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L'AMOUR DE L'ART 1ère PARTIE HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN CHAPITRE VI LE FAUVISME LE RÉVEIL DES TRADITIONS ANDRÉ DERAIN - OTHON FRIESZ GUÉRIN - LAPRADE - DUFRENOY --- 2ème PARTIE BULLETIN MENSUEL L'EXPOSITION DE LA PEINTURE FERRARAISE Les Expositions - Les Livres Les Informations JUILLET 1933 Le N° : 12 fr. SOUS LA DIRECTION DE RENÉ HUYGHE LIBRAIRIE ALCAN - PARIS 108, BOULEVARD SAINT-GERMAIN
MAITRES DE L'ART MODERNE Cette collection, de conception identique aux « Maîtres de l'Art ancien », embrasse la période qui va d'Ingres aux contemporains. Chaque étude sur les peintres, sculpteurs, décorateurs modernes contient, outre une biographie et les indications techniques indispensables, 40 ou 60 planches en héliogravure. Chaque volume Broché........... 20 » Relié............ 25 » --- BARYE, par Ch. Saunier. WILLIAM BLAKE, par Ph. Soupault. EUGENE BOUDIN, par L. Cario. BOURDELLE, par A. Fontainas. LOUISE C. BRESLAU, par A. Alexandre. CARPEAUX, par A. Sarradin. CÉZANNE, par T. Klingsor. CONSTABLE, par A. Fontainas. COROT, par M. Lafargue. DAUMIER, par A. Alexandre. DECAMPS, par P. du Colombier. GUSTAVE DORÉ, par E. Tromp. EIFFEL, par J. Prévost. JAMES ENSOR, par A. de Ridder. FANTIN-LATOUR, par G. Kahn. FORAIN, par Ch. Kunstler. GAUGUIN, par R. Rey. GAVARNI, par A. Warnod. GERICAULT, par R. Regamey. --- CONSTANTIN GUYS, par P. Dubray. JONGKIND, par P. Colin. MANET, par J.-E. Blanche. MERYON, par L. Delteil. MILLET, par P. Gsell. CLAUDE MONET, par G. Mauclair. BERTHE MORISOT, par A. Fourreau. PISSARRO, par A. Tabarant. RAFFAELLI, par G. Lecomte, de l'Académie française. ODILON REDON, par Ch. Fegdal. RENOIR, par F. Fosca. RODIN, par L. Bénédite. ALFRED STEVENS, par Fr. Boucher. TOULOUSE-LAUTREC, par P. de Lapparent. TURNER, par M. Brion. VALLOTTON, par Ch. Fegdal. VAN GOGH, par P. Colin. --- LES ÉDITIONS RIEDER 7, place Saint-Sulpice — PARIS (6°)
L'AMOUR DE L'ART REVUE MENSUELLE FRANCE : 95 fr. BELGIQUE : 107 fr. ÉTRANGER : 150 et 175 fr. Quatorzième Année DIRECTEUR : RENÉ HUYGHE DIRECTEUR-ADJOINT : GERMAIN BAZIN --- SOMMAIRE DU N° 7. Juillet 1933 PREMIÈRE PARTIE HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN Chapitre VI LE FAUVISME : LE RÉVEIL DES TRADITIONS Introduction --- René Huyghe --- André Derain --- Waldemar George --- Le Retour à la terre latine. --- Raymond Cogniat --- L'Influence de Cézanne : Simon-Lévy — Odette des Garets. --- Raymond Cogniat --- Le Réveil des traditions sensibles. --- Germain Bazin --- Notices biographiques et bibliographiques. --- Germain Bazin --- DEUXIÈME PARTIE BULLETIN MENSUEL L'Exposition d'art ferrarais. --- René Huyghe --- Les Expositions --- Germain Bazin --- Les Livres --- R. H. --- Les Amis de Delacroix. --- Échos et informations. --- RÉDACTION - ADMINISTRATION - PUBLICITÉ LIBRAIRIE FÉLIX ALCAN, 108, boulevard Saint-Germain — PARIS Téléphone : Danton 48-65
Des laques broyées à la main Les laques F. LINEL sont broyées à la main avec des huiles de toute première qualité. Elles se conservent en tubes plusieurs années sans graisser, avantage que l'on ne rencontre pas toujours avec les couleurs broyées mécaniquement. Quoique transparentes, elles ont suffisamment de corps pour être travaillées dans la pâte. Elles se mélangent parfaitement entre elles sans s'altérer, et ainsi qu'avec d'autres couleurs. Très riches en matière colorante, elles sont de plus absolument fixes à la lumière COULEURS F. LINEL de belles couleurs... au de bonnes toiles 1407 Publicité MALLERICH et VITRY --- SECOND VOLUME NOUVELLE SÉRIE L’ARTE Revue bi-mensuelle d’Histoire de l’Art Médiéval et Moderne Directeurs : ADOLFO et LIONELLO VENTURI Rédacteur en Chef : ANNA MARIA BRIZIO --- TARIF DES ABONNEMENTS Un an : ITALIE ........................ L. 100 Un fascicule .......................... L. 20 Un an : ÉTRANGER .................... L. 150 Un fascicule .......................... L. 30 ADMINISTRATION : Messagerie Italiane Via dei Mille, 24 TORINO RÉDACTION : Corso Marsala, 3 — TORINO ---
