mais inventer des valeurs nouvelles ; il y (1) Tristan KLINGSOR, L'Art français depuis 20 ans; la Peinture, Rieder, ed., p. 115. Fig. 378. — CHARLES PICART LE DOUX. NU AU MIROIR
HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN avait place pour un art qui chercherait dans le spectacle du réel et sa transcription la satisfaction de ses désirs plastiques comme de ses désirs expressifs. Peut-être à un moment où se déployaient tant de destins d'exception, fallait-il avoir la modération bien facile, et l'élan créateur bien discipliné pour se plier docilement à un programme si raisonnable. LE RÉALISME DE PROBITÉ Bien des poètes s'y rallièrent. Sans doute y en eut-il moins parmi les artistes qui virent dans la renaissance du réalisme surtout l'occasion de restituer un métier plus serré, plus sûr de ses moyens ; ils ne se satisfirent plus de réapprendre à voir ; ils voulaient aussi, et l'exemple puissant de Segonzac fut utile à plusieurs d'entre eux, réapprendre à peintre. C'est au fond une autre forme de l'abandon de la peinture d'avant-guerre et de sa conviction que l'art est avant tout domaine de la pensée et de la vérité intellectuelle ; pour ces peintres il est surtout un métier, plus noble, plus élevé que les autres, mais un métier selon la vieille tradition des siècles antérieurs, où la première probité de l'artiste c'était celle de la technique et sa conscience professionnelle c'était la belle exécution. Le réalisme, la conformité à la nature devient ainsi comme une marque d'honnêteté, un contrôle offert au spectateur. En face du réalisme de sensibilité dont nous venons de parler, c'est là en somme le réalisme de probité. Charlot, contemporain des Fauves, mais le premier à avoir remplacé cette tendance chez lui trop austère et même parfois sèche dans les cadres de l'art moderne, Zingg, Mondzain, entre autres y apportent cependant une gravité méditative, une sensibilité sourde et comme « rentrée », qui donne à la vision un caractère puissant, qui rejoint à l'occasion la poésie. Les Picart Le Doux, les Barat-Levraux, les Kvapil, les Pequin s'attachent surtout à une exécution picturale saine, robuste. La peinture après avoir fourni en notre temps son effort le plus insensé pour devenir cosa mentale, s'effraie des aventures où son ambition l'entraîne et revient modestement à ses devoirs matériels, au moment où le cubisme était encore à son apogée. Mais si, depuis la guerre, les tendances réalistes ont connu une telle fortune, de véhémentes protestations se sont élevées contre cette solution de facilité, qui laissait en suspend les problèmes essentiels de l'art et de l'âme modernes. Pendant qu'elles se développent, un effort insensé est fait par le surréalisme pour rendre la peinture au souci exclusif des réalités intérieures. André Breton, son théoricien, prononce dans le Manifeste Surréaliste, en 1924, la condamnation suivante : « L'attitude réaliste inspirée du positivisme, de saint Thomas à Anatole France, m'a bien l'air hostile à tout essor intellectuel et moral. ...Je l'ai en horreur, car elle est faite de médiocricité, de haine et de plate suffisance. » Ainsi se trouve désormais posé le problème crucial de la peinture moderne : l'art est fait de création, mais aussi de transmission à autrui. Dans quelle mesure le souci de respecter la faculté de transmission doit-il entraver les possibilités de la création ? Jusqu'à quel point pour être compris l'artiste doit-il ménager la vision normale ? Il y a une limite au delà de laquelle la personnalité trop puissante s'extrait de la société, se réserve à elle-même sa richesse si communicable et l'entraîne dans son anéantissement ; mais il y a aussi une limite au-dessous de laquelle l'homme redevient dans la société une cellule participant seulement à sa vie organique. Entre les deux s'étend la marge où l'artiste peut être un apport positif à l'humanité. Il n'y a point sans doute en art de valeur absolue. Toute se mesure au pouvoir de transfusion. Les artistes sont les donneurs de sang qui font battre plus riche et plus rapide celui des autres hommes. L'admirable égoïsme des grands artistes s'isolant du monde pour mieux épanouir leur ame propre n'est qu'une apparence : ils ne font que se recueillir pour apporter un don plus rare, plus mûri, mais néanmoins un don. Le terrain