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L'AMOUR DE L'ART 1ère PARTIE HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN CHAPITRE VIII LE CUBISME - PICASSO - BRAQUE - JUAN GRIS - MARCOUSSIS - FERNAND LÉGER --- 2ème PARTIE BULLETIN MENSUEL LES DESSINS DE LUCA CAMBIASO M.AURICE DENIS ET L'ITALIE Les Expositions - Les Livres Les Informations NOVEMBRE 1933 Le N° : 12 fr. SOUS LA DIRECTION DE RENÉ HUYGHE LIBRAIRIE ALCAN - PARIS 108, BOULEVARD SAINT-GERMAIN
MAITRES DE L'ART MODERNE Cette collection, de conception identique aux « Maîtres de l'Art ancien », embrasse la période qui va d'Ingres aux contemporains. Chaque étude sur les peintres, sculpteurs, décorateurs modernes contient, outre une biographie et les indications techniques indispensables, 40 ou 60 planches en héliogravure. Chaque volume Broché........... 20 » Relié............ 25 » --- BARYE, par Ch. Saunier. WILLIAM BLAKE, par Ph. Soupault. EUGENE BOUDIN, par L. Cario. BOURDELLE, par A. Fontainas. LOUISE C. BRESLAU, par A. Alexandre. CARPEAUX, par A. Sarradin. CÉZANNE, par T. Klingsor. CONSTABLE, par A. Fontainas. COROT, par M. Lafargue. DAUMIER, par A. Alexandre. DECAMPS, par P. du Colombier. GUSTAVE DORÉ, par E. Tromp. EIFFEL, par J. Prévost. JAMES ENSOR, par A. de Ridder. FANTIN-LATOUR, par G. Kahn. FORAIN, par Ch. Kunstler. GAUGUIN, par R. Rey. GAVARNI, par A. Warnod. GÉRICAULT, par R. Regamey. --- CONSTANTIN GUYS, par P. Dubray. JONGKIND, par P. Colin. MANET, par J.-E. Blanche. MERYON, par L. Delteil. MILLET, par P. Gsell. CLAUDE MONET, par G. Mauclair. BERTHE MORISOT, par A. Fourreau. PISSARRO, par A. Tabarant. RAFFAELLI, par G. Lecomte, de l'Académie française. ODILON REDON, par Ch. Fegdal. RENOIR, par F. Fosca. RODIN, par L. Bénédite. ALFRED STEVENS, par Fr. Boucher. TOULOUSE-LAUTREC, par P. de Lapparent. TURNER, par M. Brion. VALLOTTON, par Ch. Fegdal. VAN GOGH, par P. Colin. --- LES ÉDITIONS RIEDER 7, place Saint-Sulpice — PARIS (6°)
L'AMOUR DE L'ART REVUE MENSUELLE FRANCE : 95 fr. BELGIQUE : 107 fr. ÉTRANGER : 150 et 175 fr. Quatorzième Année DIRECTEUR : RENÉ HUYGHE DIRECTEUR-ADJOINT : GERMAIN BAZIN --- SOMMAIRE DU N° 9. Novembre 1933 PREMIÈRE PARTIE HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN CHAPITRE VIII LE CUBISME Introduction --- René Huyghe --- Naissance du Cubisme --- André Lhote --- Notice historique --- Germain Bazin --- Le Cubisme lyrique. --- I. Picasso --- Germain Bazin --- II. Braque, Juan Gris, Marcoussis --- Jean Cassou --- Le Cubisme méthodique : Fernand Léger et le Groupe de l'Effort moderne --- Raymond Cogniat --- Le Purisme --- Raymond Cogniat --- Notices biographiques et bibliographiques --- Germain Bazin --- DEUXIÈME PARTIE BULLETIN MENSUEL Les Dessins de Lucas Cambiaso --- Germain Bazin --- Les Expositions --- Léonard Beck --- Maurice Denis et l'Italie --- René Huyghe --- Échos et informations --- R. H. et G. B. --- Les Livres --- RÉDACTION — ADMINISTRATION — PUBLICITÉ LIBRAIRIE FÉLIX ALCAN, 108, boulevard Saint-Germain — PARIS Téléphone : Danton 48-65
SECOND VOLUME NOUVELLE SÉRIE L’ARTE *Revue bi-mensuelle d’Histoire de l’Art Médiéval et Moderne* Directeurs : ADOLFO et LIONELLO VENTURI Rédacteur en Chef : ANNA MARIA BRIZIO --- TARIF DES ABONNEMENTS Un an : ITALIE ........................... L. 100 Un fascicule ............................ L. 20 Un an : ÉTRANGER ....................... L. 150 Un fascicule ............................ L. 30 ADMINISTRATION : Messagerie Italiane Via dei Mille, 24 TORINO RÉDACTION : Corso Marsala, 3 — TORINO --- b.v. La rose bien connue Les artistes ont coutume de voir la rose LINEL chez leur marchand de couleurs. Ils savent que cette marque garantit la qualité supérieure d’un ensemble de produits: couleurs à l’huile extra-fines pour le tableau, fines pour la décoration, pour l’aquarelle, gouaches, détrempes. Ceci sans oublier les excellentes toiles A. BINANT pour tableaux, décoration, marouflage. COULEURS F. LINEL TOILES A. BINANT de belles couleurs sur de bonnes toiles Publicité MALLERICH et VITRY 1435
CHAPITRE VIII LE CUBISME INTRODUCTION par RENÉ HUYGHE CERTAINS d'entre les fauves déjà sentaient la nostalgie, le besoin de l'ordre. L'ordre c'est d'ordinaire la tradition. Ainsi l'avait compris Derain. Mais quand la tradition, de décadence en décadence, s'est complètement discréditée, et que l'anarchie menace et nous presse, il faut inventer un ordre nouveau, plus pur et plus brutal, parce qu'il n'a pas encore connu la douce usure du temps, un ordre révolutionnaire. C'est ce qu'a tenté le cubisme. Radical et méthodique, il a été jusqu'au bout de ses conséquences, parfois au delà. Théorique et doctrinaire en son principe, il repose sur une conception abstraite de l'art. C'est dire que ses œuvres heurtent violemment les habitudes acquises et qu'au surplus elles sont inaccessibles à quiconque n'a point cheminé au long des préoccupations, des scrupules, des interrogations d'où elles sont nées. De là ces deux extrêmes de l'opinion : le public dérouté et criant à la mystification et à la folie parce qu'il accède au