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L'AMOUR DE L'ART 1ère PARTIE HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN CHAPITRE VII LA PEINTURE D'INSTINCT - HENRI ROUSSEAU - UTRILLO - MARIE LAURENCIN - VALADON --- 2ème PARTIE BULLETIN MENSUEL L'EXPOSITION RENOIR LA SCULPTURE BOURGUIGNONNE DE SLUTER A SAMBIN - Les Livres - Les Informations OCTOBRE 1933 Le N° : 12 fr. --- SOUS LA DIRECTION DE RENÉ HUYGHE LIBRAIRIE ALCAN - PARIS 108, BOULEVARD SAINT-GERMAIN
MAITRES DE L'ART MODERNE Cette collection, de conception identique aux « Maîtres de l'Art ancien », embrasse la période qui va d'Ingres aux contemporains. Chaque étude sur les peintres, sculpteurs, décorateurs modernes contient, outre une biographie et les indications techniques indispensables, 40 ou 60 planches en héliogravure. Chaque volume Broché........... 20 » Relié............ 25 » --- BARYE, par Ch. Saunier. WILLIAM BLAKE, par Ph. Soupault. EUGENE BOUDIN, par L. Cario. BOURDELLE, par A. Fontainas. LOUISE C. BRESLAU, par A. Alexandre. CARPEAUX, par A. Sarradin. CÉZANNE, par T. Klingsor. CONSTABLE, par A. Fontainas. COROT, par M. Lafargue. DAUMIER, par A. Alexandre. DECAMPS, par P. du Colombier. GUSTAVE DORÉ, par E. Tromp. EIFFEL, par J. Prévost. JAMES ENSOR, par A. de Ridder. FANTIN-LATOUR, par G. Kahn. FORAIN, par Ch. Kunstler. GAUGUIN, par R. Rey. GAVARNI, par A. Warnod. GÉRICAULT, par R. Regamey. --- CONSTANTIN GUYS, par P. Dubray. JONGKIND, par P. Colin. MANET, par J.-E. Blanche. MERYON, par L. Delteil. MILLET, par P. Gsell. CLAUDE MONET, par G. Mauclair. BERTHE MORISOT, par A. Fourreau. PISSARRO, par A. Tabarant. RAFFAELLI, par G. Lecomte, de l'Académie française. ODILON REDON, par Ch. Fegdal. RENOIR, par F. Fosca. RODIN, par L. Bénédite. ALFRED STEVENS, par Fr. Boucher. TOULOUSE-LAUTREC, par P. de Lapparent. TURNER, par M. Brion. VALLOTTON, par Ch. Fegdal. VAN GOGH, par P. Colin. --- LES ÉDITIONS RIEDER 7, place Saint-Sulpice — PARIS (6°)
L'AMOUR DE L'ART REVUE MENSUELLE FRANCE : 95 fr. BELGIQUE : 107 fr. ÉTRANGER : 150 et 175 fr. Quatorzième Année DIRECTEUR : RENÉ HUYGHE DIRECTEUR-ADJOINT : GERMAIN BAZIN --- SOMMAIRE DU N° 8. Octobre 1933 PREMIÈRE PARTIE HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN CHAPITRE VII LA PEINTURE D'INSTINCT Introduction --- René Huyghe --- Henri Rousseau et les Primitifs modernes --- Wilhelm Uhde --- Maurice Utrillo --- Jacques Guenne --- Les Femmes peintres --- Louis Chéronnet --- Notices biographiques et bibliographiques --- Germain Bazin --- DEUXIÈME PARTIE BULLETIN MENSUEL Conclusions à l'Exposition Renoir --- René Huyghe --- La Sculpture bourguignonne de Sluter à Sambin --- Germain Bazin --- Échos et informations. --- Les Livres --- R. H., G. B. --- RÉDACTION — ADMINISTRATION — PUBLICITÉ LIBRAIRIE FÉLIX ALCAN, 108, boulevard Saint-Germain — PARIS Téléphone : Danton 48-65
SECOND VOLUME NOUVELLE SÉRIE L’ARTE *Revue bi-mensuelle d’Histoire de l’Art Médiéval et Moderne* Directeurs : ADOLFO et LIONELLO VENTURI Rédacteur en Chef : ANNA MARIA BRIZIO --- TARIF DES ABONNEMENTS Un an : ITALIE ........................... L. 100 Un fascicule ............................ L. 20 Un an : ÉTRANGER ....................... L. 150 Un fascicule ............................ L. 30 ADMINISTRATION : Messagerie Italiane Via dei Mille, 24 TORINO RÉDACTION : Corso Marsala, 3 — TORINO --- b.v. gouaches qui “couvrent” Les gouaches extra-fines F. LINEL en flacons sont absolument pures et choisies parmi les colorants ayant une grande solidité. Elles couvrent parfaitement et il suffit de les mélanger avec du blanc pour obtenir une gouache parfaite. Les flacons d’un modèle pratique s’ouvrent et se ferment très facilement et hermétiquement ; leur large ouverture permet d’utiliser tout le contenu sans perte aucune. F. LINEL Publicité Mailerich et Vitry 1409
