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L'AMOUR DE L'ART RENÉ HUYGHE DIRECTEUR I 1ère PARTIE HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN CHAPITRE X LE RETOUR AU MÉTIER PICTURAL Waroquier - Dufresne - Segonzac 2e PARTIE REVUE MENSUELLE L'ARCHITECTURE FRANÇAISE PEINTURES DE CH. BÉRARD JANVIER 1954 LE N° 12 F. FORMES WALDEMAR GEORGE DIRECTEUR ARTISTIQUE RÉDACTION-ADMINISTRATION LIBRAIRIE ALCAN, PARIS 108, BOULEVARD SAINT-GERMAIN
LUCY KROHG 10 bis, place Saint-Augustin Laborde 69-78 TABLEAUX MODERNES ET RELIGIEUX --- GALERIE JACQUES BONJEAN 34, rue La Boétie (au fond de l’impasse) BÉRARD, BERMANN, CHIRICO, RAOUL DUFY, DE LA FRESNAYE, MARCOUSSIS, LÉONIDE, METZINGER, MAX JACOB, PAUL STRECKER, LEONOR FINI, DE PISIS, etc. Sculptures de ANDROUSOW, ARNO BRECKER --- ANTIQUES Du 24 février au 9 mars Exposition des peintures de NADINE OXNARD Le vendredi 16 mars 1934, la GALERIE J. BONJEAN sera transférée 3, rue d’Argenson (rue La Boétie)
SOMMAIRE N° 1 Janvier 1934 L'AMOUR DE L'ART REVUE MENSUELLE Directeur RENÉ HUYGHE QUINZIÈME ANNÉE Directeur-adjoint GERMAIN BAZIN --- I. - HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN CHAPITRE X LE RETOUR AU MÉTIER PICTURAL Introduction --- René Huyghe --- Du fauvisme à l’après-guerre --- Charles Dufresne --- Henry de Waroquier --- André Dunoyer de Segonzac --- Fritz Neugass --- Autour de Segonzac --- Paul Jamot --- Roger Brielle --- II. - REVUE MENSUELLE Aux lecteurs de «L'Amour de l'Art» — Aux lecteurs de «Formes» --- Germain Bazin --- Les Expositions --- René Huyghe --- Les nouveaux timbres --- Échos et Informations --- Les Livres --- R.H., G.B. --- FORMES REVUE DES ARTS PLASTIQUES Directeur artistique WALDEMAR GEORGE Secrétaire général W. WALTER Architecture — Pensez français --- WALDEMAR GEORGE --- Panneaux de Christian Bérard --- W.G. --- La Comédie anatomique d'Étienne Rivière --- Pierre MORNAND --- La Peinture ancienne --- George ISARLOV --- FRANCE : 95 fr. BELGIQUE : 107 fr. RÉDACTION — ADMINISTRATION PUBLICITÉ ÉTRANGER : 150 et 175 fr. LIBRAIRIE FÉLIX ALCAN, 108, boulevard Saint-Germain — PARIS Téléphone : Danton 48-65
--- GALERIE DE PARIS 17, avenue Victor-Emmanuel-III EXPOSITION ROBERT GRANGE du 6 au 21 mars 1934 --- ÉTAPES DE LA GRAVURE SUR BOIS par MARIUS AUDIN Cet ouvrage, continuant la magnifique série des numéros de Noë du BULLETIN OFFICIEL DES MAITRES IMPRIMEURS, VIENT DE PARAÎTRE. L'impression de cet important ouvrage est très luxueuse, sa mise en pages et ses hors-texte suscitent l'admiration des professionnels français et étrangers. — Il est publié par le BULLETIN OFFICIEL DES MAITRES IMPRIMEURS, qui, dans un but de propagande pour le beau livre français, ne fait aucun bénéfice sur la vente de ce bel ouvrage in-4° raisin, contenant 100 pages de texte en Garamond et 50 reproductions gravées sur bois, plus 85 hors-texte en plusieurs couleurs et par tous les procédés graphiques. Tous les ans, un volume sur un sujet différent paraît ; son tirage est toujours épuisé l'année de sa parution ; les personnes avisées qui en font l'achat sont certaines d'en trouver preneurs, quand elles le voudront à un prix plus que doublé. De l'avis unanime, cet album, publié chaque année, se place au tout premier rang des meilleurs ouvrages parus dans le monde entier et consacrés aux arts du livre. Celui de cette année traitant des ÉTAPES DE LA GRAVURE SUR BOIS intéressera vivement les bibliophiles, les libraires et tous les professionnels du livre. — Un tel sujet méritait de figurer dans notre collection — Adresser les demandes, avec la valeur, au BULLETIN OFFICIEL DES MAITRES IMPRIMEURS 7, rue Suger — PARIS (6°) Téléphone : DANTON 54-22 Chèque postal : PARIS 288-44 Prix : 70 francs — Étranger : 85 francs (Franco et recommandé) --- MAITRES DE L’ART ANCIEN L’ART PRÉHISTORIQUE, par R. de Saint-Périer. BOTTICELLI, par A. Alexandre. LES BRUEGEL, par F. Crucy. LES CLOUET, par A. Fourreau. ALBERT DURER, par J. Jedlicka. LES FEMMES PEINTRES AU XVIIIe SIÈCLE, par Ch. Oulmont. NICOLAS FROMENT, par A. Chamson. GIOTTO, par M. Brion. LE GRECO, par J. Cassou. GUARDI, par M. Tinti. HOGARTH, par R. Antral. LA TOUR, par Alfred Leroy. HOUDON, par E. Maillard. PISANELLO, par A.-H. Martinie. POUSSIN, par G. de La Tourette. PRUD’HON, par R. Regamey. PUGET, par F.-P. Alibert. REYNOLDS, par A. Dayot. RIBERA, par G. Pillement. HUBERT ROBERT, par P. Sentenac. LES SCULPTEURS DE REIMS, par L. Lefrançois-Pillion. PAOLO UCCELLO, par Ph. Soupault. LÉONARD DE VINCI, par T. Klingsor. Chaque volume avec 60 planches hors-texte en héliogravure, broché, 20 fr.; relié, 25 fr. LES ÉDITIONS RIEDER, 7, place Saint-Sulpice, PARIS (6°)