CHAPITRE V LE FAUVISME : LE RÉVEIL DES TRADITIONS INTRODUCTION par RENÉ HUYGHE L e romantisme n'a jamais été permanent en France. Notre race s'y ébroune de temps à autre, elle ne s'y complait guère. La rigidité incompréhensive des règles en cours a pu pousser toute une génération à se révolter violemment et à éprouver quelque ivresse de son indiscipline si soudaine. Que l'âge passe, que l'actualité en s'effaçant diminue la pression des circonstances extérieures, alors du fond de l'être s'éleveront les conseils séculaires. L'histoire est ainsi faite d'une curieuse combinaison de conditions ataviques et de conditions momentanées. Le mouvement fauve avec ses outrances, ne pouvait être chez nous qu'un phénomène de jeunesse. Jeunesse se passe. Et des destins jadis unis iront chacun leur voie, pourvu qu'en eux la vocation intime, héréditaire se fasse entendre. Les deux solides gaillards de Chatou pouvaient bien de concert, déchaîner les violences sans limite de leur palette, tenter un art ou la couleur s'établirait dans un constant paroxysme, se permettre « toutes les audaces, toutes les impudeurs », il n'était que de laisser passer les ans pour que, par delà cette circonstance transitoire qu'est l'enthousiasme de l'adolescence, ils se découvrissent enfin eux-mêmes. Tous, les Fauves, ils auront été soutenus par l'excitation de se révolter en commun. Regardez-les maintenant rentrer chez eux : on a pu, par lassitude des obstinations de Taine, s'agacer de la théorie de la race ; elle n'est pas vaine ; la race vous tient, vous dirige, de tout le poids de votre organisme, et l'on peut tout au plus collaborer avec elle. A maturité, parvenus au point d'équilibre de leurs dons et de leurs désirs, que sont devenus les Fauves ? De fidèle au romantisme, aux songes ou aux visions, nous ne rencontrerons que l'élément juif, l'oreille encore bourdonnante inconsciemment des ancestrales lamentations, puis deux artistes, tendus dans leur outrance, Rouault et Vlaminck. Mais tous deux viennent des frontières de la race : Rouault est issu de cette souche bretonne, rude, tragique et caricaturale en ses calvaires ; Vlaminck (1) de cette souche flamande qui ne recule point devant les excès de la vie physique et de son lyrisme. (Van Gogh qui en versa l'ivresse tourmentée à notre art est, lui aussi, un septentrional.) Les autres ? Ils sont insensiblement revenus à la vocation française. Et quelle ? Résumons ces lieux communs : un sens immédiat du réel, positif, mais toujours humanisé d'ordre intellectuel qui satisfasse l'esprit ou de charme enjoué et vif, qui éveille la sensibilité. Le XVIIe, le XVIIIe, apparemment contradictoires, ne font que montrer tour à tour cette double face d'un unique visage. Sauvegardant pareille disposition de l'âme de la sécheresse qui la guetterait, le désir, sensuel ou sentimental, de la femme lui apporte la passion qui lui aurait manqué. En lui s'accordent de ton le rationalisme de Poussin ou de Racine, et la séduction facile de Fragonard ou de Marivaux. Cette conscience logique plus que lyrique du réel, parée de charme ou d'ordre, c'est elle qu'avouèrent les compagnons de Rouault et de Vlaminck : la Picardie a toujours été pays de têtes solides et lucides, « de clair et aigu entendement » dit déjà un texte du XIXe siècle. Derain est Picard, Matisse du Cambresis. Le charme de Matisse, l'ordre de Derain sont également voulu et réfléchis. Ils encadrent l'outrance des Vlaminck et des Rouault de cette même tendance à l'équilibre qu'avouèrent tôt ou tard, tant les Marquet, les Camoin, les Puy que les Friesz, les Guérin, les Laprade étudiés en ce chapitre. Les Français aiment faire des révolutions, mais guère s'y attarder. Après le fauvisme, auquel ils participèrent ou qu'ils côtoyèrent, les jeunes artistes éprouvèrent comme un regret de l'ordre, de la pondération sensible ou intellectuelle, et ils y revinrent par les voies diverses que leur suggérait leur tempérament. Retour à l'ordre qui pour beaucoup fut un retour compréhensif à un passé naguère encore dénaturé, mais rendu à son véritable aspect, après que le fauvisme eut dissipé tant de malentendus accumulés par le XIXe siècle. DÉCOUVERTE DE LA TRADITION Côte à côte Vlaminck et Derain (fig. 190) écrasaient, vers 1903, les tubes sur la toile. Vingt ans après, l'histoire avait une suite. Vlaminck affirmait encore : « La fréquentation des musées abâ- (1) De Vlaminck signifie le Flamand. Fig. 189. — ANDRÉ DERAIN. FILLETTE COLL. ALBERT SARRAUT
HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN n'était qu'une passionnante curiosité pour cet homme qui « adore la lumière du Nord, la lumière qui éclaire les Flandres... celle qui laisse la verdure verte ». Comme Van Gogh, il ne percevait là qu'un flamboiement de soleil. De ce sol, il ne trouvait pas l'âme. Or c'est elle qui réveillait de vieux échos en Derain ou en Friesz et qui allait bientôt les détourner, pour prendre l'expression de Friesz même, « de l'enveloppement désordonné de la couleur ». Dans le paysage méridional, comme dans l'esprit méditerranéen, seules subsistent les valeurs permanentes. Point de ces mobilités extrêmes de la tonalité, de ces fuites glissantes des rayons pourchassés par les nuages, de ces métamorphoses incessantes des ciels nordiques ; des choses perdure la forme solide dans un air sec. Tel, l'esprit latin néglige les impalpables nuances sensibles pour s'attaquer aux idées claires et définies. A ces jeunes hommes avides d'intensité, la Provence confiait que la stabilité et l'ordre sont une force, qu'il faut autant de puissance pour maîtriser et fixer une ardeur que pour l'épanouir. La beauté du cavalier immobilisant ou dirigeant fermement sa monture est égale à celle du cheval emporté. Les muscles durs et tendus de sa mâchoire serrée valent bien l'écume à la bouche haletante de la bête. La Provence libéra en ces artistes l'être mal satisfait qui au fond d'eux s'impatientait. Elle fut sous leurs yeux la concentration matérielle d'aspirations obscures que, par ignorance d'eux-mêmes, ils avaient jusqu'ici brimées. Elle fut quelque chose d'analogie à ce qu'avait été la Bretagne pour la génération précédente : nous avons vu des peintres aussi divers que les Nubiens ou les disciples de Gauguin et Gauguin lui-même y partir en quête les uns de gravité, de concentration, les autres de primitivisme, de pureté sauvage. L'appel de la Provence fut aussi opportun ; pour certains il fut un envoûtement. Raymond Cogniat parlera plus loin de Chabaud, solitaire de Graveson, dont le sens si âpre et si tragique de la vie est comme immobilisé, réprimé durement, comme pétrifié de lumière dans ses paysages fermes et concentrés comme la pierre ; il montrera Girieu, ancien Fauve, et son ami Lombard faisant surgir de ce sol la hantise de la beauté antique, redécouvrant l'austère prestige des vastes décorations classiques. Girieu dès qu'il en eut les moyens, n'est-il pas allé à Athènes, comme à l'ultime pèlerinage ? La pensée des artistes recommence, à hanter les terres classiques. Les Laprade, les Dufrénoy, les Asselin que nous étudierons plus loin et pour qui le réveil des traditions n'était pourtant qu'un simple retour instinctif aux leit-motiv sentimentaux de notre race, n'évoquèrent pas impunément ces puissances abandonnées. La sensibilité française est si étroitement liée à la culture classique qu'en la ressuscitant, ils retrouvèrent le goût des sites latins. Si différents qu'ils apparaissent d'abord d'un néo-classique comme Girieu, ils avouent une parenté spirituelle.(1) : ils reviennent à la tradition du « voyage d'Italie », et pour un Laprade ou un Dufrénoy le paysage italien retrouve le prestige qui exaltait Claude ou Poussin. (1) Les faits la confirment : c'est en compagnie de Girieu que Dufrénoy parcourut l'Italie. tardit la personnalité comme la fréquentation des curés fait perdre la foi. » Et, non plus cette fois côte à côte, Derain avouait « Je n'ai jamais perdu contact avec les maîtres et à dix-huit ans je connaissais toutes les reproductions de chefs-d'œuvre possibles. Que gagne-t-on à manquer de culture ? » L'esprit inquiet, avide de Derain espère toujours trouver dans le passé tant de « secrets » qui font cruellement défaut à l'art d'aujourd'hui. Si dans sa bibliothèque