CHAPITRE VII LA PEINTURE D'INSTINCT INTRODUCTION par RENÉ HUYGHE CET ordre nouveau — souvent ce désordre — qu'est l'art moderne n'est vraiment né qu'avec le fauvisme. Avec lui est apparu ce problème, qui au fond domine l'art du xx° siècle, explique ses contradictions et ses alternances : le dualisme de la Plastique et de la Poésie. Jusqu'ici l'artiste n'avait jamais très nettement distingué dans cette trinité de grands dieux qui régît sa création et qu'il voyait confusement unique : celle qui groupe dans l'œuvre des plus grands la trilogie du Réalisme, de la Plastique et de la Poésie. Les doctrines et les esthétiques en cours n'étaient pas pour eux un moyen de s'interroger sur les buts de leur art et de les analyser mais un ensemble de dogmes, de vérités admises qui, loin d'accroître leurs facultés d'analyse, les dispensaient de s'interroger eux-mêmes sur les fins de l'art, comme la religion dispense le croyant de toute interrogation inquiète sur sa destinée. Au contraire, elles ont été pour l'artiste moderne, non plus une affirmation confiante et soumise, mais une porte ouverte à l'esprit d'interrogation et d'analyse. Le goût du xix° siècle pour l'examen des causes, la conscience croissante que l'artiste prend de sa responsabilité personnelle dans le choix de ses buts et de ses moyens ont détruit sa quiétude ; il lui faut des croyances plus contrôlées. L'inquiétude intellectuelle s'infiltre : le peintre souvent affirmera avec violence, mais ce sectarisme même dans la doctrine révèle plus d'incertitude profonde que l'heureuse indolence intellectuelle d'un Renoir ou d'un Bonnard. Réalisme, Plastique et Poésie deviennent trois vérités distinctes ; à mesure qu'on les précise il faut choisir entre elles. On cherche pour mieux asseoir sa certitude, une situation nette et tranchée. Entre les trois dieux soudain dévoilés et opposés, le flottement n'est plus possible. L'un d'eux est déjà bien déchu ; pour tout dire, il est hors de cause. Aux pieds du Réalisme, le xix° siècle a brûlé trop d'encens pour ne point provoquer l'écoeurment. Convaincu de s'être frauduleusement introduit dans le cercle sacré de l'art, il en est ignominieusement chassé. Le cercle est rompu par là même, et avec lui la ronde paisible qui enfermait, en son commun mouvement, Réalisme, Plastique et Poésie. Les deux derniers seuls subsistent, et comme un trépied rompu, ils se disjoignent à leur tour. Désormais, l'artiste aura à opter. Son culte de l'un impliquera plus ou moins le dédain de l'autre, rejeté à l'arrière-plan. Tantôt, son souci exclusif de créer de savantes harmonies de lignes ou de couleurs, le mènera à quelque sécheresse du cœur ; tantôt son effusion sensible le rendra impatient de toute contrainte plastique. Aux savantes combinaisons colorées de Matisse, impassiblement charmantes, s'oppose violemment le pathétique désordonné et romantique de Vlaminck : ainsi le fauvisme, premier mouvement moderne, se scinde déjà sur ces deux versants. Le tandem Vlaminck-Derain divergera de même sur ces voies opposées, et aux romantiques du fauvisme répondront les premiers constructeurs de volumes sobres et fermes. Derain clôt le fauvisme et jette vers le cubisme, second acte du drame moderne, un pont que, toutes réflexions faites, il ne traverse pas. Nous voici arrivés au seuil de cette seconde phase, et l'antinomie va s'accentuer encore : d'une part les cubistes, théoriciens du volume et de la plastique, excluant du tableau les objets, suspects de réalisme, comme les sujets, suspects de poésie-littérature et de l'autre, la peinture populaire, groupée comme en un tableau de primitif, autour du naïf et touchant douanier Rousseau, qui ne voulait être que réalisme et ne fut que poésie. Quant aux recherches plastiques, on ne peut dire qu'il les ignorait : elles furent chez lui toute inconscientes, non point des recherches à proprement parler mais des trouvailles instinctives, et les tentatives modernes n'étaient pour lui que « de l'égyptien ». L'art ne se peut donc passer de cette triple assise : Réalisme, Plastique et Poésie existent simultanément chez Poussin, en état d'équilibre ; du jour où l'art moderne les disjoignit, ils établirent des règnes alternés, faute de pouvoir rester simultanés ; ils s'équilibrèrent, non plus par voie d'entente mais par voie de compensation. Fig. 233. — SUZANNE VALADON. PORTRAIT DE FAMILLE Au premier plan : MAURICE UTRILLO Derrière, de gauche à droite : ANDRÉ UTTER SUZANNE VALADON, LA GRAND'MÈRE COULON
HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN L'ART POPULAIRE, RETOUR A LA POÉSIE Il faut en effet noter que la peinture populaire, qui a son centre dans le douanier Rousseau, n'est apparue avec lui dans le champ de l'attention publique qu'au moment précis où le cubisme y faisait son entrée, comme une sorte de pendant expiatoire, élevé par la Plastique repentante de ses exclusives à la Poésie pure. Cette loi de compensation va plus loin : car il ne suffit point que le douanier Rousseau surgisse parallèlement au cubisme, côté cour et côté jardin, comme les deux contrepoids d'une horloge tirés l'un par l'autre ; le douanier Rousseau a été créé par les cubistes mêmes, au premier rang, par son hérité Guillaume Apollinaire, et ces Robespierre de la révolution esthétique le hissèrent sur le pavois, à l'instant même où ils coupaient le cou à l'éloquence tonitrante des Danton du fauvisme. Le culte de la peinture d'abstraction provoque et paradoxalement s'adjoint le culte simultané de la peinture d'instinct ; de la peinture d'instinct sous ses deux formes : la peinture populaire avec le douanier Rousseau — la peinture féminine avec Marie Laurencin, gentils pages inattendus, mascottes paradoxales du cubisme qui les créa. Entre Derain et Picasso il importait de les placer dans ce livre comme un repos, qui fit sentir, au risque de la discontinuité, le rythme double engendré par la dissociation entre les désirs plastiques et les désirs poétiques qui caractérise l'art moderne et qui n'apparaît, avouée, qu'avec lui. C'est d'elle d'ailleurs qu'il tire ses deux traits distinctifs : sa rigueur, qui mène chaque tentative, délestée de toute compromission, dans les atmosphères pures, et parfois irrespirables, où elle n'avait jamais su pousser jusqu'ici — mais aussi ses outrances auxquelles manque souvent l'équilibre des contrepoids. La volonté exclut la poésie ; du jour où la peinture devint pour l'artiste un problème lucide et avoué, du jour où elle fut à la fois consciente et volontaire, la poésie ne put désormais naître que chez les instinctifs : les naïfs ou les femmes ; les naïfs parce qu'ils ont le don d'innocence, les femmes parce qu'elles ont celui de l'illusion, et de la duperie contre laquelle on ne sait se défendre. Il importe de préciser : la peinture moderne n'a pas ignoré la poésie, ou plutôt n'en a ignoré qu'une : celle du cœur. On ne peut dire que les peintres les plus lucides sur leurs recherches et les plus dévoués à la plastique aient manqué de prolongements poétiques : Matisse et Picasso ont leur poésie, et Derain aussi ; mais c'est une poésie hautaine, sans effusion, née des prestiges de l'esprit, cosa mentale, et sans tendresse ; même la poésie la plus affirmée (la plus affichée parfois) des « romantiques » qui s'opposent aux « constructeurs » naît de quelque germe impur : elle est passionnée, violente, venue d'une inquiétude plus que d'un épanouissement. Elle est douloureuse, elle est forcée comme la révolte d'un homme qui déchire les attaches sous lesquelles son individu brimé redoute d'étouffer. De Rouault et de Vlaminck à Soutine, se développe le pathétique d'un Delacroix réagissant contre l'anti-poésie d'une époque. Il y aura la poésie des choses de l'esprit, il y aura la poésie des choses de l'âme ; mais le vrai royaume de poésie ne sera plus, lui aussi, qu'aux simples d'esprit ou à ceux qui ont gardé une bienheureuse inculture. Subtil retour du réalisme : la poésie n'appartient plus qu'à des réalistes ; tous les peintres populaires n'ont visé qu'à la traduction fidèle des objets et quand le douanier Rousseau ne cherchait plus seulement à être fidèle à la nature, mais rêvait d'esthétique, c'était celle de M. Bouguereau. La vraie poésie est, au fond, liée au vrai réalisme ; nous n'avons plus conçu la poésie que comme un attrait ajouté au réel ou substitué à lui, c'est que nos yeux étaient trop expérimentés pour rester sensibles à l'attrait du réel ; les primitifs et les enfants n'ont jamais connu que celui-là ; et quand ils imaginent, c'est du réel qu'ils cherchent à créer. La plus admirable poésie de notre temps, comme la meilleure part de l'œuvre du douanier, réside dans ces paysages « réalistes d'imagination » où il essayait de créer une vraie nature tropicale, partie à l'aide de ses souvenirs du Mexique, partie à l'aide des vérités fragmentaires qu'il en percevait au Jardin des Plantes, fleurs de serres ou fauves de cages, et qu'il ne rendait si délicieusement étranges qu'en juxtaposant ces morceaux dont il ne savait reconstituer les liens véritables. Et le « Rêve » même n'est que l'assemblage dans ces verdures du souvenir d'un amour de sa jeunesse, et du canapé de son atelier. La poésie de Rousseau le « vieil ange », c'est de rêver au réel. De même celle d'Utrillo. Le citadin Rousseau ne voyait déjà plus la nature que dans les paysages de banlieue. Utrillo a passé une génération de plus ; il ne peut plus concevoir au delà de l'herbe du pavé et du platane de trottoir ; il compte au long des façades, les rectangles des fenêtres avec la minutie fervente du primitif énumérant les feuilles de l'arbre