cubisme, sans préparation, par ses œuvres; les initiés exclusifs, n'admettant aucun tempérament à leur adhésion, parce qu'ils viennent au cubisme par sa doctrine, et que, comme tout système logique et cohérent, elle ne peut être qu'adoptée intégralement ou rejetée. Bienheureuses les âmes simples qui supposent qu'une fumisterie a pu suffire à alimenter la vie spirituelle d'artistes dont plusieurs détiennent les dons les plus éclatants de notre temps ; mais bien aventurieux aussi les esprits qui croient que la logique des idées coïncide toujours avec la vérité, qui ignorent qu'une idée juste _in abstracto_ peut devenir fausse, appliquée à la complexité du réel, et qu'on atteint mieux la justesse à réprimer et à conduire ses idées qu'à s'y abandonner. Le langage inconsciemment n'exprime-t-il pas ce vagabondage de la raison, en disant « suivre une idée » ? SIGNIFICATION DU CUBISME Par un malentendu d'ailleurs explicable le public a vu dans le cubisme le pire excès de l'esprit moderne d'anarchie et de libre fantaisie, alors qu'il est né pour protester contre la « facilité » du Réalisme, de l'Impressionnisme, et du Fauvisme, contre leurs excès de liberté à l'égard des grandes traditions picturales, et qu'il s'est proposé de revenir à une conscience sévère et scrupuleuse des buts et des moyens de l'art. Le surréalisme sera systématiquement destructeur ; le cubisme a voulu être réformateur et constructeur ; il s'est donné la signification d'une réaction classique, d'une discipline. On peut ne pas oublier que ces jeunes hommes, excités par une exaltation mutuelle et le goût du scandale, ont émis par jeu, au début, les plus ahurissants paradoxes et ne rien ôter de son poids cependant au cubisme. Seul fut excessif le maniement d'une tendance salutaire en son principe. Il n'y avait point mystification, parfois seulement auto-mystification. Les paradoxes de café étaient pris au sérieux par ceux-là même qui les inventaient à l'instant qu'ils les prononçaient. Une telle exaltation de la pensée, un tel émerveillement de voir devenir possible ce qui avait été émis comme une hasardeuse ou plaisante hypothèse, sont le signe d'une bien chaleureuse ferveur. Dangereuses noces que celles de la logique et de l'esprit d'aventure. Il faudra donc savoir à un égal degré dénoncer les sophismes d'une logique trop implacable ou trop crédule, et goûter les incontestables plaisirs esthétiques que, l'accoutumance faite, dispensent les œuvres maîtresses du cubisme. Il faut surtout mesurer quel rôle salutaire il est venu jouer et à quelles profondes nécessités d'équilibre il fait écho dans l'histoire de l'art contemporain, où son retentissement fut immense. Le cubisme répond à deux besoins qui se sont renforcés dans cette union : l'un, vieux comme la race latine, c'est le désir de soumettre nos créations à la pure raison ; l'autre, né de la vie moderne, c'est la tendance croissante à transposer la plupart de nos actes du plan de la vie « vécue » sur celui de la vie « pensée », de la vie empirique à la vie mentale. La conscience théorique toute nouvelle que le cubisme révèle chez l'artiste Fig. 263. — MARIE LAURENCIN, LE POÈTE APOLLINAIRE ET SES AMIS (1908) De gauche à droite : PICASSO, MARIE LAURENCIN, APOLLINAIRE et l'amie de PICASSO, FERNANDE OLIVIER
HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN de ses buts esthétiques et de ses moyens en est un signe éclatant. Jadis on prenait conscience des choses par l'habitude, par l'usage et non, comme le XIXe siècle nous a enseigné à le faire, par une définition de notre esprit. La morale, l'esthétique étaient des faits d'accoutumance et non d'analyse. L'homme Conscient des lacunes ou des errements des écoles qui le précédaient, il a voulu reprendre le problème à sa base. LE CUBISME, RÉACTION DE L'ESPRIT CARTÉSIEN La réaction cubiste a été un nouvel épisode de cette éternelle lutte qui fait alterner et se remplacer romantisme et classicisme, esprit septentrional et esprit méditerranéen, ou si l'on préfère encore esprit bergsonien, et esprit cartésien. Ce rythme alternant s'est seulement précipité en notre époque, comme les oscillations brèves du balancier épuisé. Nouvelle marque de ce que nous avancions : notre civilisation vit les événements plus mentalement qu'empiriquement, elle les use donc plus vite et les précipite. Jadis il fallait pour qu'un mouvement d'art fût caduc, qu'il ait été vécu, il a suffi de nos jours qu'il ait été pensé. Aussi la lassitude d'une école, œuvre jadis de plusieurs générations, apparaît aujourd'hui pour ainsi dire dès que cette école s'est formulée. Un des chefs mêmes du fauvisme, Derain, en sentait déjà les lacunes et il essayait de les compenser. Mais alors que Derain devait chercher le salut dans un retour à l'ordre et une sorte d'assagissement, les cubistes, mus par un égal désir de régulariser les excès sensibles du fauvisme, virent le salut dans des excès équivalents de la pensée logique ; ils ne répliquent pas à la révolution par l'apaisement mais par une contre-révolution. Ils ne consolident pas ; ils