Fels identifiait les reliures du Pœmandrés d'Hermès Trismegiste et des Vers dores de Pythagore, la Kabbale et Aristote passent parfois dans les propos de Derain, s'avouant « chercheur de secrets », quêteur de « lois informulées » ou de « lois perdues ». Esprit inquiet mais inquiet de certitudes. Ce qui le tourmentait c'est parmi tant de désordres et de licences, de ne point se reconnaître, de ne point reconnaître ce qui dans les maîtres le touchait le plus. A quelle étrange alchimie de couleurs violentes ne les soumettait-il pas alors, si étrange qu'elle lui valut à la fin de 1900 d'être presque expulsé du Louvre pour scandaleuse copie de Ghirlandajo. Sans doute fut-ce la Provence qui commença à le rendre à sa destinée latine ; le Midi, terre romaine, terre antique a joué un rôle considérable dans l'évolution de l'art moderne. Il semble que les artistes y soient venu puiser les forces d'ordre et de discipline qui manquaient à leur équilibre. Cézanne, qui en était originaire, Cézanne, qui comptait des ancêtres italiens, était rentré y retrouver les certitudes qui le délivreraient de la confusion impressionniste. Sans doute son grand exemple attira-t-il ses successeurs sur les mêmes lieux. Matisse en 1904 est à Saint-Tropez et à Collioure. L'année suivante, Derain, au sortir du service militaire, le rejoignait. Friesz arrivait dans le Midi dès 1904 ; et il a raconté comment il découvrit la ligne « à la Ciotat, sur le motif » Vlaminck aussi viendra dans le Midi, mais son âme de flamand n'entend point la voix qui émane de ces motifs. Il a confié que lorsqu'il s'essayait à les peindre, c'étaient des sites semblables à ceux de Chatou qui renaissaient sous son pinceau rétif. Il y trouvait surtout « une nouveauté » l'exaltation d'une lumière éclatante, « une lumière dorée » qui
LE FAUVISME DERAIN ET LE NOUVEL ESPRIT CLASSIQUE Ce réveil de l'esprit classique français, qu'apportait-il ? Il donnait à Derain, à Friesz le besoin de ne plus s'attacher qu'aux éléments permanents du réel, à ses éléments objectifs et invariants. L'esprit latin cherche la vérité dans les idées générales, immuables. Ils allaient poursuivre, Derain surtout, leur équivalent dans le domaine de la peinture. Ces équivalents, Cézanne les avait déjà découverts : la part la plus durable, la plus « réelle » des choses, c'est leur structure. Aspects, couleurs peuvent changer : l'objet subsiste tant que se maintient sa structure. La structure de l'objet, c'est sa forme volumineuse ; la structure du tableau, c'est sa composition. Cézanne avait tenté de restituer à la peinture moderne le sens de l'une et de l'autre. Avec d'autres moyens, on ne pourra que recueillir son impulsion. « Si notre génération de peintre a rendu quelques services, déclare Friesz, c'est en continuant l'œuvre de Cézanne et en cherchant, sous les variations de la lumière, ce quelque chose de stable et d'éternel qu'avait entrevu Nicolas Poussin. » L'heure de Cézanne sonne. Jusqu'ici les Nabis ou les Fauves subissaient le grand exemple de Gauguin ou de Van Gogh ; désormais Cézanne sera le prophète, l'unique prophète dont les pensées, les intentions mêmes seront scrutées pour en tirer la charte de l'art moderne. Ses imitateurs les plus directs, les plus étroits, Simon Lévy ou Odette des Garets, révèlent l'aspect le plus extérieur de son action. Son influence répondant aux aspirations nouvelles encore obscures, leur don- nant conscience de leurs buts encore hésitants, va amener un retournement du problème pictural. Et voici que pour la première fois dans le fauvisme le problème coloré passe au second plan, il cède le pas à celui de la construction des formes. La couleur n'avait été si chère aux Fauves, que comme un moyen d'action éminemment physique, sensoriel. La structure, elle, est découverte par l'esprit et parle à l'esprit ; elle va prendre le pas sur la couleur. Écoutons à nouveau Friesz : « Créateurs du fauvisme, nous fûmes les premiers à l'immoler. La couleur cessa d'être maîtresse de la toile, le dessin renaissait sous les volumes et la lumière, la couleur restant un adjuvant savoureux ». Avec son masque romain, son front puissant et obstiné, ses sourcils durs et volontaires (fig. 203), Derain allait poser et pousser le problème dans toute son ampleur. Sa couleur adoptait bientôt une gamme un peu sourde et dorée. Ceci me fait penser à Rivarol appréciant du dialecte picard « son génie clair et méthodique... et sa prononciation un peu sourde ». Croirait-on pas définir Derain, son coloris étant cette « prononciation » volontairement sobre ? Sa préoccupation dominante sera la forme. Par elle, ses yeux « comprennent » le monde et ses spectacles. Quand Vlaminck et lui admiraient, les premiers, et lançaient l'art nègre, ne vous y trompez pas : Vlaminck le goûtait pour son primitivisme vigoureux, Derain pour sa synthèse savante de la forme. C'est elle qu'il espérait du mouvement cubiste, auquel il se mêla à ses débuts, et qu'il abandonna dès qu'il y pressentit au contraire une dissociation de la forme. Tout d'abord, comme par scrupule, cette forme, il la voulut inten-
HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN sifiée par la stylisation, épurée par la naïveté, et ses œuvres anciennes rappellent les gauches simplifications des imagiers médiévaux (fig. 192, 193). Puis il eut la sincérité de l’aborder « classiquement », de chercher son expression moins dans la déformation que dans la simplicité et dans le retour aux volumes élémentaires. Comme Cézanne, il entrevoit le cylindre, ou la sphère sous les accidents du relief (fig. 200). Tel bras, tel torse y prendront une soudaine dureté, qu’il semble vouloir corriger parfois par ces touches hachurées, déchiquetées, comme tremblées, qu’il substitue au contour en certains nus. Que nous voici loin de cette « spéculation décorative » par laquelle Puy définissait tout un courant du fauvisme ! Le tableau est recréé, surface limitée et fictivement creusée, cavité accentuée par ses pénombres brunes, et où s’établissent des volumes pleins. N’y aura-t-il pas dogmatisme ou sécheresse en cet art ? J’ai dit plus haut que la froideur trop mentale de notre race avait trouvé son correctif dans le désir sensuel ou tendre de la femme. Dans ce désir, toute notre littérature, tout notre art ont retrouvé une richesse sensible compromise. La menace cérébrale, Derain la conjure par la douceur caressée de ses visages, de ses torses de femmes, et aussi par la poésie magnifique et sereine de ses paysages latins où tant d’équilibre et d’assise deviennent l’expression profonde d’un univers vivant. Son art y progresse et s’élargit sans cesse : la solidité et l’équilibre, il les cherchait d’abord, un peu littéralement, dans les volumes dénudés et cylindriques des troncs d’arbres (fig. 191) ; il en confie désormais l’expression à l’atmosphère spirituelle du paysage. D’année en année, il s’écarte davantage des sous-bois familiers naguère à son pinceau, pour dégager l’espace, développer les vastes horizons (fig. 209). A la solidité physique des volumes, il substitue la grandeur et la sérénité morales des grandes étendues vides, ce sentiment de domination et de calme donné au spectateur par la vue panoramique. Friesz a su moins radicalement transmuer sa technique fauve. Ses grands nus graves, sont d’un volume sûr, mais ce fils, petit-fils et arrière-petit-fils de marin n’a point la solide assiette des terriens. La densité des choses lui échappe, et sa technique rompue, houlense garde l’accent tourmenté des vagues. Le style, à ses yeux, est fait (ce sont ses mots) « de cadence et de rythme ». La structure est pour lui moins interne, elle réside moins dans l’objet représenté que dans le tableau. Très tôt il a vu non seulement la Provence, mais le Portugal, puis l’Italie et Gi tto La leçon toute classique de Cézanne l’a touché, et il tend sans cesse davantage vers la composition, « la composition qui est pour moi la manière d’exprimer le plus clairement ce qu’on a dans l’esprit ». « Clairement », « l’esprit », il y a quelque chose de transformé depuis que nous entendions Vlaminck parler « de son cœur et de ses reins ». Le mouvement fauve a accompli son périple ; il s’achève bien loin de la