et comme Rousseau il se réjouit de trouver sur le crépi de l'enseigne, l'inscription qui lui permet d'introduire, par sa copie littérale, comme un fragment brut de réalité, non transposé. Ne peignit-il pas, un moment, ses maisons avec du vrai ciment ? Avec pourtant par-dessus tout cela l'obscurc nostalgie d'une nature que, comme les poissons aveuglés par l'accoutumance aux ombres des fonds, il ne peut plus aimer ni connaître. Vlaminck tire parti de la poésie triste des murailles, Utrillo l'exprime sans doute en l'ignorant. Ses amours ont la mélancolie de ces poupées d'enfant des rues, faites de quelque morceau de bois enrobé d'un chiffon cueilli au ruisseau. Comme pour Rousseau, il n'y a pas pour Utrillo de plus grande joie que d'imaginer la réalité mieux encore que de la copier. Il reconstitue le réel sur les exactes photos des cartes postales. Pour lui comme pour Rousseau,
LES PEINTRES DE L'INSTINCT comme pour tous les peintres dominicaux que la vogue du donanier fit apprécier, du marchand de frites Boyer au terrassier Bombois, il n'est de poésie et d'art que dans le réalisme, et c'est parce qu'ils nous redécouvrent la vérité des choses, qu'ils nous paraissent tellement les refaire et les inventer. Ils ont la poésie de Corot, de ceux pour qui le spectacle seul des choses comporte assez de nouveauté pour provoquer le ravissement et ne nécessiter aucune transposition. Ils ont l'inconscience bienheureuse de la poésie ; s'ils s'interrogeaient ils ne croiraient point qu'elle est en eux mais dans les choses mêmes ; leur cœur ingénue la prend pour la vérité ; ils ne distinguent point son existence parce qu'ils ne distinguent pas son indépendance ; naïvement ils peignent leurs songes en croyant peindre le réel. L'ABSTRACTION DANS L'ART POPULAIRE Mais comment expliquer que le succès de l'art populaire d'Henri Rousseau comme celui des arts populaires africains ait été fait par les cubistes, par ceux-là même, pour qui l'art n'est qu'une extrême transposition, et même plus absolument, une radicale invention plastique ? Le programme de l'art moderne André L'hote ne le définissait-il pas « faire de nous non le jouet des phénomènes mais des législateurs, des classificateurs de phénomènes — en un mot des constructeurs » ? Et voici même un signe plus inquiétant. Certains cubistes, et non des moindres, étaient si radicalement orientés dans des directions opposées que dans ce pur et unique poète qu'était Henri Rousseau, ils ne voyaient, tel Juan Gris, qu'un « habile constructeur de surfaces peintes ». Certes Rousseau, comme Poussin, et sans pour cela cesser d'être aussi étroitement lié que lui à la poésie émanée directement du réel, équilibrait en de raffinés balancements les éléments de ses paysages de « composition ». Les morceaux seuls y étaient empruntés à la nature, nous l'avons vu, et le laissaient libre de combiner tel arrangement qu'il lui plairait — mais n'est-ce point abolir tout le considérable apport de Rousseau à la sensibilité moderne que de le définir par cet aspect partiel ? Et pourtant le lancement de Rousseau par les cubistes ne vient pas seulement de la double-vue poétique d'Apollinaire et de Salmon, ou de l'inconscient désir de rendre hommage, au moment même qu'ils y renonçaient, aux dons artistiques qu'ils condamnaient. Les conséquences des faits sont telles que le veulent les subtilités de l'esprit. Rousseau pour les cubistes n'était pas seulement un antidote, il était, comme l'art des primitifs, comme l'art nègre, une justification par l'instinct des recherches de leur pensée. Si le primitif ou l'artiste populaire est toujours réaliste dans ses intentions avouées, et ne prise rien tant que l'exactitude du rendu, il se trouve qu'en fait il est toujours abstrait dans ses moyens d'expression. Sa technique trop simple ne peut affronter la complexité de la nature et elle exige inévitablement le choix et la simplification. Mais il y a plus que le jeu de ces conditions matérielles : en voulant rendre les objets dans leur réalité, le primitif en donne toujours sans le vouloir leur équivalence abstraite ; il est en effet incapable de remonter jusqu'à la sensation pour l'analyser et pour la dépouiller des idées faites, des conceptions mentales. Il a fallu des millénaires de civilisation pour que naisse l'impressionnisme cet art capable de percevoir la sensation pure, déliée des idées d'objet, de forme, de contour, de dimensions réelles, de couleur moyenne que l'esprit leur ajoute pour