d'entente, le commun dénominateur entre l'artiste et les autres hommes, c'est la vision normale, les « apparences ». Faut-il préférer l'apport intégralement neuf, sang trop différent pour qu'il soit assimilable, pour que son intrusion ait un effet ? C'est une loi des organismes qu'ils rejettent ce qu'ils ne peuvent assimiler. Quand l'enthousiasme collectif des admirateurs se sera apaisé, et avec lui cette facilité de lecture exceptionnelle que sut acquérir toute une époque, l'art moderne ne subira-t-il pas le lourd handicap de s'être trop peu soucié de garder un terrain d'entente avec d'autres générations que la sienne ? Peut-être l'étrange destin de nos créations sera-t-il tel que celles où l'avenir pressentira le plus de richesse, seront les moins accessibles, et que les autres qui s'offriront le plus facilement à lui ne porteront pas la part la meilleure que nous aurions voulu laisser de nous-mêmes. René Huyghe. Fig. 379. — LOUIS CHARLOT. LA BERGÈRE
LES STYLISATEURS par PAUL FIERENS --- L es stylisateurs, qu'est-ce à dire ? Il ne s'agit ici ni d'une « école » ni d'un groupe, ni même de ce qu'on appelle une amitié. Les peintres et dessinateurs que nous réunissons sous ce vocable sont venus de partout et souvent de fort loin — Foujita du Japon, Bosshard de Suisse, Jacovleff de Russie, Zak de Pologne, Andreu d'Espagne — pour ne jamais peut-être se rencontrer à Paris, ni s'intéresser aux recherches les uns des autres, ni réciproquement se considérer comme solidaires et s'estimer. Chacun s'isole un peu dans une attitude particulière — de neutralité, de réserve — à l'égard du monde extérieur, et dans sa propre conception d'une beauté qui se lie à quelque « manière », sinon à quelque maniérisme, et qui ne participe point de la vie « moderne » de l'art, de sa chaleur et de son pathétique. Un stylisateur superpose à sa vision des objets, des corps et des formes, le sentiment qu'il porte en soi de certaines proportions, de certains types, de certains jeux de lignes et de tons auxquels il reconnaît une portée supérieure à celle des données immédiates de la conscience, de l'observation, de l'amour. Styliser, c'est partir du style pour y aboutir à coup sûr ; ce n'est point partir du réel mais l'obliger à se soumettre aux exigences de la volonté organisatrice, de l'intelligence purificatrice ; c'est intégrer le vrai dans l'arabesque d'un concept, dans le balancement harmonieux de quelque phrase picturale qui vaut surtout par l'équilibre de ses éléments, par la qualité même de son écriture. Une stylisation est une abstraction, sans doute, mais qui conserve l'apparence du concret. Un oiseau de Simon Bussy (fig. 380), une femme de Foujita (fig. 383), de Bosshard, on dirait que c'est un oiseau ou que c'est le corps d'un modèle ; c'est plutôt, quand on réfléchit, le reflet de cela dans la pensée du peintre, la mesure qu'il en a prise et la conclusion d'un travail, tantôt conscient, tantôt inconscient, d'élimination, de regroupement, de synthèse. Le « décoratif » est l'écueil de toute stylisation. Le « plastique » en peut être la récompense, la justification, le but. Le souffle d'anti-réalisme qui vivifia momentanément la peinture, qui la dépouilla de ses agréments les plus immédiats et les plus sensibles, a favorisé l'arbitraire et par conséquent la stili- sation. Mais aucun des artistes qui nous occupent n'a tourné le dos à la vraisemblance et ne s'est efforcé de briser avec le sujet. Ils ont aimé pour eux-mêmes le beau contour, la courbe gracieuse et le coloris précieux, mais ils ne les ont employés que comme des moyens en vue d'un effet à produire qui fut le plus souvent un effet poétique. Ils n'ont ni l'audace des fauves, ni la rigueur des cubistes, ni la puissance des expressionnistes, ni la fantaisie des surréalistes... Ils forment, si l'on ose dire, une réunion d'isolés. Simon Bussy (fig. 380), qui est Français, très Français même, et qui sort du fameux atelier de Gustave Moreau où il connut Matisse, Evenepoel, Rouault, nous apparaît l'une des figures les plus attachantes et les plus « distinguées » de sa génération. Modestes sembleraient ses ambitions, ses désirs, si on ne les évaluait qu'aux dimensions de ses œuvres. Mais il a le souci d'une perfection qui n'est peut-être pas de notre siècle et c'est aux dessins de Pisanello