rasent pour bâtir. Heurt, disions-nous, de l'esprit cartésien et de l'esprit bergsonien. La réaction presque contemporaine du Thomisme contre le Bergsonisme a été comme le pendant philosophique de la lutte du cubisme contre le fauvisme. Jusqu'ici le XXe siècle avait donné la primauté à la philosophie de la vie au détriment de la philosophie de l'esprit. Il avait cherché à saisir la vie, le « courant vital », sans la déformer, en se soumettant à elle, par une abdication des cadres rationnels que l'homme lui impose d'ordinaire pour la rendre intelligible. L'impressionnisme, abandonnant les notions de forme, de volume, de ton local, suivait docilement, comme la musique de Debussy, comme l'analyse de Proust, la mouvante et continue apparence des phénomènes. Parallèlement une confiance plus grande dans la valeur de la vie sensible selon l'instinct avait détrôné la vie cérébrale pliée aux lois de la pensée raisonnée : de là étaient issues l'éthique de Gide, apologie de la vie instinctive, et l'esthétique du fauvisme, basée sur la savante excitation des sens (Matisse) ou la violente expression des sentiments (Vlaminck, Rouault). L'esprit cartésien, éliminé, attendait sa revanche. Le néo-impressionnisme, tentative pour se rendre maître de l'impressionnisme et le plier à la logique et à la méthode, en fut l'ébauche. Fig. 264. — MASQUE DU CONGO BELGE avait le sentiment qu'elles lui préexistaient et que sa tâche était de les pénétrer, de s'initier à elles ; l'homme moderne a cru que sa pensée au contraire précédait la morale à l'esthétique, qui sortiraient d'elle, et que son rôle était de les découvrir, de les créer. Il s'est senti soudain la responsabilité des choses auxquelles il s'était jusqu'alors confié. Semblable à Descartes, il a voulu partir de la table rase et y élever son édifice par ses seules forces. Le cubisme restera comme la tentative la plus complète et la plus poussée née d'un pareil état d'esprit.
LE CUBISME L'erreur, c'était d'avoir transporté cette lutte dans les cadres mêmes de l'impressionnisme, sans en contester l'étroitesse. Il y avait discussion sur la méthode, non sur les postulats mêmes de l'art. Il fallait pour que la réaction fut efficace, que le débat artistique se fut élargi. Ce fut l'œuvre du fauvisme : au dogme du réalisme, il avait répondu par l'affirmation de recherches plastiques ou expressives, poursuivies au détriment, s'il le fallait, de l'exacte apparence des choses. La question picturale étant désormais établie dans le domaine esthétique, le cubisme pouvait venir, profiter des positions conquises, mais les ramener sous la férule de la vie cérébrale. Après le néo-impressionnisme, opération de détail, le cubisme, sur un terrain préparé par le fauvisme, pouvait donner aux revendications de l'esprit cartésien toute leur ampleur et toute leur efficacité. « Voulant atteindre aux proportions de l'idéal, proclame Apollinaire, les jeunes peintres nous offrent des œuvres plus cérébrales que sensuelles. » L'esprit ne se plaît que dans l'immuable et l'éternel ; il hait la vie et sa mobilité. Le goût de la nature morte qui exclut la vie et ses manifestations en est le premier signe. Mais c'est le fondement même de l'art que le cubisme met en question. Tout ce qui vient par les sens, est entaché de vie, d'évolution, de mobilité ; tout ce qui vient par l'esprit porte la marque de ce qui ne change pas, donc de la vérité. Reprenant les pensées de Platon : « Les sens ne perçoivent que ce qui passe, l'entendement ce qui demeure » et du cartésien Malebranche : « La vérité n'est pas dans nos sens mais dans l'esprit », Braque proclame : « Les sens déforment, mais l'esprit forme. » Le cubisme va donc essayer de substituer à la vérité selon les sens, la vérité selon l'esprit. Le réalisme, reproduction des apparences telles que les perçoivent les sens, est définitivement ruiné ; à sa place va naître un art de pure création mentale, abstraite. « La nature, écrit magnifiquement Apollinaire, reste en deçà de l'éternité. » Ce que va tenter le cubisme, c'est la conquête de l'absolu. ÉVOLUTION DU CUBISME Ultimatum posé à notre époque par l'esprit cartésien, le cubisme se précipite vers les conséquences inéluctables de ce postulat : chassons tout ce qui est relatif, sensoriel. Il écoute la leçon ébauchée par Cézanne : chaque objet, derrière les accidents de sa forme, peut être ramené à l'unité, aux volumes simples et purs, que Metzinger appelle « les volumes primordiaux » : sphère, cylindre ou cube. Mais l'esprit ne simplifie pas seulement, il choisit : pourquoi d'un objet ne retiendrait-il pas les seules parties qui l'intéressent, négligeant de fixer les autres ? Si l'œil ne connaît que l'espace perspectif, ne peut envisager un sujet que d'un point de vue, et sous l'aspect que lui donne un instant déterminé, l'esprit, lui, se meut aussi librement dans l'espace que dans le temps : pourquoi par la pensée le cubiste ne concevrait-il pas l'objet hors de toute perspective et n'en figurerait-il pas les parties dans le plan du tableau, pourquoi ne tournerait-il