apporter un peu de clarté et de permanence à l'instable et incessante transformation des apparences. Le primitif ne peint pas la sensation qu'il a des choses mais l'idée qu'il s'en fait. Il ne reproduit pas le corps humain saisi dans le vif d'une attitude inattendue, mais ses proportions théoriques et connues ; il ne reproduit pas l'effet de masse confuse et mouvante qu'il reçoit du feuillage, il juxtapose côte à côte les feuilles qu'il sait le constituer ; la ressemblance individuelle d'un visage lui échappe et il lui substitue un type de figure aussi conventionnel que les bustes de cire des coiffeurs ; il ne peint pas ce qu'il voit mais ce qu'il connait, et la Passerelle à Passy du douanier rejoint, ingénue-ment, les audacieuses schématisations des modernes. L'artiste populaire, en croyant peindre « d'instinct », est livré, comme le cubiste, aux conventions de sa pensée. Il traduira plus aisément sa sensibilité que ses sensations, et il réalise au fond, à l'état embryonnaire, ce rêve que beaucoup poursuivirent à travers le cubisme : un art qui serait à la fois sensible et abstrait. C'est la Fig. 235. — CAMILLE BOMBOIS. LES LAVANDIÈRES. COLL. MARCEL MONTEUX
HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN définition même que l'on pourrait donner de l'art de Braque. La vogue extrême de la peinture populaire en notre temps vient donc de ce qu'elle compense les lacunes de l'art moderne, et surtout l'extrême lasitude qu'elle ressent de trouver toujours interposée son intelligence consciente entre elle et la poésie ; mais elle vient aussi de ce que, évadée des modes provisoires et venue du fond le plus permanent de l'homme, elle situe spontanément le problème pictural sous l'angle où le voit la pensée théorique des modernes. C'est la confirmation d'un dogme actuel par un art situé hors du temps (1). LA PEINTURE FÉMININE La vogue, exceptionnelle en notre temps de la peinture féminine (ou tout au moins d'une certaine peinture féminine) n'eut pas d'autres causes. Les cubistes appréciaient dans les grâces subtiles de Marie Laurencin ce que les fauves avaient goûté dans la fraîcheur assurée de Jacqueline Marval : les apparences de l'instinct données à des conclusions semblables aux leurs, parce qu'ils les avaient en réalité suggérées. Le plus sûr lien qui (1) Juan Gris, dans une conférence publiée cette année par Cahiers d'Art (n° 5-6) montre bien qu'il a été frappé de cet aspect : « H. Rousseau n'est pas un spécimen fatal dans l'évolution de la peinture. Ses œuvres auraient aussi bien pu être faites avant ou après les années où elles sont datées. » unisse les divers peintres féminins c'est avant tout leur commun succès. Souples et trompeuses souvent, bien des femmes peintres surent donner la marque de l'ingénuité à ce qui n'était parfois que le reflet des élaborations masculines. L'homme s'est complu à cette rouerie qui semblant confirmer ses recherches ne faisait que les flatter. Une sorte d'innocence rusée, un regard froid perçant à l'occasion derrière un abandon naïf en apparence, gâtèrent parfois la séduction des œuvres féminines. La puissance pessimiste de Suzanne Valadon, les songes pervers et félin de Louise Hervieu jettent peut-être de plus sûres lueurs sur le problème de l'art féminin. L'intérêt porté aux peintres femmes comme aux peintres populaires, s'il a hissé de nombreuses médiocrités auprès de quelques très grands artistes, avoue bien le tourment de notre temps qui au moment où il va tenter de dégager de l'art l'essence de ses vérités abstraites, maintenir tous les contacts par où il peut encore profiter des forces vives de l'instinct. Il va continuer cette double marche divergente qui le poussera d'une part aux absolus théoriques du cubisme, et aux pures constructions plastiques, et de l'autre, avec l'expressionnisme et le surréalisme, aux sources profondes de l'être pour y poursuivre la poésie compromise. René HUYGHE. Fig. 236. — Henri Rousseau. LA NOCE (1904) (Au dernier plan à droite derrière la mariée, on remarque le douanier Rousseau) Cl. Les Arts à Paris avec le cubisme, tente désespérément de maintenir tous les contacts par où il peut encore profiter des forces vives de l'instinct. Il va continuer cette double marche divergente qui le poussera d'une part aux absolus théoriques du cubisme, et aux pures constructions plastiques, et de l'autre, avec l'expressionnisme et le surréalisme, aux sources profondes de l'être pour y poursuivre la poésie compromise. René HUYGHE.