qu'il faudrait remonter pour trouver à quoi comparer ses études d'après des animaux, des plantes, ses admirables pastels de « naturaliste ». Ces documents, d'ailleurs, sont autre chose que des instantanés fidèles et précis. A la très exacte reproduction d'un motif s'ajoute — et c'est cela qui compte — l'expression de cet « esprit des choses » qui se confond avec leur style. Un serpent, un crapaud, une perruche de Bussy sont le parangon de leur genre et de leur espèce ; ce sont, au sens platonicien, des types premiers, des essences. Et ces pastels — car Bussy triomphe dans le pastel — font aussi penser à de courtes pièces, des sonnets, des hai-kai, que leur forme fixe n'empêche point de contenir une pensée sublime ou délicate, large ou complexe. Rien du faux luxe des parnassiens ; plutôt le naturel de La Fontaine, la stricte élégance de Buffon. Les paysages sont d'un narrateur qui sait choisir, qui sait le prix du sacrifice. Un minaret dressé dans le ciel bleu, un dôme blanc, d'une blancheur invraisemblable, un seul palmier — et tout l'Orient se construit dans notre mémoire. Un campanile rose — et Venise est là, sous nos yeux. De tels miracles se sont répétés naguère dans l'œuvre d'une artiste jeune et de l'intelligence la plus déliée : Zoum Walter, qui possède un sens architectural, un tact, une adresse et une fermeté dont on peut espérer d'importantes révé-
HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN vers 1916-1920 (fig. 385) et dont on regrette de ne pas retrouver l’humilité, la troublante sincérité, les subtiles nuances sentimentales, dans sa production postérieure ? On a maintes fois remarqué que les jolies madones siennoises du Quattrocento, aux yeux bridés, aux silhouettes sinuées, se rapprochaient, par leurs expressions et leurs allures, des déesses extrême-orientales. On ne doit pas être surpris que Foujita, lorsqu’il se mit à peindre des Madones sur fond d’or, des Annonciations et des Pietà, ait donné dans certain maniérisme siennois, d’une grâce ambiguë, mais extrêmement séduisante (fig. 382). La « période mystique » de Foujita assurément la plus « européenne », n’est pas la plus « moderne », la plus parisienne. Mais les meilleures réussites du « stylisateur » appartiennent à cette époque où « recréant en lui l’état d’esprit des primitifs » l’artiste faisait oublier son habileté prodigieuse et sa dangereuse virtuosité. En ce temps-là, on parlait beaucoup d’Ingres, des vertèbres de l’Odalisque, et le maître de Montauban était proné par les cubistes, que Foujita fréquentait sans les imiter. Il n’y a probablement rien de plus « ingresque » dans la peinture contemporaine que les nus féminins de Foujita — si ce n’est la Vénus de Fauconnet. Si Ingres avait bien connu les Japonais, il les eût sans doute vantés comme il vanta les gothiques occidentaux. Quelque chose de la sensualité à froid, de l’érotisme du Bain turc — du classicisme côtoyant l’académisme de La Source — se retrouve dans les grands nus de Foujita (fig. 383). On y découvre aussi de la mièvrerie, de l’affectation, une stylisation qui tourne à la formule. Foujita avait bien résisté à l’Europe ; il résista mal au succès. Il se répéta, sans toujours se donner la peine, semble-t-il, de reprendre avec la nature ce contact qui permet de vérifier le bien-fondé des intuitions idéales, idéalistes. La ligne demeura très pure, d’une souplesse charmante, et la forme assez surveillée, mais l’œuvre peu à peu part se vider de son contenu, ne retenir du japonisme et de l’ingrisme que certaines facilités d’écriture, des tics, des façons et des tours de main. Quoi qu’il en soit, Foujita a sa place nettement marquée dans l’histoire de cette « école de Paris », cosmopolite au point de l’accueillir avec un prompt enthousiasme, de le mettre à la mode et de le retenir longtemps, mais à laquelle, par tout ce qu’il a de meilleur en lui, ce remarquable portraitiste de certains objets, ce remarquable portraitiste de soi-même, s’oppose avec douceur et avec le sourire, aussi radicalement qu’il est possible. Nous ne pouvions, nous référant plus haut aux odalisques et baigneuses d’Ingres, omettre de citer Pierre-Guy Fauconnet (fig. 386). Celui-ci est mort jeune et son œuvre fourmille d’indications, abonde en trouvailles mais ne comporte hélas ! aucune conclusion. L’artiste