direction où le projetait son élan initial. LES TRADITIONS SENSIBLES Il n’a pas été sans retentir sur des artistes qui, sans lui appartenir, ont assisté à son développement. Isolés, indépendants pour la plupart, un souple lien, purement psychologique, les unit. Tous, ils ont subi le contre-coup de la révolution technique du fauvisme ; à ses côtés, ils ont osé un métier plus libre, tenté de donner plus d’audace et d’élan à la pâte ; mais pourtant leur sensibilité, essentiellement française, n’a point été touchée par les vertiges du lyrisme et de la couleur pure. Pour plusieurs d’entre eux, un contraste apparaît entre le métier qu’ils se trouvent amenés à adopter, métier créé par les Fauves à l’usage d’une extrême tension, et qui, chez eux, atténué, revêtant une émotion toute intime et non lyrique, prend quelque chose de lâché et de flottant, comme une voile trop ample quand est apaisé le vent qui la gonflait. L’art français, constations-nous tout à l’heure, cherche à présenter la réalité de façon qu’elle satisfasse l’esprit ou qu’elle charme la sensibilité. L’art hautain de Derain, et sa sévérité puissante, s’adressait, héritier de Poussin, avant tout à l’esprit, à son goût d’ordonner et de régir les choses ; leur art, à l’inverse, se crée mille prolongements qui émeuvent discrètement les fibres sensibles. Il relève bien plus de cet autre face, traditionnelle aussi, de notre art : la séduction par le charme intime des confidences du cœur. Il y a là plus qu’un agrément purement extérieur des yeux. « Si vous aimez vraiment la peinture, dit l’un d’entre eux, Asselin, vous ne lui demanderez pas seulement d’être une décoration pour les murs de votre logis mais d’abord un aliment pour votre vie intérieure. » Ils éveillent les émotions discrètes familières à notre race : Asselin évoque la monotonie douce, comme un sourire pâle, des existences familiales, des femmes cousant ou rêvant ; Laprade aime les blés, les fleurs champêtres, les vieilles faïences aux tons éteints, les plaisirs calmes de France ; il glisse parfois vers le XVIIIe, ses promenades dans un parc; Guérin, pour lui, pour ses robes à panier et ses perruques poudrées, abandonne ses réalistes effigies de femmes, à la couleur cependant onctueuse, renonce à son premier destin de fauve ; d’Espagnat, d’une pâte floue, peint des fillettes jouant dans les herbes ou de petits nus délicats ; Dufrénoy, de ce métier à la fois savoureux et comme incertain, qui était aussi celui de Laprade, retrace Venise, familière à notre littérature ; Quelvée encore, d’un pinceau presque négligé, passe par Venise pour s’épancher en des rêveries plus lointaines, orientales ou légendaires. Tous ils ont en commun ce penchant à se charmer eux-mêmes ; cet autre retour, plus instinctif, à une tradition uniquement sensible, je le définirais volontiers d’un terme plus évocateur qu’exact : l’École Ile-de-France. Ainsi, en marge des mouvements profonds qui bouleversent l’esthétique contemporaine, n’est point abandonnée, autre maintien des traditions, la poésie discrète et timide chère à l’âme française. René HUYGHE. Fig. 193. — ANDRÉ DERAIN PAYSAGE DE MARTIGUES (1913)
ANDRÉ DERAIN par WALDEMAR GEORGE Si l'art de notre temps n'était qu'une forme visible du « mal du siècle », je dirais que Derain, avant d'entreprendre sa cure d'opposition, a pu passer aux yeux du grand public pour un peintre incurable. En effet, au temps de ses débuts rien ne distingue Derain de ses amis. Comme Friesz et comme Matisse, Derain se dresse contre la médiocrité de l'expression directe. Les fauves ont été précédés dans cette voie non seulement par Cézanne, par Gauguin, par Degas, par Lautrec, par Seurat et par Vincent Van Gogh, mais aussi par Serusier, Maurice Denis, Anquetin, Émile Bernard, Bonnard, Vuillard, Valloton et Roussel. Les réactions contre l'impressionnisme et ses phases successives ont été étudiées en détail. Mais l'École Fauve apporte un fait nouveau. En tant que négation du réalisme optique en tant que recherche des valeurs de peinture, elle va plus loin que l'École Symboliste, pour ne citer que cet exemple