CHAPITRE X LE RETOUR AU MÉTIER PICTURAL INTRODUCTION par RENÉ HUYGHE Y A-T-IL eu vraiment une peinture d'après-guerre ? La guerre a-t-elle vraiment tranché l'art moderne en deux parts distinctes à la façon de ces paladins légendaires dont l'épée partageait un homme en deux moitiés égales ? Il serait simple, donc tentant, de dessiner d'abord un art d'avant-guerre qui parti de l'impressionnisme s'achèverait sur le cubisme ; puis un art d'après-guerre né des conséquences du cubisme, qui se perdrait dans les deux branches d'un delta, dont l'une serait le néo-cubisme de Lhote et de La Fresnaye, et l'autre le retour au métier pictural du trio Segonzac-L.-A. Moreau-Boussingault ? La vérité est plus complexe : les deux tendances issues du cubisme et que nous appellerons pour simplifier celle du néo-cubisme et celle de Segonzac étaient déjà presque intégralement formulées dès avant 1914. Elles nous paraissent typiques de l'après-guerre parce que seulement alors le public prit conscience de leur but et de leur portée. En réalité il faudra attendre la génération née à partir de 1890 : le groupe Gromaire-Goerg-Alix et le surrealisme, pour rencontrer des mouvements véritablement éclos après 1918 et coupés de tout contact avec l'avant-guerre. L'avenir simplifiera sans doute les choses : l'avant-guerre lui apparaîtra comme une réaction contre l'impressionnisme, et l'après-guerre comme une réaction contre le cubisme. Aussi est-il essentiel de voir dans la génération née aux environs de 1885, celle des néo-cubistes et de Segonzac, une phase de l'art moderne à cheval sur la guerre, participant à la fois des préoccupations qui la précédèrent et de celles qui la suivirent. Assez jeunes pour avoir vécu du rythme de l'avant-guerre et participé à ses ruades afin de sortir des brancards impressionnistes, ils n'ont pris vraiment position autonome qu'après-guerre, et formés dans l'anti-impressionnisme ils ont créé l'anti-cubisme. Vers 1910 on rencontrait aux Indépendants Metzinger, Gleizes, Herbin, Léger groupés dans une salle, et en face, mais déjà un peu isolés, Segonzac, L.-A. Moreau et Boussingault ébauchaient déjà une scission, en compagnie d'ailleurs de La Fresnaye. Segonzac et Luc-Albert Moreau comptaient au nombre des purs qui participaient aux expositions de la Section d'Or, et pourtant déjà Apollinaire, pape du cubisme, qui les avait d'abord refondus avec ses fidèles, pressentaient qu'il aurait à user contre eux des foudres de l'excommunication pour délit de « retour à la peinture de Couture ». VENUE DE SECONZAC Nos successeurs, s'ils s'intéressent encore à nous, seront sans doute frappés d'une double caractéristique de l'art contemporain : d'abord la rapidité extrême avec laquelle les réactions se sont précipitées et emmêlées, puis aussi la part prépondérante prise dans ce jeu complexe par les mouvements doctrinaires plutôt que par les grandes personnalités. Ils s'étonneront que des écoles aussi déterminées et aussi opposées aient pu se développer presque simultanément, à telle enseigne qu'un artiste aura pu faire successivement du néo-impressionnisme, du fauvisme et du cubisme. La légende antique faisait passer de main en main, de coureur en coureur, un flambeau unique ; chacun de nos athlètes modernes pour sa course personnelle en aura consumé quelques-uns ; les flambeaux sont devenus allumettes-tisons. Segonzac conte volontiers l'histoire de Saint-Tropez qui en quinze ans aura hébergé plus d'écoles que le Divan de Crébillon n'aura accueilli d'amours et où lui-même, en compagnie de Moreau et de Boussingault louait dès 1908 la villa que Signac y avait habité à son arrivée en 1892. Entre temps Bonnard et K.-X. Roussel, puis vers 1903 Matisse, s'étaient eux aussi établis à Saint-Tropez. Le cycle de l'art moderne s'était déroulé en l'espace de quatre baux. Mais l'apparente confusion née de cette précipitation des « écoles » à se succéder est compensée par la netteté de leur attitude. Toutes ces tendances, tous ces efforts qui s'entre-mêlent et se succèdent ainsi dans la carrière d'une seule génération et parfois dans celle d'un seul peintre, se ramènent à quelques courants d'idées fort simples. Leur histoire c'est celle du retentissement de l'impressionnisme, puis du cubisme et de leurs interférences compliquées. Il suffit de la chute de deux pierres pour agiter la surface d'un étang et y créer le désordre ; en réalité le physicien pourrait dans ce tohu-bohu de vagues montrer un réseau régulier d'ondes nées de ces deux foyers. Pour qui aura la patience de démêler cet écheveau de fils et d'en dénouer les nœuds, l'histoire de l'art contemporain paraîtra claire. Elle se développe comme une pensée sinuouse, complétant ses lacunes, corrigeant ses excès et se déroulant avec logique. L'effort de Segonzac n'est que le dernier mot d'une longue phrase dont le premier était l'impressionnisme. Ils se complètent mutuellement. La logique de cette évolution de l'art moderne vient de la place prépondérante qu'y occupent les préoccupations théoriques. Une personnalité puissante agit, mais de façon indécise, en laissant derrière elle un sillage d'exaltation, des parcelles d'enthousiasme qui fécondent ses successeurs dans un sens imprévisible. Au contraire de grands mouvements théoriques comme l'impressionnisme et le cubisme laissent surtout la conscience des vides qu'ils n'ont su ni voulu combler ; ils réveillent presque mécaniquement les forces qu'ils négligeaient comme si, inactives, elles accumulaient dans l'abandon des énergies impatientes de s'évader à leur tour. Leur action est logique et presque calculable. Jetons un coup d'œil sur le chemin parcouru depuis l'impressionnisme et voyons à quels appels va venir répondre la tendance Segonzac, par quelles nécessités d'équilibre elle sera déterminée. Le cubisme répond à l'impressionnisme comme une contradiction, terme à terme : l'impressionnisme prônait l'inconsistance de la notation sensible, le cubisme revendique
HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN Fig. 343. — ANDRE DUNOVER DE SEGONZAC NU COUCHÉ. ÉTUDE PEINTE POUR « LES BAIGNEUSES » DE 1923 ANCIENNE COLL. POIRET, COLL. DE Mme DESJARDINS la rigueur formelle des constructions abstraites. L'impressionnisme n'admettait que la couleur pure ; pour le cubisme d'avant-guerre le marron seul existe, qui n'est que la saturation des tons mélangés et rompus. En 1911 ou 12 le cubisme offre aux jeunes artistes qui viennent s'y rallier comme à l'unique centre de l'art indépendant et neuf deux principes essentiels : le règne de l'abstrait et le rejet du colorisme. De ce dogme les cadets vont prendre et laisser, mais leur choix sera différent, parfois inverse : les néo-cubistes restent fidèles à la construction abstraite mais ils entendent rendre au colorisme tous ses droits ; Segonzac et ses amis au contraire acceptent avec joie les tonalités « anonymes », brunes et ocres, mais ils répudient progressivement l'abstraction pour lui substituer un sensualisme de plus en plus positif. Du tronc central s'évadent ainsi deux rameaux qui eux-mêmes s'écartent comme les branches d'un V. La guerre suspend les efforts ébauchés ; elle s'achève sur ces expositions de la Jeune Peinture française où les coureurs, prêts au départ, sont encore alignés sur un même rang : il y a là quelques cubistes et ceux qui les abandonneront pour revenir à une peinture plus traditionaliste et réaliste ; il y a les néo-cubistes : Lhote, La Fresnaye ; il y a l'équipe Segonzac-Moreau-Boussingault ; il y a, proches d'eux, Dufresne et Waroquier. L'attitude de Segonzac, qui résume toute une phase de l'art d'aujourd'hui, se situe entre ces deux termes : de cette éducation cubiste qu'il a effleurée plutôt que traversée, il garde une solide vindicte contre l'impressionnisme, la haine des mirages de la couleur, le goût d'une peinture sombre, ferme, grave, et ce n'est que très progressivement, quand il se sentira solide sur ses jambes, qu'il reviendra aux tons plus clairs et lumineux ; mais dans sa réaction contre le cubisme il acquiert une hostilité tenace contre ses excès abstraits : pour faire pièce à la théorie esthétique, austère et inhumaine, il se fait chevalier servant de la sensualité : plus de créations cérébrales, mais des sujets pris dans la vie, une exaltation de la réalité matérielle du monde, une redécouverte de la technique, de la pâte, de ses beautés concrètes, de sa saveur, de sa cuisine. Puissant équilibre réaliste ; métier nourri, empâté ; couleur sombre, lourde, voici les trois vertus cardinales de la nouvelle tendance. Si le fauvisme pouvait se réclamer de Delacroix, et le cubisme d'Ingres, eux, c'est de Courbet qu'ils purront se dire descendants. DUFRÈSNE ET WAROQUIER C'est avec ce mouvement, au carrefour où la plastique cubiste vient s'éteindre dans la « peinture de matière » naissante, qu'il faut placer Dufresne et Waroquier. Dufresne est né en 1876, en pleine génération fauve et Waroquier en 1881, et pourtant ce serait s'égarer que de les étudier là où les situe leur date de naissance. Il n'y a en histoire de générations qui comptent que celles établies par la communauté des façons de sentir et de penser et la convergence des efforts. Ce principe a inspiré le plan de tout ce livre qui à la chronologie d'état civil, celle des registres, a voulu substituer la chronologie des mouvements d'idées, celle de la vie. Et la vie en effet la confirme : des liens d'amitié anciens unissent Dufresne et Waroquier ; et dès 1912, par Fig. 344. — ANDRÉ DUNOVER DE SEGONZAC NU COUCHÉ. DESSIN. ÉTUDE POUR « LES BAIGNEUSES » DE 1923
LE RETOUR AU MÉTIER PICTURAL sympathie naturelle, Dufresne, contemporain de Vlaminck et de Van Dongen, se lia avec Segonzac, Moreau et Boussingault. La guerre devait resserrer ces rapports : la section de camouflage de la IIIe armée, commandée par Segonzac, comprenait Boussin- gault et Dufresne. Le développement lent de Dufresne, ses débuts tardifs vers 1910, l'associent d'ailleurs encore plus logi- quement à ses cadets. Dufresne et Waroquier, quoique nettement indépendants, ont partagé avec le cubisme son anti-luminarisme, né de la haine de l'impressionnisme ; tous deux, le premier par influence directe, le second par des préoccupations parallèles, ont abordé comme le cubisme les problèmes de la stylisation et de la construction de la forme ; tous deux en ces dernières années ont conçu un souci croissant des ressources proprement picturales de leur art et ont poursuivi des effets de matière épaisse et dense. La peinture de Dufresne est une peinture-carrefour, moins peut-être par une grande fécondité naturelle que par une extrême curiosité d'esprit. Du fauve, il a le romantisme d'imagination