pas « autour de l'objet pour en saisir plusieurs apparences successives, qui fondues en une seule image, le reconstituent dans la durée » (1) ? Puisque son espace est un espace « abstrait », l'esprit enfin ne peut-il pour le déterminer, prolonger les plans idéaux dont la surface des corps offre des fragments, et puisqu'il se meut dans le temps ne peut-il aussi segmenter cet espace en plans d'éclairage différents, tels qu'ils se présentent à des instants successifs ? La rencontre, l'intersection de ces plans imaginaires donnent au tableau cubiste cet aspect polyédrique qu'il eut dans les premiers temps. Quant à la couleur, élément sensoriel donc impur, elle disparaît, réduite à des bistres, des gris, des bruns anonymes, tons austères qui évoquent eux-mêmes la matière cérébrale. En face du réel perçu par les sens, la pensée, forte de la vérité qu'elle porte en elle, se sent tous les droits. L'artiste se permet toutes les innovations, voire toutes les fantaisies pourvu qu'elles soient déduites logiquement, par raisonnement. Tel fut, avec ses théories, le premier cubisme, développé entre sa naissance vers 1906-08 et la guerre, le cubisme des découvertes et des analyses, plus expérimental que vraiment plastique. Au fond ce premier cubisme restait encore dépendant de la conception réaliste de l'art édictée par ses prédécesseurs ; je m'explique, il cherchait à dégager des choses la réalité intellectuelle et non plus celle des aspects, mais c'est toujours la réalité qu'il poursuivait. Comme il y a une géométrie appliquée, il était alors une abstraction appliquée au réel. L'artiste continuait à prendre son point de départ dans la réalité physique pour s'élever progressivement aux images abstraites qu'elle lui suggérait. Il donnait encore une représentation du monde, mais abstraite. Bientôt cette transcription cubiste du réel aboutit à dégager chez l'artiste une conscience plus nette des lignes et des couleurs, qu'il détachait de leur imitation du réel. Ces tableaux où elles semblaient finalement ordonnées arbitrairement sur la toile, sans coïncidence avec le réel donnèrent au cubiste la conscience, évidente de leur réalité indépendante. A côté de l'influence analytique de Cézanne, l'influence plastique de Gauguin rappelait aux peintres que le plaisir esthétique, qui est le but de l'œuvre d'art, naît précisément de l'harmonieuse ordonnance de ces éléments qu'ils venaient, eux, de libérer complètement, pour la première fois, de toute compromission. Au cubisme analytique va succéder le cubisme plastique. La couleur renait, la ligne, jadis segmentée, éparsillée, s'élève jusqu'à l'arabesque. Comme le musicien (1) GLEIZES et METZINGER, Du cubisme. Fig. 205. — PABLO PICASSO. LE PESAGE A AUTÉUIL (1909) Cl. Beaux-Arts
HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN Fig. 266. — PABLO PICASSO LES SALTIMBANQUES AU CAFÉ (1901) essai d’ordonner les sons pour les mener jusqu’au royaume de l’harmonie, le peintre cherche désormais à tirer de la combinaison des lignes et des couleurs leur musique possible. « Le cubiste, définit à merveille Ozenfant (1), estime que le tableau ne doit rien à la nature et il se sert des formes et des couleurs non pour leur pouvoir imitatif mais pour leur valeur plastique. » Le cubisme ne renon- jeu ou par paradoxe, comme le primitif tombe à genoux devant la statue qu’il vient d’ébaucher et l’adore, dépassé par elle. Et certes, il y avait aussi une admirable vision poétique dans ce couronnement, tendu jusqu’à l’arbitraire, du grand rêve de l’art méditerranéen : organiser un art dont l’homme soit le seul créateur et maître. C’est l’ambition d’harmonie de l’Antiquité, de la Renaissance poussé jusqu’au système, c’est l’orgueil de la raison du monde occidental. « Le peintre, proclame Apollinaire, doit avant tout se donner le spectacle de sa propre divinité. » N’y a-t-il pas, au même titre que la « folie de la croix », une « folie de la raison » ? Il y passe de cette tension insensée, de cette « extravagance » de l’âme espagnole qui animait Picasso, Gris et bien d’autres. A poursuivre fanatiquement en l’homme le triomphe de ce qui le distingue du reste du monde, de ce qui le définit et l’élève à la fois : la raison abstraite, on aboutit para-doxalement à devenir inhumain. La pensée est comme une cait point cependant à toute évocation de la réalité. « Un tableau sans intention représentative, énonce le plus rigide d’entre eux, Gris, serait une étude de technique toujours inachevée (2). » Mais il n’y a plus que quelques rappels de la réalité, un contour de mandoline, un détail de carte à jouer. La grande différence avec les premiers temps du cubisme, c’est que le peintre au lieu de partir du réel pour parvenir progressivement à une représentation abstraite, part maintenant d’une pure composition plastique, création de son esprit, qu’il s’attache à faire coïncider avec des formes réelles. Gris écrivait encore : « J’essaie de concrétiser ce qui est abstrait. Je pars d’une abstraction pour arriver à un fait réel (3). » Le processus de la création est