n’a pas eu le temps de s’accomplir. Ceux qui l’ont connu et qui le tenaient pour un maître, alors que le public ignorait encore son nom, insistent sur la variété, la richesse de sa culture et l’étendue de ses curiosités. Illustrateur, graveur, il avait établi des planches anatomiques et fourni des dessins pour accompagner une thèse sur les insectes ; décorateur, il avait étudié la fresque et travaillé pour le théâtre ; sa mise en scène du Bœuf sur le toit, réalisée en collaboration avec Dufy, fit époque en faisant scandale ; ses masques comptent parmi ses créations les plus originales et les plus savantes mais leur « expressionnisme » est démenti par ses études de nus et ses aquarelles. Louis Vauxcelles, énumérant les influences que Fauconnet a pu subir, rappelle son amitié pour Henri Rousseau, son culte pour Ingres, sa tendresse pour l’École de Fontainebleau. Il croyait, dit Valdo-Barbey, « à la nécessité de rechercher la noblesse de préférence à tout le reste ». Il l’a trouvée dans sa Vénus (fig. 384) où s’affirme si calmement la « domination de l’esprit sur la matière » et qui sans doute aurait été pour lui non seulement l’aboutissement d’une série d’expériences et d’essais, mais le point de départ d’une œuvre lations. Pour en revenir à Simon Bussy, il convient de tenir certains de ses portraits, ceux de Gide et de Valéry, par exemple, pour les plus chargés de signification physique et morale — en même temps que les plus déchargés de matière — que notre époque ait vus paraître sur l’écran restreint, dans le cadre intime, qui suffisaient à Holbein, aux Clouet, pour y fixer la physionomie et le caractère de leurs modèles. Le style de Simon Bussy est une conquête de la volonté ; celui de Foujita (fig. 381) est un style de race, d’éducation, de tradition. Ce Japonais a derrière lui l’histoire d’un art qui n’est pas le nôtre et dans lequel, ainsi que l’a noté Francis de Miomandre, la perfection du trait est un signe de respect vis-à-vis des choses et de soi-même, « et la fidélité à l’objet une preuve de pénétration amoureuse ». L’artiste japonais se sent lié à la nature et plutôt à chaque détail de la nature qu’à l’ensemble des grands spectacles où les forces élémentaires entrent en jeu. Il préfère ainsi l’arbre à la forêt, le brin d’herbe à la prairie, la fleur de cerisier au verger et au printemps même. Il y a, de plus, en tout Japonais — et en Foujita, descendant de samouraïs — du calligraphie. Après avoir appris le dessin, la composition, à l’École impériale des Beaux-Arts de Tokio et avoir remporté dans son pays natal, de brillants succès officiels, Foujita vint à Paris. Dès le second jour de son arrivée, il était présenté à Picasso qui lui faisait connaître Henri Rousseau ; et Foujita semblait s’infléoder à l’école de Montparnasse. Qu’il ait subi alors une « crise d’acclimatation », c’est évident, mais il est non moins évident qu’il l’a surmontée en refusant de s’acclimater, de se « franciser ». « C’est en plein Paris, mais dans une solitude rigoureuse, écrit Francis de Miomandre, qu’il se remet à l’étude des maîtres japonais. » Paris lui procure des thèmes — et qui sait si ses pages les plus émouvantes, les plus émues, ne sont pas ces vues de la zone, ces paysages des fortifs, lépreux, « dépouillés jusqu’à l’os », qu’il peignit
LES STYLISATEURS plus solide, fondée sur la connaissance du vrai et sur l'intuition de quelque beauté générale, stable, sereine — en un mot classique. Eugène Zak (fig. 389) était un romantique. A travers son œuvre, qui ne donne point l'impression de l'inachevé, nous l'entrevoisons comme un rêveur slave cultivant une nostalgie de l'Italie, d'une Italie de commedia dell'arte, qui lui inspira des figures joliment capricieuses et des scènes suavement poétiques. Par le truchement de ses personnages — que l'on a eu raison de rapprocher des anciens acrobates et saltimbanques de Picasso — il a exprimé, comme l'a fort bien remarqué Edmond Jaloux « quelque chose de plus profondément intérieur que ce monde des apparences qui est par essence le monde des peintres. On doit l'absoudre toutefois du crime de littérature. Il s'est donné et il nous a donné la joie d'une peinture faite pour charmer les peintres, mais faite aussi pour divertir ceux qui demandent au tableau plus que des mérites techniques. Par les