HENRI ROUSSEAU ET LES PRIMITIFS MODERNES par WILHELM UHDE --- La formation du groupe des primitifs modernes n'est pas due à une théorie d'esthètes et de critiques d'art qui, après avoir exprimé la nécessité d'une peinture primitive, se seraient mis à rechercher et à réunir des peintres dont les œuvres eussent répondu à cette nécessité. Au contraire, il y eut d'abord des peintres attirant l'attention non point par la singularité mais par la qualité de leurs tableaux, et ce ne fut que lorsque ceux-ci eurent trouvé un public d'amateurs et de collectionneurs qui sut en reconnaître la valeur, que l'on songea à désigner par un nom ce que ces artistes avaient de commun entre eux. On commença par les nommer les « peintres du dimanche ». Mais cette dénomination était fausse. Mieux encore eut valu de les appeler les peintres du lundi, du mardi, du mercredi, car si beaucoup d'entre eux exerçaient un métier à un moment précis de leur existence, ils n'en peignaient pas moins tous les jours, et en honnêtes bourgeois observant les lois du Seigneur, ils ne prenaient le repos que le septième jour de la semaine. On les nomma aussi les « peintres populaires », pour faire ressortir qu'ils étaient sans instruction, qu'ils n'avaient appris ni le grec ni le latin, qu'ils ignoraient tout des mathématiques et de la mythologie. Mais cela importait bien peu, car ils n'avaient que faire des mathématiques ou des langues mortes, et quant à la mythologie, Bauchant, qui a peint les plus beaux tableaux mythologiques, a su en acquérir les connaissances nécessaires en dehors de l'école. Certes, il existe une « peinture populaire ». Ce sont ces petits tableaux qui tous se ressemblent, fruits des heures d'oïsiveté de certains petits bourgeois ; peu importe qu'ils soient l'œuvre du coiffeur X ou du concierge Y. Agréables et sympathiques, ils nous amusent au même titre que les images d'Épinal. Ce qui distingue nos peintres de ceux-là, c'est qu'ils sont des créateurs et que par conséquent leur œuvre contient une note propre, qu'il a une continuité, son évolution. Cela seul leur donne leur rang, les place en première ligne de l'intérêt, c'est pour cela uniquement qu'on inscrit leurs noms dans la grande histoire de l'art. Le titre sous lequel on les classe importe peu : on tranchera la question le plus aisément en les dénommant les « primitifs modernes », ce qui fera comprendre que leur cas n'est pas nouveau, mais que l'état d'âme qui les distingue existait déjà dans d'autres temps. C'est en effet l'état d'âme que l'on sent dans tels primitifs siennois ou florentins, que l'on retrouve dans quelques œuvres de l'École d'Avignon, dans les miniatures des frères Limbourg, plus tard chez Breughel et d'autres. Un état d'âme dispensé par la grâce divine, rallia les peintres dont nous parlons, et non point le mot d'ordre d'un critique d'art. J'avais voulu souligner ce fait en les englobant tous sous le nom de « peintres du Cœur Sacré » dans mon ouvrage sur Picasso et la tradition française. Non pas seulement parce qu'ils habitent autour de la blanche et lumineuse basilique du Sacré-Cœur, qu'ils représentent fréquemment, tout comme sa sœur ainée et plus distinguée Notre-Dame, mais avant tout, parce que pleins d'un amour simple et modeste, ils créent leur œuvre d'un cœur pieux et fort. Ces hommes sont si forts que la guerre n'a pu les altérer et que ni les tensions politiques ni le bruit des partis et des journaux n'a troublé leur calme et leur équilibre. Les querelles des théories artistiques ne les atteignent pas et ils ne sentent pas peser sur eux les réminiscences des innombrables périodes antérieures de l'art. La source d'où jaillit leur œuvre est pure : les ombres de la science et de la spéculation ne l'assombrissent jamais. Et c'est dans ce sens que l'on peut qualifier ces peintres de « naïfs ». Cette constante union du cœur avec la nature peut avoir le côté intime de Corot, comme c'est le cas chez Camille Bombois et chez Bauchant. Mais elle peut être aussi de caractère religieux comme chez Utrillo, le peintre des églises. L'état d'âme qui anime nos peintres peut s'élever jusqu'au mysticisme : ainsi chez Rousseau et chez Vivin, où, derrière la vision intime du monde, surgit le mystère, et chez Séraphine qui ressuscite dans ses œuvres l'extase médiévale. Mais ce n'est qu'à l'endroit du cœur et de sa perception du
HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN Fig. 238. — Henri Rousseau LA CHARMEUSE DE SERPENTS (1907). MUSÉE DU LOUVRE (LEGS JACQUES DOUCET) monde que le mot « naïf » convient à ces peintres. Leur émotion seule est naïve. Grande serait l’erreur de celui qui appliquerait ce qualificatif à leur processus de réalisation. Car, si chez eux la réalisation artistique se distingue de celle de « l’artiste peintre » professionnel, en ce qu’elle n’est point régie par les doctrines d’une direction ou d’une école, elle n’est cependant rien moins qu’abandonnée au hasard, mais elle obéit, bien au contraire, à des lois esthétiques que Rousseau et Séraphine surent trouver par la réflexion, qu’Utrillo découvrit par instinct et Vivin par intuition. Et puis autre chose encore est là qui assure à leurs tableaux une si haute tenue artistique : on trouve dans la Bohémienne de Rousseau des éléments de Poussin, de Le Nain, de Corot, de Géricault, de Delacroix et même de Derain. Telles natures mortes sombres de Vivin évoquent Chardin, tels paysages de Bombois et de Vivin les apparentent tous deux à Corot. HENRI ROUSSEAU C’est en 1906, au Salon des Indépendants, que je vis pour la première fois des tableaux du Douanier. Il y avait là entre autres, La Liberté invitant les artistes à prendre part à la XXIIe Exposition des artistes indépendants. On rit énormément de ce tableau, comme depuis vingt ans, on riait des tableaux de Rousseau, car, à partir de 1886, il avait exposé presque chaque année aux Indépendants. On avait ri aussi devant des chefs-d’œuvre tels que la Bohémienne endormie et Un Centenaire de l’Indépendance. Quatre ans avant la mort du vieillard, les rires ne s’étaient pas encore tus ; vingt ans durant, ils avaient résonné à son oreille, ces rires des amateurs, des critiques d’art, des journalistes, des peintres, du grand public. Quatre ans avant sa mort, nous n’étions à peine qu’une douzaine à l’aimer et à l’admirer. Et même parmi nous il en était qui n’osaient le reconnaître ouvertement, qui cachaient les tableaux qu’ils possédaient de lui dans la salle de bain ou dans l’arrière-boutique. L’année suivante, en 1907, il avait exposé au Salon d’Autonne une grande forêt vierge, la célèbre Charmeuse de serpents (fig. 238). Et tout à coup, l’hilarité générale cessa. Il n’y eut plus que des sourires gênés, et même quelques personnes furent assez courageuses d’avouer qu’elles trouvaient beau ce tableau. J’ai fait la connaissance de Rousseau alors qu’il travaillait à cette toile. Elle occupait la plus grande place dans la chambre étroite que Rousseau habitait. La pièce entière était empreinte de ce que ce tableau dégageait de mystérieux, et je compris fort bien que Rousseau, quand il peignait les forêts vierges, fut terrifié au point de devoir ouvrir souvent sa fenêtre, tant la peur lui coupait la respiration. L’inspiration qui avait fait surgir la vision de ce tableau était d’une force extraordinaire. La Bohémienne endormie de 1897, la Charmeuse de serpents de 1907 et le Rêve de 1910, où Yadwigha repose, étendue sur un canapé rouge, dans la forêt vierge, sont les plus magnifiques témoignages des facultés mystiques de son âme. L’esprit de Rousseau habitait un domaine auquel nous n’avons pas accès, il entretenait des rapports avec un monde invisible sur lequel nous ne savons rien. Quand il peinait à la réalisation de ses visions, sa défunte femme n’apparaissait-elle pas, parfois pour diriger sa main, pour l’encourager ? Et il était bien persuadé qu’elle l’entendait, quand le soir, après le travail accompli, il jouait de la flûte devant son portrait grandeur nature. Cet autre monde, ignoré de nous, c’était la vraie patrie de son âme. Il n’était qu’un hôte dépaysé dans le nôtre, et n’en saisissait pas tout à fait les principes. Il ne comprenait pas du tout pourquoi on n’aimait pas sa peinture, mais il s’en souciait peu. Il ne comprenait pas non plus pourquoi il y avait des guerres, mais il connaissait un moyen simple pour les éviter. « Lorsqu’un roi veut faire la guerre, me dit-il un jour, il faut qu’une mère aille le lui défendre. » Sa manière de voir les choses différait entièrement de celle des autres, c’est-à-dire qu’il n’en voyait pas le côté banal, mais qu’il percevait tout ce qui s’y dissimule d’insolite et de merveilleux. Le ciel d’un paysage, pour lui, était bien plus que le jeu lumineux de phénomènes météorologiques. Les forêts, les chemins, les fortifications, tout cela était étrangement lourd d’émotion. Il ne peignait pas ce que voyaient ses yeux, mais ce qu’éprouvait son âme. C’est ce qui m’apparut clairement, lorsqu’en 1907 je le vis pour la première fois, travaillant à la Charmeuse de serpents. Mais je pus suivre aussi la lente et pénible réalisation de sa vision sur le plan pictural. Elle était bien terre à terre, cette longue élaboration. Chaque ton était longuement recherché pour concourir à l’unité et à l’effet d’ensemble du tableau. Il fallait des semaines entières, jusqu’à ce que, par de continuels changements, l’équilibre et la tenue du tableau fussent assurés. Ses doutes, ses hésitations étaient sans fin, et il semblait que le tableau ne dût jamais être achevé. — « Ne crois-tu pas qu’il faudrait faire un peu plus claires les feuilles du premier plan ? » me demanda-t-il avant de livrer son œuvre.