donc devenu exactement inverse de celui des premiers temps. On s’étonne que la pensée nue ait pu décrire une aussi pure trajectoire sans que l’obscuré confiance en ce qu’ont édifié et respecté les générations antérieures ait réussi à la dévier. Ces jeunes hommes, d’éducation primaire pour la plupart, n’étaient pas assez sceptiques sur la sûreté de la pensée, parce qu’ils ne l’avaient point encore assez pratiquée. Il y avait en eux de cette confiance aveugle en la « science » engendrée par le XIXe siècle (4), surtout dans le peuple ; la présence parmi eux du mathématicien Princet leur apportait une sorte de garantie scientifique. Éblouis par le vertige de l’idée et par le sentiment qu’ils pénétraient des arcanes, mus par l’orgueil de l’initié qui se sent incontrôlable par le commun, ils s’asservissaient à leurs pensées après les avoir créées parfois par (1) OZENFANT et JEANNERET, La Peinture moderne. (2-3) Conférence déjà citée. (4) « L’art n’est qu’une sorte de religion… C’est pourquoi le mobile de l’art au XXe siècle sera suggéré à son tour par une foi : la foi dans la vérité philosophique et scientifique » écrivait Maurice RAYNAL dans L’Effort moderne. Fig. 267. — PABLO PICASSO. LA MÉLANCOLIE. ÉPOQUE BLEUE (1902) COLL. PAUL GUILLAUME
LE CUBISME force centrifuge dont le point de départ est au cœur le plus intime de l'homme mais qui projette au loin ceux qui s'y confient sans contrepoids. Marque distinctive de l'homme par son principe, elle le rend inhumain par son action. N'est-ce pas encore vous, Apollinaire, prophétique comme tout poète, qui disiez, parlant de vos amis cubistes : « Avant tout les artistes sont des hommes qui veulent devenir inhumains ? » Enfin quel illogisme dans cette logique ! Le cubiste renonce au monde visible pour atteindre les vérités abstraites mais pour les manifester à autrui ne doit-il pas les réincarner dans des signes matériels ? S'élever du domaine des sens au domaine de l'abstrait, c'est la mission même de la philosophie, ce ne peut être celui d'un art qui ne peut s'exprimer que de façon concrète, d'un art dont les uniques modes d'expression s'adressent précisément aux sens et qui ne se dégage d'eux que pour y retomber. CONDITIONS D'APPARITION Il fallait pour que germât une création aussi « excessive » et paradoxale, une extraordinaire conjonction de circonstances favorables. Elle a trouvé un terrain exceptionnel : le groupe qui de 1906 à 1908 va créer le cubisme, comprend deux éléments essentiels : l'un français (Braque, Gleizes, Metzinger, Le Fauconnier, Valmier, Herbin, Léger, Lhote, Serge Ferrat, etc.), l'autre espagnol inattendu par le nombre (Picasso, Juan Gris, Zarraga, Ortiz de Zarrate, Rivera, Picabia), plus un élément slave (Apollinaire, leader intellectuel, Marcoussis, Lipchitz, Kupka) fortement teinté par l'apport israélite que représente aussi le peintre poète Max Jacob. L'âme latine domine, avide de réagir par l'esprit contre l'effusion et le lyrisme septentrionaux, mais la latinité espagnole avec un mélange de rigueur et d'audace, de goût de l'exces et de l'utopie, — la latinité française, moins imaginative et plus discrète, avec une pente invincible à la déduction rationnelle ; l'Espagne apporte les initiatives et l'élan, la France son mécanisme mental de développement. Et sur le tout agit le ferment juif. Là où l'esprit latin jouit de la construction mentale qu'il édifie, l'esprit juif, sans attache avec les traditions occidentales, et l'esprit slave, avec son nihilisme, se délectent d'abolir pour essayer du neuf et libérer sans frein la spéculation intellectuelle. De ce faisceau de forces si diverses en leur principe, mais coïncidant miraculeusement en leur effet et se renforçant dans leur action est sorti le cubisme. Mais déjà sous le sourire mi-lunaire, mi-maléfique d'Apollinaire, juif polonais, menant la danse enchantée et envirante des idées, on distingue les deux faces opposées du cubisme, correspondant aux tempéraments des deux races associées : l'outrance aventureuse et chimérique de l'Espagne, la logique constructrice et positive de la France, ou comme dit Casson : « Le romantisme espagnol », et le « classicisme français ». Le sens positif français a été entraîné dans le tourbillon des spéculations effrénées des enchanteurs : Picasso et Apollinaire, mais on le verra remonter à la surface, discret et sentimental avec Braque, sous le lyrisme aventurieux du cubisme pur, exclusivement plastique, — plus exigeant, amarré solidement au monde des réalités matérielles ou à la rigueur des formes géométriques fermes, avec ce que nous dénommerons le cubisme méthodique, qui coïncide en majeure partie avec le groupe de l'Effort Moderne, — triomphant enfin avec le cubisme purement français de Lhote, La Fresnaye, etc., que nous étudierons au prochain chapitre. LE CUBISME LYRIQUE : PICASSO ET BRAQUE Au sein du cubisme pur, inspiré, du groupe des créateurs, deux figures essentielles synthétisent ces deux versants : Picasso et Braque. Picasso, israélite sans attaches, espagnol sans mesure, a mené le jeu. Étrange