sens, il s'adresse à l'âme et il vivra dans notre souvenir par l'écho que continueront d'éveiller les accords raffinés de ses tons clairs, adoucis, quelque peu cendrés, et par la fascination qu'exerceront toujours sur nos esprits tels de ses personnages, mi-réels, mi-fantômatiques, inséparables de la personnalité du peintre : « cet adolescent — évoqué par André Salmon — dont le regard devine la mer et mesure le ciel, ce veuf vierge aux habits de couleurs et coiffé d'une petite chose indécise aux gaités de chapeau chinois. » Le cirque de Mariano Andreu, ses figurants, équilibristes et cyclistes, clowns, trapézistes, écuyères, vivent sans doute moins en marge du pittoresque quotidien. Il ne flotte pas autour d'eux cette atmosphère de dolente songerie. Ils nous sont au contraire présentés dans un éclairage brutal qui les détaille et fait saillir, sous les maillots roses, leurs musculatures et leurs « volumes ». Mariano Andreu serait « décoratif » s'il n'avait ce sens du relief, des masses et du modelé (fig. 388). P.-L. Duchartre a qualifié son dessin : « aisé, dit-il, précis, poussé, sensuel, aigu, toujours aigu ». Que dirons-nous de son inspiration ? Fantasque, légère, baroque — et même parfois rococo — amusante, amusée, combien ingénieuse ! On connaît aussi de cet Espagnol — de qui les inventions rappellent certains tours de son ami et admirateur Eugenio d'Ors — des natures mortes ordonnées, sévères, sobres, comme celles d'Evaristo Baschenis. On s'étonne que Dorignac n'ait point tenté de la sculpture. On lui doit des peintures assez « directes » (fig. 387), des cartons de tapisserie mais nulle part il n'a manifesté sa force comme dans ses dessins de nus, à la sanguine, qui semblent attendre leur transposition en ronde bosse dans la pierre ou mieux dans le bronze. Bosshard, par contre, a de la forme et spécialement du corps féminin une conception plus « élastique ». Il l'étire — avec moins de passion que le Gréco et plutôt avec une grâce, une nonchalance un peu maladives. Il l'élève sur les hauteurs, parmi les glaciers et les neiges, où il inscrit ses courbes, ses rondeurs comme les signes de son obsession. Plus qu'à l'« école de Paris » dont il fut cependant, au meilleur moment, l'un des premiers rôles, Bosshard appartient à l'école suisse. On l'y retrouvera plus loin, donnant de son pays natal, en ses décors montagneux, une image assez grandiosc, lunaire et fantasmagorique. Et c'est au chapitre gravure qu'il sera question de Galanis, dont le nom doit être cité parmi ceux des dessinateurs qui possèdent un sens rigoureux du contour et une subjectivité régulatrice. S'il est bien entendu que chacun des stylisateurs ci-dessus nommés ne se réclame que de soi, de son goût, de son idéal, il apparaît que certains éléments des compositions de Jean de Botton s'apparentent aux inventions de Bosshard — et que, d'autre part, un Alexandre Jacovleff et un Vassili Choukhaieff se rattachent, par leurs origines, au groupe russe du Mir Ishoustva. Cette famille de décorateurs semble s'être donné pour tâche de mettre de l'ordre et du rythme dans les richesses coloristes étalées sous nos yeux par tels de leurs compatriotes. Et Jacovleff, qui connaît les fresquistes italiens de la Renaissance — et même les peintres de Pompéi — a réalisé des ensembles vraiment muraux de la saveur la plus « moderne » et de la tenue la plus noble. On sait — on sait surtout — qu'ayant suivi les expéditions Citroën tant en Afrique qu'en Asie, il en rapporta une abondante moisson de documents dont aucun ne manque d'allure et des toiles aussi, de facture plus libre, qui correspondent à d'heureux moments de détente dans un labeur héroïquement soutenu. Mais l'ethnographe ne doit point faire oublier que Jacovleff, peintre de chevalet et peintre de vastes panneaux de mythologie ou d'histoire, est non seulement un « stylisateur » mais un styliste. Paul FIERENS. Fig. 382. — FOUJITA. LA VIERGE ET L'ENFANT JÉSUS (1918)
Cette publication de "L'Amour de l'Art" explore les tendances réalistes dans l'art contemporain, avec des analyses sur des artistes tels que Foujita, Charlot et Coubine. La seconde partie, "Revue Mensuelle", aborde des sujets variés comme les tissus coptes et l'architecture théâtrale en Italie, tout en présentant des expositions et des publications artistiques.