précis. Il est vain de décrire un à un les ouvrages de Derain antérieurs au fauvisme. Une vue de village (1899) n'apprend rien sur l'artiste. C'est une toile de jeunesse, fortement charpentée ; on n'y décèle aucune marque d'origine, aucune influence précise, aucune filiation, aucune hérédité. La personnalité de Derain se fait jour dans une copie très libre exécutée d'après Ghirlandaio en 1903. Il s'agit d'un Portement de Croix. Le penchant pour la composition, joint à l'intelligence des rythmes traditionnels, distingue cette œuvre de débutant en proie à l'inquiétude. Elle trahit et annonce une volonté secrète et refoulée plus tard. Elle pèse sur le sort de Derain, elle lui sert de viatique. L'époque Fauve débute avec Le Pecq (1904). Tandis que Paul Gauguin exerce sur ses contemporains une action immédiate, action favorisée par l'École du Poulu, appelée improprement : l'École de Pont-Aven, dix ans s'écoulent depuis la mort dramatique de Van Gogh, avant que son œuvre agisse et porte des fruits. Une constatation tout à fait analogue s'impose pour Paul Cézanne, dont l'influence effective apparaît pour la première fois dans les paysages que Braque peint à La Ciotat en 1908, deux ans après la mort de l'Aixois. Par leur gamme chromatique, les œuvres des peintres Fauves procèdent de Gauguin et de Vincent Van Gogh. Le coloris de ces ouvrages exclut la perception visuelle envisagée comme un principe premier et confirme les doctrines de Gauguin sur l'exaltation de la couleur locale. Sans tourner le dos à la nature, sans exprimer leur vision intérieure, à la manière d'un Odilon Redon, sans choisir un registre arbitraire, sans recourir au mode ornemental, les Fauves vont au delà d'une représentation conforme aux lois qui régissent le mécanisme de l'œil. Soit qu'ils exagèrent et qu'ils intensifient la sensation de choc ressentie à la vue d'un paysage quelconque, soit qu'ils sacrifient le rythme figuratif au rythme décoratif et au rythme expressif, soit enfin qu'ils orchestrent leurs tableaux sans le moindre souci de vraisemblance et qu'ils brisent par leurs touches apparentes l'unité de l'espace, les Fauves combinent l'écriture de Van Gogh, son dessin arabesque, fait de torsades, de spires et de volutes, le ton pur de Gauguin, celui du « Christ Jaune », et la technique divisée de Signac. L'emploi qu'ont fait les Fauves du pointillisme et des complémentaires, permet de mesurer l'étendue de la dette qu'ils contractèrent vis-à-vis de Signac. La différence entre les pointillistes et leurs enfants prodigues, les peintres fauves, réside dans le traitement manuel de la couleur, dans ses applications et dans sa conception. Tandis que Paul Signac, Luce, Van Rysselberghe et Lucie Cousturier, colorent les ombres et montent les chromatismes, en invoquant, à tort ou à raison, les lois de l'optique, les Fauves vont plus loin. Le souci de crédibilité ne joue aucun rôle dans leurs travaux et dans leurs entretiens. Lorsque les Fauves présentent un toit rouge sang-de-bœuf et un ciel vert émeraude, ils n'invoquent à l'appui de leur thèse ni leur manière de voir la nature, ni la loi du contraste, ni même la valeur symbolique des couleurs qui éveillent dans l'âme du spectateur certaines analogies. Ils se réclament des droits de la peinture moderne qui trouve en elle-même sa profonde raison d'être. Le fauvisme a permis à Matisse et à André Derain de prendre conscience d'eux-mêmes, d'isoler les valeurs de peinture, et de sacrifier la représentation et l'interprétation de la réalité à la musique des lignes et des couleurs, considérée comme une fin en soi. Derain n'a pas tardé d'ailleurs à doubler le cap du vrai fauvisme. Matisse est resté presque toujours fidèle à ses acquisitions et à ses enseignements. Mais l'élan vital de l'École Fauve, son dynamisme, sa valeur explosive n'ont pas subi l'épreuve de la durée. L'orphisme qui découle du fauvisme aboutit après les magnifiques essais de Robert Delaunay (Les Fenêtres, Paris, La Tour Eiffel) au synchronisme de Russell et de Wright. Dès lors l'académisme, la théorie, l'esprit scientifique et l'idéologie stérilisent