destinée : Isaac Laquedem dissipant son génie aux quatre vents de l'esprit, cinq sous par cinq sous, sans jamais capitaliser, ni rien « additionner » dans son art, sans jamais non plus se fixer, rose des vents placée au centre de son temps, partant dans toutes les directions, mais privée elle-même de centre, se scindant sans cesse, comme la cellule inorganique, et ne laissant jamais dans cette multiplication perpétuelle soupçonner l'axe intérieur nécessaire aux grands créateurs pour graviter autour d'eux-mêmes, comblé de tous les dons mais peut-être privé d'âme, Picasso, phoenix qui ne s'ignore point, se brûle sans cesse pour le plaisir infatigable de renaître de ses cendres. Qui saura jamais ce que ce prestidigitateur fabuleux, dans son mouvement vertigineux, fait passer de sa main dans celle d'autrui, ou de celle d'autrui dans la sienne ? Métaphore étincelant, il ne brille qu'à condition de ne point s'arrêter. Dans l'intervalle de clutes inconcevables, qui frisent le suicide, il aura donné au cubisme tous ses élans, et surtout vers 1925 quelques-unes des œuvres maîtresses où se perçoit le plus, à travers les paradoxes de la doctrine, la souveraineté des Maîtres. Picasso jaillit avec la force d'un jet puissant et se disperse en gouttelettes, comme il plaît au vent ; et en face voici Braque ; ses dons sont plus discrets, plus « bornés », mais il les recueille et les réchauffe en son cœur, comme une eau plus rare dans le creux des mains. À l'inverse, il cherche, comme le dit Bissière, à « limiter ses moyens » pour retrouver la « constance ». Il a cette densité de l'âme française qui comme un plomb ramène sans cesse la pensée et ses développements sans fin à leur position d'équilibre. Et cet équilibre français est fait du pont jeté entre les deux extrêmes qui le composent : la vie abstraite et la vie positive. Le premier Braque revient à la couleur et à ses harmonies, à la sensibilité et à ses douceurs, au monde positif que le premier aussi il réintroduit discrètement, humbles pommes, corps de femme, ou paysage, dans l'armature cubiste. Que d'émotions et d'évocations familières il sait unir à ces abstractions en principe impersonnelles du cubisme ! LE CUBISME MÉTHODIQUE : L'EFFORT MODERNE ; LE PURISME Il appartenait au cubisme français, et à son sens positif de la vie de redresser cette direction sans issue, où sans cesse plus avant, sans cesse plus désespérément, s'enfonce Picasso en un combat vain où ses forces s'épuisent depuis quelques années par un déclin indigne de ses possibilités. Plus encore que Braque, plusieurs des cubistes de l'Effort moderne dirigé par Léonce Rosenberg, ramenèrent leur art tout au moins pendant une période de leur vie, à de simples régularisation et harmonisation plastiques des apparences visibles. A travers les œuvres de Metzinger, de Valmier, de Herbin le réel est souvent clairement reconnaissable, mais les formes y prennent une vigueur et une pureté, une fermeté géométrique du contour aussi grandes qu'en des compositions abstraites. Dans leurs phases purement abstraites d'ailleurs, ils aiment garder cette solidité géométrique du dessin ; ils répudent cette « vagation » linéaire où s'aventure un Picasso, ou le trait tremblé et mouvant de Braque. Là encore, ils évoquent une « géométrie réelle », connue, où n'a point part la fantaisie graphique de Picasso ou de Braque. Ils sont une nouvelle étape vers l'art de leur ami Léger et vers celui des « Puristes » qui eux aussi veillent à ne point perdre cet appui dans la réalité physique où ils sentent le gage d'un équilibre sûr. Au lieu de s'égarer avec délices dans les brumes impersonnelles de l'abstraction, Léger, comme les puristes Ozenfant et Jeanneret, s'amarrer solidement au réel, en plaçant son art sous l'étroite dépendance de la vie moderne. Là encore on retrouve ce tempérament français épris de logique positive plus que métaphysique. Léger et les puristes ont rêvé d'un art abstrait, mais ils n'ont point cherché à rejoindre hors du temps des valeurs plastiques absolues et immuables, comme les cubistes; ils admettent que cet art abstrait soit relatif, qu'il réponde aux conditions momentanées et particulières de notre civilisation actuelle, qu'il soit inspiré du modernisme. Il semble qu'en eux se soit développé ce que Gris, si lucide, ébauchait un jour. « On peut
HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN conclure que pour qu'une émotion puisse être transcrite dans la peinture, il faut qu'elle soit avant tout composée par des éléments qui appartiennent à un système d'esthétique RÉSULTANT DE L'ÉPOQUE. » Ce système d'esthétique Léger et les Puristes, par des voies différentes, en ont puisé l'inspiration dans le machinisme moderne. Le travail de l'esprit sur la nature, ils ne le conçoivent point comme celui du philosophe, mais comme celui, essentiellement positif, de l'ingénieur. Mais ils interprètent différemment ce postulat commun : Léger le comprend d'une façon littérale et matérielle ; soucieux d'exprimer le modernisme, il a fini, après une longue période cubiste, par emprunter son répertoire plastique à la machine et à ses formes, qui représentent pour lui l'harmonie rigoureuse de la géométrie, mais liée étroitement à la vie moderne ; Ozenfant et Jeanneret, plus intellectuels, conçoivent plus subtilement le modernisme « La vie moderne avec son machinisme a perfectionné notre œil... Nos sens et notre esprit sont devenus plus exigeants. Ils exigent un art intense de précision (1). » L'ingénieur pour eux n'évoque plus la bielle ou l'écrou comme pour Léger, mais l'épure. Pour rester intelligibles ils font appel à des formes aussi simples et « universelles » que possible, celle des « objets standard » qui « reconnus sans effort évitent la dispersion de l'attention qui serait perturbée dans sa contemplation par les singularités, l'inconnu, le mal connu (2). » (1) OZENFANT ET JEANNERET, La Peinture moderne. (2) Ibid. Fig. 268. — PABLO PICASSO LE BATELEUR A LA NATURE MORTE (1905) Cl. Cahiers d'Art Fig. 269. — PABLO PICASSO FEMME NUE SE COIFFANT. — ÉPOQUE ROSE (1906) Ainsi du cubisme même sort un art qui fournit argument pour le condamner, non plus au nom des traditions paresseuses, mais au nom de l'esprit même de logique dont il se réclamait. La raison rigoureuse et presque calviniste des puristes les mène là où va aboutir le sens positif des cubistes français derniers venus : la fidélité au réel n'est point en art une vaine superstition, une habitude irréfléchie ; elle est née du besoin pour l'art, instrument de communication entre l'âme du créateur et celle du spectateur, de rester intelligible, de trouver un terrain commun où se rencontrer. Ce « moyen terme », seul le réel peut le fournir. La représentation du réel est à l'art pictural ce que le mot, véhicule commun des idées les plus individuelles, est à la littérature. La grandeur de l'artiste ce n'est point de la nier, mais de la plier à transmettre à autrui ce qu'il est seul à porter en lui. Mais le réel n'est qu'un moyen d'entente, le but de l'art le dépasse. Jusqu'ici la beauté plastique n'avait guère été qu'un agrément ajouté au réel plus souvent par instinct de l'artiste que par méditation. Le cubisme en l'isolant de toute contingence, en l'élevant du rang d'harmonie appliquée à celui d'harmonie pure, en faisant d'elle non plus le complément de l'art mais son unique essence a formulé la Plastique et l'a rendue tangible pour toute une génération. Par lui elle est devenue une vérité matérielle au même titre que la Nature et ceux-là mêmes qui ont rejeté le cubisme comme une erreur se sont sentis plus riches de le posséder dans leur passé. René HUYGHE.
NAISSANCE DU CUBISME par ANDRÉ LHOTE --- A VANT d'entreprendre cette étude, il n'est peut-être pas inutile de noter qu'une analyse complète du cubisme n'a pas encore été faite. Mon ambition n'est d'ailleurs pas de combler toutes les lacunes laissées par les exégètes connus (1), mais seulement de donner une idée des principales théories échafaudées au cours de ces vingt dernières années, ainsi que des différentes techniques adoptées successivement par les créateurs de cet art éminemment spiritualiste. Qui a inventé le cubisme ? Si l'on dit Cézanne, tout le monde est d'accord ; si l'on dit Picasso, d'autres répliquent Braque et, se mettrait-on d'accord sur ce point, qu'il y aurait toujours un cubiste de la première heure pour dire avec Albert Gleizes : « En 1910, Braque et Picasso n'exposaient que dans la galerie Kahnweiler, où nous les ignorions. » (Gleizes parle ici du groupe qu'il formait avec Delaunay, Léger, Metzinger, Le Fauconnier) (2). Pour être impartial, on peut dire qu'en 1907, une impérieuse aspiration entraînait toute une jeunesse lassée des jeux impressionnistes et décoratifs vers un art à la fois constructif et imaginatif. L'exemple de Gauguin créant des féeries nouvelles n'ayant avec la réalité immédiate que des rapports incontrôlables, délivrant la couleur et la ligne du souci de représentation textuelle, et celui de Cézanne construisant un univers composé rigoureusement des valeurs picturales les plus pures, et où les objets paraissaient n'être que les supports d'une rêverie d'artisan passionné, enflammaient les esprits les plus inquiets ou les plus agiles du moment. D'où une profusion, dans les salles d'extrême-gauche du Salon des Indépendants, de paysages et de figures violemment stylisées qui indignaient le public et décourageaient la critique. Cependant, au même moment, les ainés : Derain, Braque et Picasso, aux Indépendants ou chez Kahnweiler exposaient des toiles sensationnelles marquant violemment le passage d'un art direct et sensuel à un art fortement intellectualisé, métaphorique et où dominaient, au détriment de l'anecdote, les préoccupations strictement plastiques. C'est en 1907 que Picasso abandonnait les figures un peu mièvres et hiératiques de « l'époque rose » pour de grandes figures mi-gothiques, mi-africaines (fig. 270) et des natures mortes où les objets commençaient déjà à s'imbriquer l'un dans l'autre et à se déformer pour obéir à plusieurs perspectives simultanées. Derain et Braque