LES PRIMITIFS MODERNES Cette exaltation d'un état d'âme qui créa les trois tableaux dont je viens de parler, n'est cependant pas à la base de tout l'œuvre de Rousseau, ce ne sont pas toujours des visions d'une telle force. Une grande partie de cette œuvre se base sur des études qu'il exécuta d'après nature, des paysages parisiens ou de banlieue, des places et des rues, la Tour Eiffel avec le Trocadéro, le parc Monsouris et les Buttes Chaumont, les fortifications et les portes de la ville, Malakoff et les petits coins des bords de la Seine et de l'Oise. Toutes ces études sont peintes dans la manière impressionniste. Puis, en supprimant les éléments secondaires et en accentuant l'essentiel, il en fit ses tableaux. C'est ainsi que ceux-ci devinrent les documents d'un style artistique et comme il y mettait sa foi, son amour, sa tristesse elles sont aussi les documents de son humanité. Lorsque deux ans avant sa mort, quelqu'un mit à ma disposition une petite galerie à Montparnasse pour en faire ce que je voudrais, mon premier mouvement fut d'y exposer des œuvres de Rousseau. Il les amena lui-même dans une voiture à bras, mais dans mon inexpérience, j'oubliai d'indiquer l'adresse exacte de la petite galerie inconnue sur les cartes d'invitation que j'envoyai, et par conséquent personne n'y vint. Un an après sa mort, je publiai mes souvenirs sur Rousseau chez Eugène Figuière, et en octobre 1912, j'organisai chez Bernheim Jeune, la grande exposition rétrospective. Je réunis tous les tableaux de ma connaissance appartenant à des marchands et à des collectionneurs, et j'essayai en outre de découvrir des tableaux jusqu'alors inconnus, chez les petites gens de son quartier, car je savais qu'il avait donné des tableaux à des femmes qu'il aimait, à des familles amies. L'exposition chez Bernheim Jeune obtint un prodigieux succès. Les tableaux furent tous trouvés très beaux, et brusquement, tout le monde était convaincu qu'il s'agissait là d'un grand peintre. Il n'était plus compromettant de s'intéresser à sa peinture. Les meilleures collections s'enrichissaient de Rousseau et les marchands cherchaient à en acquérir. A la fin de l'année 1913 ou au début de 1914, eut lieu à l'hôtel Drouot la première vente publique d'œuvres de Rousseau. Elles faisaient partie d'une importante collection anglaise qui ne comprenait que des Manet, des Cézanne, des Renoir, des Monet et des Van Gogh. La grande Forêt vierge de cette collection atteignit à peu près 10.000 francs or, ce qui représentait un succès énorme, puisque peu d'années auparavant, Rousseau pour de tels tableaux avait demandé 200 francs. Après la guerre, la célébrité de Rousseau alla en grandissant. Ses tableaux atteignirent des prix exorbitants. D'innombrables « faux » circulaient dans Paris, de superbes éditions de luxe relataient sa vie et décrivaient son œuvre, de nombreux initiateurs exposaient aux Indépendants ou au Salon d'Autonome des toiles qui leur paraissaient semblables à celles du Douanier. Mais Rousseau n'est pas de ceux qui font école. Il ne s'agissait guère d'être « naïf » comme on le croyait ; mais pour peindre des tableaux comme Rousseau, il eut fallu son cœur passionné et pur, le mysticisme de son émotion et sa puissante intelligence de peintre. Aujourd'hui encore, poussés par un instinct de petitesse bourgeoise, bien des gens croient devoir, avec une condescendance aimable, honorer dans le douanier Henri Rousseau un dilettante plein de talents. Rares sont ceux qui à l'heure actuelle, ont compris que le plus profond respect était dû à celui dont l'humanité et l'œuvre sont l'illustration admirable de l'ineffable parole : Gloire au Seigneur dans le plus haut des cieux, et paix sur la terre aux hommes de bonne volonté. SÉRAPHINE. — VIVIN. — BOMBOIS. — BAUCHANT ÉVE. — BOYER. — RIMBERT L'été 1932, j'exposai à la Galerie Georges Bernheim, réunis sous le titre de « primitifs modernes », les peintres suivants : Bauchant, Bombois, Ève, Rimbert, Rousseau, Séraphine, Utrillo, Vivin. La formation spirituelle de Séraphine Louis se rapproche le plus de celle de Rousseau. L'origine de leur œuvre à tous deux, est dans le mysticisme, dans un état indescriptible de l'âme, créateur et puissamment dynamique. Chez Séraphine la base fondamentale de chacune de ses œuvres est ce qu'elle nomme « inspiration ». Elle a lieu sur un plan où est sans valeur tout ce qui est naturel et raisonnable. Comme Rousseau place dans sa forêt vierge un divan rouge, les arbres de Séraphine portent parfois des coquillages en place de feuilles ou prennent des formes d'animaux marins. Le fait qu'ils procèdent d'un monde auquel nous n'avons pas accès confère aux tableaux de Séraphine leur puissance mystérieuse, leur effet médiéval. Le bleu d'anciens vitraux de cathédrale où nous voyons un arbre tel qu'il n'en a jamais existé, non pas croître mais vivre, comme vivrait un être humain, ce bleu est jailli du tréfonds de l'inconscient. Les tableaux de Séraphine sont le contraire de ce que nous nommons « décoratif ». Le domaine des objets qu'il représente est très borné : ce sont des arbres, des fleurs (fig. 242), des fruits et de l'eau. L'objet ne joue aucun rôle dans l'appréciation de cet œuvre ; il n'est que le support du ravissement. Le génie artistique est capable de donner la forme la plus grandiose à la grande impression vécue. L'esprit qui, jusque-là, errait dans Fig. 239. — HENRI ROUSSEAU. LE CHEVAL ATTAQUÉ PAR UN TIGRE
Cette publication de "L'Amour de l'Art" explore l'art contemporain, divisée en deux parties. La première partie, consacrée à l'histoire de l'art contemporain, se concentre sur la "Peinture d'instinct", analysant des artistes comme Henri Rousseau et Maurice Utrillo, ainsi que la peinture féminine. La seconde partie présente un bulletin mensuel, incluant des discussions sur l'exposition Renoir et la sculpture bourguignonne.