doublé de celui de l'exécution, et depuis son voyage en Algérie de 1910, il sait faire passer dans l'ombre des forêts du douanier Rousseau les chasses sanglantes de Delacroix, que son esprit amusé transforme volontiers en piaffantes cavalcades. Il a les harmonies tragiques de Rouault, mais une imagination de lettré sceptique parfois, humoristique souvent ; il a appris l'audace ; il aime les mises en page pleines et denses comme des tapisseries ou des Dufy, où les signes qui suggèrent chaque chose s'inscrivent dans une disposition aussi décorative que celle d'un tissu (fig. 351) ; il a apprécié du cubisme son schématisation anguleux de la forme, décomposée pour mieux se répartir dans l'unité avant tout colorée du tableau. Il apporte à être roman- tique la même intelligence que Matisse à être coloriste. Waroquier, s'il a côtoyé presque autant que Dufresne les mouvements contemporains, s'est moins ouvert aux influences. Parti des mêmes lassitudes que le cubisme, renonçant à ses côtés aux faciles prestiges de la couleur pour s'attacher aux vérités plus sèches de la forme, il a appris le style dans la stylisation japo- naise (fig. 352). Puis il s'est élevé à une conception un peu aride où l'agrément cède le pas à l'austérité, et il a demandé à l'Italie cette nature sans verdure où la solidité des arêtes de rocs ou de maisons fait penser à une architecture spontanée (fig. 353).*Il s'est ainsi trouvé, dans le cadre d'une vision réaliste, traiter des paysages dont les tonalités brunes et les formes prismatiques ne sont pas sans correspondance avec les premières œuvres des cubistes, rapports externes qui l'ont souvent fait rattacher à leur groupe. Mais Dufresne et Waroquier, si leur carrière frôle d'abord le cubisme, montrent le développement croissant depuis le fau- visme d'une peinture nouvelle, où le dédain de la couleur trop claire au profit de gammes plus denses et parfois sombres, se doublera, dans les dernières années, de recherches de pâtes denses et grasses. CONQUÊTE DE LA SOLIDITÉ Ainsi nous commençons à percevoir dans l'art moderne un sourd et lent travail, parfois hésitant, pour restituer à l'art cette vertu oubliée : la solidité. Le moment est venu où cette pensée d'abord inconsciente a mûri et va se préciser dans l'œuvre de Segonzac.
HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN Le sort de l'art moderne s'est trouvé inclus dans ce dilemme : lumière-matière ; la lumière, impalpable, avec son apanage la couleur ; la matière, consistante et solide, avec son apanage la forme. Ce duel serré se poursuit depuis l'impressionnisme et souvent au sein même de chaque « école » successive. Qu'on y réfléchisse un instant : voici la fin de l'impressionnisme, tout de suite lui succèdent deux mouvements divergents, et qui tous deux sont le départ de filières ininterrompues : les peintres de la lumière et de la couleur, tournés vers le monde extérieur et son atmosphère, d'une part ; les peintres de tons sombres et concentrés, attentifs à l'homme de l'autre. Ce sera d'abord le néo-impressionnisme, art de « luminaristes », et en contre partie la « bande noire » de Cottet, si préoccupée de la vie intérieure ; à cette étape succède celle des fauves : là aussi nous retrouverons qu'il représentait, lorsqu'il reconnaît que lui et ses amis gardent « un sentiment de l'atmosphère tout impressionniste ». Qu'ont donc poursuivi tous ces hommes qui s'opposent à cet esprit luminariste (n'était-ce pas le premier nom dont on affubla les impressionnistes ?), quel est le mot clef, passe-partout qui ouvrira toutes ces serrures si diverses ? la Solidité. Tous, ils ont aimé la peinture sombre, les tons bruns ou noirs, avec parfois le sourd éclat d'une note profonde, parce que le noir ou le brun évoquent d'instinct l'idée d'opacité, d'épaisseur, donc de solidité et de poids concentré. Tous ils se sont tournés vers la vie intérieure, celle des sentiments, des passions ou celle des rudes pensées abstraites, parce qu'ils y sentaient la solidité réelle que n'offrent pas les mouvants mirages de l'atmosphère. Le groupe Segonzac et surtout Segonzac lui-même apportent juxtaposés ces deux versants de l'inquiétude moderne : il y aura les fauves coloristes, les Matisse, les Marquet, les Dufy, qui sous le couvert de leurs préoccupations plus plastiques restent en fait des fervents de la notation d'atmosphère ou de couleurs impressionnistes, mais plus synthétiquement ; en pendant viendront s'opposer les fauves romantiques, Vlaminek ou Rouault, brossant les noirs où s'allument des rouges ou des bleus, maniant une pâte facilement plus dense, et eux aussi bien plus soucieux des réalités de l'âme que des séductions de la nature ; passons encore une génération, parvenons au cubisme : le cubisme, dans sa forme primitive, sera un tenant de la peinture sombre et incolore, et fidèle à l'inévitable corollaire, il aura plus de foi dans les vertus intérieures qu'extérieures ; il les concevra seulement abstraites et non plus sensibles ; mais la lignée « luminariste » n'est pas morte et au sein même du cubisme, réplique prévue, germera le néo-cubisme