abandonnaient leur période « fauve » pour des constructions faites d'arbres schématiques et de maisons déployées en éventail, ou de nus simplifiés dont les plans déterminaient, par leurs prolongements ou leurs réactions, l'ornementation des fonds. Mais c'est surtout en 1908 que l'art de Picasso et de Braque s'affirme et s'élargit. L'influence de Cézanne, conjuguée l'année précédente avec celle des Polynésiens, et de Gauguin, leur introducteur, domine seule. On connaît les toiles de cette époque, faites de plans simples, de larges facettes par endroits effacées, comme des cristaux dont les pointes ou les bases seraient tout à coup enfumées. Ces ruptures subites des plans géométrisés : les passages, constituent la première et la plus importante découverte du cubisme. Ils existent, naturellement, chez Cézanne, qui contient tout, sous forme de rapprochements de valeurs et de partiels et subtils effacements des contours, mais il appartenait au cubisme de donner à ces points de fusion, une existence particulière, une importance capitale. Le « passage » est devenu depuis cette époque un élément plastique nouveau. Il est le signe, l'expression désinvoltée et musicale de l'atmosphère qui ronge par endroits la forme des objets ; il signifie de plus que le tableau, conglomérat d'objets indissolublement unis, est : « Une figure fermée composée de figures ouvertes. » (Si l'on est vraiment lucide, on doit avouer qu'un spectacle, ou réunion d'objets considérés simultanément, n'offre au regard, de chacun de ces objets, que quelques points d'élection, quelques cimes révélatrices. La naissance du « passage » coïncide avec une autre découverte qui peut se résumer ainsi : « A partir d'un certain point de réalité, on ne termine pas un tableau en ajoutant, mais en retranchant. » Pour ne citer qu'une référence, les estampes japonaises, inspiratrices de Manet, justifient cette formule (1). Durant l'année 1909, la multiplicité des facettes s'accroit (fig. 271). On dirait que Braque et Picasso s'évertuent à rattraper sur le plan des valeurs tout ce à quoi ils renoncent dans le domaine de la couleur. On peut dire qu'à ce moment, l'analyse impressionniste, qui s'exerçait dans le seul domaine de la couleur, s'exerce dans un domaine purement plastique (2). Le moindre reflet est capté, circonscrit, ennobli par son identification à un plan géométrisé. Les formes les plus rondes, les plus lisses, vase ou bras, du moment qu'elles sont soumises aux caprices de l'éclairage, se fragmentent en écailles jamais pareilles ; les surfaces bruissent, en quelque sorte, de soyeuses vibrations. C'est l'apogée de l'analyse sensible, de la notation, selon l'impression reçue de l'extérieur, des phénomènes lumineux. L'effort de l'esprit fut essentiellement de grouper ces facettes lumineuses, de les diriger selon un rythme évident. Ce rythme est à base d'angles droits coupés d'obliques parallèles entre lesquelles un minimum de courbes, de crochets et de sinusoides ayant trait à la rondeur ou aux ornements des objets introduisent leurs délicats ornements. C'est en 1910 que Picasso, avec le Portrait de Kahnweiler, et Braque, avec ses Femmes à la mandoline, inaugurent une nouvelle traduction de la réalité, qui semble moins empirique, moins dépendante de la sensation. Au cubisme d'imitation du début succède, sans qu'il y paraisse, le cubisme de conception qui allait insensiblement pousser les peintres à ce que Metzinger appela plus tard « l'effusion pure. Au lieu de suivre sur les objets les tracés rythmiques des ondulations lumineuses, Braque et Picasso imaginèrent une fragmentation a priori de la surface, une montée verticale de plans finement dégradés, sur lesquels ils parsemèrent quelques hiéroglyphes suggestifs, chargés d'exprimer la chevelure, la (1) Il n'est pas inutile de noter que c'est en 1908, à propos de Braque, que le mot « Cube » fut écrit : « Il (Braque) méprise les formes, réduit tout, sites et figures et maisons, à des schémas géométriques, à des cubes. » Louis VAUXCELLES, Gil Blas, 14 nov. 1908. (2) Certains s'étonneront de voir le cubisme rapproché de l'école impressionniste qu'il était censé combattre. Mais voici ce qu'écrivaient GLEIZES et METZINGER dans leur livre Du cubisme : « ...d'ailleurs entre les impressionnistes et nous, nous l'avons dit, il n'est qu'une différence d'intensité, et nous ne voudrions pas qu'il y eût davantage. » (1) Pour ne citer que des livres du début : Du cubisme, par GLEIZES et METZINGER (1912), omet de citer les noms de de La Fresnaye, Delaunay Marcoussis et André Lhote. Même oubli dans le livre d'APOLLINAIRE : Les Peintures cubistes (1912). (2) Le Rouge et le Noir, numéro de juillet 1929.
Cette publication de "L'Amour de l'Art" est un numéro de novembre 1933 consacré à l'histoire de l'art contemporain, avec un chapitre VIII sur le cubisme, incluant des analyses de Picasso, Braque, Juan Gris et Fernand Léger. La seconde partie du bulletin mensuel aborde les dessins de Luca Cambiaso et Maurice Denis en Italie, ainsi que des critiques d'expositions et de livres.