et avec lui reparaitront les deux principes majeurs : fidélité à la couleur claire, et parallèlement fidélité renaissante au monde extérieur, à l'atmosphère (je l'ai souligné). L'hote lui-même dans une phrase que nous avons citée ne jette-t-il pas une curieuse lueur sur cette métapsychose de l'impressionnisme, ou du moins du courant un nouvel atout : la matière. Cette densité et cette robustesse d'où naîtra la solidité, il ne les demande plus seulement aux colorations fermes et graves, il ne cherche plus leurs équivalents, il ne se contente plus de les suggérer : il s'empare d'elles-mêmes, il les porte toutes vivantes sur la toile sous les espèces de la pâte picturale, matière réelle, concrète et non plus figurée. Qu'a besoin la pâte des beautés annexes et empruntées de la couleur ? N'a-t-elle point une beauté propre, qui est précisément sa plénitude, sa richesse, sa puissance, en un mot sa solidité ? C'est du métier même du peintre en ce qu'il a de plus concret que jaillira la poésie. Courbet déjà savait l'étroit lien qui unit la beauté sensuelle du monde physique et la magnificence de la matière picturale dont use l'artiste. Les tons neutres et sombres sont là pour assurer que ne sera plus en question le charme des apparences externes, celui que saisit l'œil en un rapide contact , mais un amour en profondeur de la nature, de sa substance physique, de sa vérité solide. Cette passion pour la beauté on peut dire charnelle du monde se traduira directement. La pâte, déposée par le pinceau comme la réserve de miel accumulée par l'abeille, ou étalée par le couteau en une belle couche lisse et beurrée, cette pâte, émaillée ou chargée, triturée ou étendue .
LE RETOUR AU MÉTIER PICTURAL luisante ou granulée, elle n'existe plus, elle s'égalé aux masses spongieuses des verdures humides, aux glaises molles et pétrissables, aux mousses herbues et crémeuses, à toutes ces réalités lourdes de la certitude des choses que l'on touche, que l'on soupèse ou cares, qui s'offrent aux doigts, à l'odorat et au goût, à la connaissance du corps. Segonzac avait un précurseur : le lyonnais Georges Bouche. Et Bouche lui-même n'était que l'aboutissement, inhabile à s'exprimer, un peu englué dans toute cette matière qu'il brassait, d'une tradition venue du xixe siècle : celle de l'école lyonnaise. Il faudra un jour tracer l'histoire de ces écoles locales, celles de Lyon, du Havre, de Provence... à la personnalité si marquée. La peinture « de pâte » est une tradition de l'école lyonnaise ; Ravier et Carrand furent les premiers à s'y livrer, au moment où à Marseille Monticelli incendiait des empâtements encore plus audacieux avec des couleurs flamboyantes. Dans la peinture contemporaine même, on suit la lignée lyonnaise : Bouche et Charmy, qui en sont issus, sont unis non seulement par l'amitié mais par une vocation commune pour la pâte. Dès ses débuts Segonzac sentit d'ailleurs combien cet art, parfois péniblement ébauché, était proche de ses propres visées. Au moment où Bouche exposait une grande toile que ses cadets dénommaient irrévocablement L'Accouchement des Dieux, il engageait avec Segonzac une correspondance, qu'il entamait par des félicitations pour les Boxeurs de 1911. Dès 1912 Roger Marx dans la Chronique des Arts percevait le lien et intitulait un article « Bouche, Luc-Albert Moreau, Segonzac ». Un art nouveau s'ébauchait que Segonzac allait enfin révéler à lui-même. Cet art repousse le nom de réalisme, comme il repousse le trompe-l'œil ; les sensations qu'il propose ont une réalité corporelle comme celles de la nature : il est un matérialisme sensuel jusqu'au lyrisme. Pareille recherche implique une conscience toute nouvelle des devoirs du peintre : pour les fauves, comme pour les cubistes, comme aussi pour les impressionnistes, la peinture était avant tout une écriture de lignes et de couleurs assemblées en un ordre tel qu'elles fixent ou éveillent les plaisirs de l'œil ou satisfassent les désirs de l'esprit. Mais l'instrument même de la peinture, la pâte ? Elle ne passait le seuil sacro-sainte de l'esthétique qu'en s'élevant au rang de contour ou de tonalité. Chez les Matisse ou les Marquet il n'y a de pâte que le strict nécessaire pour colorer, teinter la toile. Mais tout cela se limitait au dialogue du nerf optique et de l'esprit. Les grands peintres de jadis savaient qu'il y avait aussi les jouissances du métier et de l'exécution. Pour le découvrir il fallait, non point l'intelligence ou l'esprit d'invention des modernes : il fallait un don plus secret, la sûreté dans la simplicité. Il fallait retrouver le plaisir instinctif de l'artisan de jadis à manier le bois ou l'étoffe, retrouver l'association physique avec l'objet de son travail, aimer la peinture à la façon dont le paysan aime la terre. Et peut-être encore pour rendre au peintre ce sens perdu, parce que trop humble, trop peu « intellectuel », fallait-il un être près de sa race, un de ceux où une héritéité étroite et consacrée traditionnellement à la même vie a buriné un sens plus profond, plus direct de la destination simple de la vie. Segonzac est issu de ces gentilshommes campagnards, de ces terriens qui restent fidèles à l'orgueil des tâches matérielles et saines. Il est né d'une lignée robuste qui sait ennoblir les joies physiques. N'est-il pas curieux que seuls l'aient précédé dans cette voie le hollandais Van Dongen, le flamand Vlaminck, tous deux fruits de races traditionnelles, peu soucieuses de vies imaginaires ou d'aventures intellectuelles, tous deux, comme lui, solidement charpentés, joyeux vivants vigoureusement installés dans leur carrure physique ? Cette santé orgueilleuse Segonzac la corrige d'une note de finesse sensible, d'ironie légère, de mesure nuancée où se reconnaissent son aristocratie et son terroir d'Ile-de-France. Ainsi Segonzac nous apparaît comme le produit de l'heureuse rencontre des aspirations d'une génération et d'un tempérament propice. Le retour à la « peinture picturale » était une nécessité de l'heure puisque l'art moderne après avoir fait le tour du problème esthétique n'avait plus guère négligé que ce côté élémentaire de la question ; il était en même temps l'aboutissement d'une aspiration puissante à la peinture solide, que rebutaient sans cesse les réincarnations de l'impressionnisme. C'était aussi un besoin des tempéraments sensuels, ancrés profondément dans l'évidence physique, et qui ne trouvaient point dans les théories et les petites chapelles l'adhésion parfaite, interne avec la Nature et la Vie. En Van Dongen, en Vlaminck cette conjonction avait failli s'accomplir ; il manquait encore l'expérience cubiste, pour qu'avec elle on eût touché le fond de la recherche esthétique et repris élan. Segonzac, Luc-Albert Moreau et Boussingault réalisèrent pleinement cet accord les premiers. Leur amitié leur faisait sentir en commun ce besoin insatisfait ; leur sensualité égale les pressait de le conten- ter ; mais diverse en chacun, elle distingue leurs personnalités : Segonzac reste cependant le plus grand par la certitude calme de son art, sillon plus profond et plus large, tracé lent et droit et qui pour tout le groupe fut la certitude autour duquel il gravita. APOLOGIE DE LA VIE PHYSIQUE Ces peintres que pressaient de nouveaux soucis, quelle tâche ont-ils accompli ? Ils ont ressuscité dans l'art contemporain la Vie physique à laquelle aspiraient déjà La Fresnaye et le néo-cubisme, retenus encore sur cette voie par leur fidélité à la construction abstraite. Ce retour à la vie physique on pourrait d'abord le relever dans l'importance toute nouvelle que ces artistes donnent au sujet en regard de la recherche plastique. Bien souvent, comme les néo-cubistes, ils ont cherché les sujets où s'expriment moins les caractères de notre temps que son activité particulière. Et s'ils se rattachent surtout à l'après-guerre, c'est sans doute par là. Ils ont été frappés par la virulence extraordinaire de vie physique dont elle fut animée, et par les deux formes essentielles qu'elle lui donna : le sport, concentré de l'action physique et l'érotisme, concentré de la sensualité physique. Pendant dix ans la foule a porté ses désirs et son intérêt sur ces deux points dont Montherlant a été l'expression littéraire la plus achevée. Spectacles, music-halls, journaux ou publications se sont multipliés après-guerre pour les satisfaire. Or l'expression affinée, élevée jusqu'à l'art de ces deux passions, que je ne situe point bien entendu sur le même plan, mais que je groupe comme les manifestations saillantes et parallèles de l'ardeur de vivre physiquement qui empoigna l'après-guerre, nous la trouverons, double leit-motiv, dans l'œuvre de Segonzac-Moreau-Boussingault. Sport et sensualité y reviennent avec une insistance inconnue depuis le début du siècle. Chacun d'eux y apporte sa note bien distincte : Boussingault y met plus de parisianisme ; le sport sera volontiers pour lui l'hippisme, la promenade au Bois et sa sensualité s'attardera discrète- ment dans la coquetterie féminine ; L.-A. Moreau est plus cita- din, plus trouble que Segonzac ; il n'en a pas la santé éclatante et sereine ; il ne dédaigne point le « tableau de l'amour véral » et si la boxe (fig. 346) et le music-hall le hantent, il revient parfois à la vie plus intense et plus tragique de la guerre (fig. 360) ; Segon- zac transmue tout cela dans un amour puissant de la nature et de la terre ; sa sensualité s'épanouit dans la belle conscience organique de l'accord avec les grandes forces naturelles : il limite au dessin et à la gravure ses études de boxeurs et de coureurs ; il songe plutôt au canotage, à la barque qui glisse parmi les verdures (fig. 363) ; sa sensualité même prend des allures champêtres : il aime étendre de longues parisiennes aux jambes minces dans l'herbe d'une prairie (fig. 343) ou au fond d'une barque ; il ne dédaigne point les poses abandonnées qui deviendraient facile-
HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN ment scabreuses, mais ces femmes couchées, offrant au soleil leurs cuisses écartées, se confondent avec l'herbe qui les accueille. Leur vie mentale s'apaise : elles sommeillent, impudiques et sans pensée, et cachent d'un chapeau ou d'un papier leur visage inutile. Mais pour Segonzac la vie matérielle est plus encore dans cette Nature qui enveloppe l'homme et l'absorbe, dans ce sol herbu ou terreux, dans ces verdures somno-lentes qui se gonflent au soleil (fig. 367). Que l'on ne parle plus de formes, de volumes : l'objet existe désormais par sa densité matérielle, pesante et nourrie de sève ou de suc. Il faudrait pour fixer ces paysages trouver, comme en latin, un mot presque commun qui exprime à la fois, gravis et gravida, qu'elle est lourde et que son poids est fait d'une attente de vie. La vie ne réside plus dans la forme mais dans l'épaisseur. Plus de contours précis ; chaque chose est un noyau concentré et compact de substance autour duquel s'agglomère la matière dont est composée sa forme. Ainsi s'explique, et c'est une parenthèse qu'il faut ouvrir, le rapport étroit bien que contesté qui existe entre les dessins et les peintures de Segonzac. Pourquoi tant de légèreté tremblée dans le trait de la plume (fig. 344) et une matière picturale si changée et si massive au contraire (fig. 343) jusqu'à devenir parfois critiquable ? Il n'y a là que la diversité d'un homme trop attaché aux vérités techniques pour n'en pas faire dépendre ses modes d'expression ; il y a là sous deux formes différentes le même mobile et la même méthode : dans le dessin, la prépondérance de la masse des choses sur leur contour abstrait se traduit par un trait comme négligent et qui semble fuir par mille subterfuges la géométrie trop précise ; dans le tableau le même but est poursuivi par l'empâtement, le débordement des touches plus soucieuses d'épaisseur que de limites trop définies. Des deux côtés Segonzac abhorre l'affirmation péremptoire ; il aime ce qui naît naturellement, progressivement, comme la plante ou l'arbre. Cette recherche croissante s'exprime par la juxtaposition des traits successifs dans le dessin, d'où leur embrouillis fragile, par la superposition des touches dans le tableau, d'où leur épais-seur soutenue. Le principe reste le même et c'est par lui encore que s'explique la lenteur de Segonzac à élaborer, à achever une toile, qu'il laisse parfois des mois, sinon des années, sur le chevalet. Dufresne ou Moreau opposent de même les droits du métier à l'improvisation prompte dont l'art moderne voulait au contraire faire une qualité, et presque une nécessité de la peinture sincère. Par cette loi même de progression naturelle et lente, Segonzac devait parvenir un jour à se dépasser et à retrouver la lumière et la couleur, les deux puissances auxquelles jusqu'ici il avait jalousement refusé l'accès de son art, parce qu'elles l'auraient détourné de sa mission essentielle. L'habitude de l'aquarelle à partir de 1925 l'inclina à un art plus fluide dans l'exécution et plus lumineux. Segonzac pouvait s'accorder ces libertés : il avait rompu l'enchantement de la « plastique » qui pesait sur notre époque. Son art répondait à une telle nécessité qu'avant lui (et je pense à Bouche) à ses côtés ou sous son influence travaillèrent dans le même sens de nombreux artistes que Roger Brielle étudiera plus loin (p. 284). Mais c'est de lui encore que devrait se réclamer toute une génération née aux environs de 1890, et qui ne s'est pleinement réalisée que sous son impulsion : elle groupa des peintres comme La Patellière, Bompard, Alix, Gromaire et Goerg. Tous ils eurent ce même sens des objets vus dans leur masse, de l'importance de leur densité, la même vocation pour les tons graves et sourds, les bruns et les marrons, préférant écarter la lumière qui aurait dissipé le sérieux méditatif dont ils firent leur « climat moral ». Ils sont le terme de l'effort vers la peinture matérielle, facilement robuste jusqu'à la rudesse rustique, dont Segonzac a donné l'expression la plus pleine et la plus magistrale. Mais ils sont trop jeunes pour prendre place ici ; nous les retrouverons plus tard, après les artistes, contemporains pour la plupart de Segonzac, qui ont « stabilisé » l'art moderne, et auxquels sera consacré le prochain chapitre. Ils accentuent ce retour à la grande source de modération et de pondération : la Nature, vers laquelle Segonzac avec des moyens plus puissants a si lyriquement ramené l'art moderne. René Huyghe. Fig. 347. — DUNOVER DE SEGONZAC PORTRAIT DE LUC-ALBERT MOREAU DESSIN (1921) Fig. 348. — ANDERS OSTERLIND. LE MOULIN DANS LES TERRES
DU FAUVISME A L'APRÈS-GUERRE I. - CHARLES DUFRESNE par RAYMOND COGNIAT Le mouvement provoqué par le cubisme et par l'influence de Cézanne aux environs de 1910 fut tel qu'en furent atteints les peintres les plus divers et même les plus opposés par leur tempérament au cézannisme. Tout ce qui parut neuf à ce moment, tout tempérament quelque peu original, fut immédiatement classé dans le cubisme, et cela presque sans arbitraire, au moins en apparence, car les intéressés eux-mêmes, se trompant souvent sur leur propre compte, ou liés aux cubistes par des sentiments de sympathie ou d'amitié ne protestèrent pas. Le cubisme fut le terme de révolte. Le cas de Luc-Albert Moreau est typique à ce point de vue. Ce peintre par sa nature eut pu s'engager dans la tradition sensuelle de Renoir ; séduit par l'intelligence des théories il s'en fut parmi les adeptes de Cézanne, ce qui, malgré d'évidentes réussites, devait le conduire à une impasse dont il eut beaucoup de mal à sortir plus tard. Et n'oublions pas que pendant la guerre, en 1914-1915, Segonzac, Marchand et quelques autres, furent en relation avec les revues cubistes. Cette confusion d'un moment et la quantité d'artistes qu'elle engloba, prouve qu'en même temps que le cubisme, et malgré ce qu'il pouvait avoir d'exclusif, se développent à côté de lui, et parfois dans son sein, des tendances qui lui étaient, sinon officiellement hostiles, du moins totalement opposées. Nous faisons ainsi allusion aux artistes pour lesquels la matière qui constitue un paysage ou une nature morte, continue d'être sur la toile, une réalité, non pas seulement plastique, mais sensorielle, ceux pour qui ce goût de la matière va jusqu'à leur faire aimer la pâte qu'ils étalent sur la toile. Par là, ils se rattachent en partie aux fauves (et l'on voit très bien dans quelle mesure Vlaminck et Segonzac se rejoignent) mais ils ne peuvent pas non plus être complètement isolés du cubisme, dont ils sont les contemporains et auquel ils part cipent parfois, de façon provisoire, presque involontaire. Deux artistes servent d'ailleurs de lien entre les cubistes et ceux dont l'œuvre est marquée par le retour à la matière : ce sont Henry de Waroquier et Charles Dufresne. Tous deux évoquent parfois le cubisme, peut-être plus dans les apparences que profondément, et l'œuvre de Dufresne ne serait pas ce qu'elle est dans le cubisme ; celle de Waroquier se rapproche de lui plutôt par coïncidence des recherches. Cependant tous deux semblent vouloir se défendre de ces rapports, y échapper sans cesse parce qu'ils ne sont pas dans leur tempérament de manieurs de pâte. Aussi convient-il de les analyser avant de parler des autres artistes de ce chapitre, dont ils sont d'ailleurs les ainés. En ce qui concerne Charles Dufresne, nous ne pouvons même justifier par sa date de naissance sa place dans cette génération qui se développe à la suite du cubisme. Il est parmi les quelques artistes pour qui le millésime ne prouve rien. Il n'a pu trouver son épanouissement que lorsque les expériences étant arrivées à une certaine maturité, il pouvait dis-cerner en toute connaissance de cause ce qui lui convenait. Sans doute est-ce parce que chez les fauves dont il est le contemporain, Charles Dufresne n'a pu trouver le sentiment de gravité qui lui eût convenu, sans doute, d'autre part, manquait-il au cubisme à la naissance duquel il assista ensuite, la fougue, la liberté dans la façon de traiter les formes. Mais dans l'une et l'autre tendance, il y avait des éléments qui le séduisaient, sans qu'il puisse peut-être les préciser, et aussi sans qu'il puisse trouver entre elles une formule d'accord. Il aurait pu se contenter d'à peu près et adopter un compromis qui eut emprunté à l'un et à l'autre : solution de facilité que refusent toujours les vrais artistes car elle semble résoudre les problèmes mais n'aboutissent réellement qu'à des apparences et ne règlent rien à fond. Ce n'est donc qu'après la guerre que Charles Dufresne arriva enfin à cet art très particulier qui est le sien. Il est certain que la sensibilité de cet artiste nous apparaît très voisine de celle des fauves, fauve dans la discontinuité dans la composition, dans un certain désordre voulu, plus apparent que réel, dans une exaspération sensible et dans cette faculté de transcrire, de transposer la nature, sans lui faire perdre son caractère originel, que les fauves ont repris à Gauguin. En effet lorsque les cubistes prennent un paysage, une nature morte ou un nu, ils en utilisent les éléments, les transposent au point qu'il ne reste rien qui puisse être réellement le paysage, la nature morte ou le nu qui servirent de point de départ. Ils acceptent des thèmes, non des modèles. Au contraire Matisse ou Vlaminck laissent à une bouteille, à un arbre, à un corps son aspect et sa valeur réelle de bouteille, d'arbre ou de corps. Ainsi fait Charles Dufresne, même lorsqu'il invente ses scène exotiques, ses compositions les plus fantaisistes et les plus libres. Aux cubistes il emprunte la rigueur dans la composition, les harmonies graves de tons bruns. Tout ce groupe dont il sera parlé plus loin est d'ailleurs dominé, contrairement aux fauves, par les couleurs sombres ; réaction sans doute contre les facilités et les séductions des fauves, attrait de la sévérité et de l'accent de profonde gravité du cubisme. Et Fig. 349. — CHARLES DUFRESNE NATURE MORTE AU TORSE ANTIQUE (1920)
Cette publication de "L'Amour de l'Art" présente une analyse de l'histoire de l'art contemporain, se concentrant sur le "Retour au métier pictural" avec des discussions sur des artistes tels que Waroquier, Dufresne et Segonzac. Elle inclut également une revue mensuelle couvrant l'architecture française et les peintures de Ch. Bérard, ainsi qu'une section dédiée à la revue "Formes" axée sur les arts plastiques.