ce mouvement, dont les initiateurs voguent désormais vers d'autres horizons. Le Pecq (1904) ouvre le cycle fauve de Derain. Les toiles qui lui succèdent sont faites de taches de couleurs franches, dont les mesures varient. Les taches posées par larges méplats et distribuées dans l'espace du tableau évoquent un grossier travail de marqueterie ou de xylographie. Des taches plus menues revêtent l'apparence de points et de virgules, de hachures, de striures et d'apostrophes rappelant la mosaïque. Les réserves des fonds mettent en relief les rutilantes fanfares des motifs polychromes. Couleurs-forces et trainées de couleurs, ces motifs coïncident avec les objets auxquels ils se réfèrent et qu'ils expriment par des analogies, par des abréviations et par des allusions. Le fauvisme est une sténographie qui trouve une issue dans l'art décoratif. C'est de 1906 que date un nu de femme tout proche des nus peints par Matisse. Je laisse aux érudits le soin d'établir les droits de priorité des artistes respectifs. La gestation d'un style est, dans l'immense majorité des cas, un phénomène de conscience collective. A deux ans d'intervalle toute une phalange de peintres adopte la gamme des Fauves. Le même fait se produit quand le cubisme (le style géométrique) se manifeste dans l'art contemporain. Les prémisses du cubisme apparaissent dans les œuvres de Cézanne. Matisse est le premier qui tire des anticipations du maître d'Aix en Provence leurs conséquences logiques. Ses nus d'hommes de Collioure (1904 et 5) sont antérieurs aux toiles nègres de Pablo Picasso (1906). Faut-il parler, devant ces concordances d'action individuelle, de mimétisme d'époque ? Quoi qu'il en soit, l'apport d'André Derain est d'ordre plus poétique que plastique. Bien que les styles qui se succèdent dans
HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN la peinture française entre 1904 et 1914 ne soient pas de vains divertissements et qu'ils correspondent à une réalité, il importe fort peu de savoir si Derain en est l'initiateur. En effet, cet artiste qu'on accuse d'avoir fait le tour de l'histoire de l'art, n'a jamais mis l'accent sur le côté formel et constructif. Les styles ont été pour lui des refuges, des pièges, de pieux mensonges. (Le style est l'homme même, dit Buffon). Tout dépend, il faut en convenir, de l'acceptation du style. Pour Buffon le style n'est pas une langue commune, mais un don personnel. La manière dont Derain pose et résout divers problèmes de formes porte sa marque d'origine. Les tableaux qui s'échelonnent sur les années suivantes (1907, 1908, 1909) appartiennent à l'époque réputée héroïque de la peinture moderne. Paysagiste, Derain conserve de l'époque fauve le goût de l'arabesque tonale, c'est-à-dire d'une graphie curviligne qui est un suprême vestige du japonisme. Des tableaux d'une structure rectangulaire et rectalinéaire (plans sertis, couleurs cloisonnées) font suite aux tableaux dont les méandres, d'un style invertébré, correspondent aux ornements « art nouveau ». Cubisme et archaïsme. Le cubisme de Derain tient à bien peu de chose. C'est une forme d'expression en surface qui fait suite aux excès d'une ornementation d'un caractère floral ou arabesque. Derain biaise. Il ne joue pas franc jeu. Il n'attaque aucun problème de front. Il cherche des rapports d'angles et des rapports de plans. Jamais il n'atteint le stade d'évolution des Paysages de la Ciotat de Braque (1908), ces paysages cubiques par excellence, ni des Fabriques que Picasso peignit à La Huerta (1910). Derain n'a pas poussé à fond l'étude du style « polyédrique », dont le modèle archétype est fourni par Le Lac de Cézanne. La tendance à traiter les volumes d'atmosphère comme des solides taillés en facettes de diamants est particulière à Pablo Picasso. Qu'il précède cet artiste ou qu'il marche sur ses traces, l'auteur dont nous parlons n'est jamais un cubiste pratiquant. Il est assez curieux de constater que la nostalgie de la peinture clas- sique apparaît chez Derain à l'époque ou tous ses camarades, à l'exception d'Émile Othon Friesz, rompent délibérément avec la tradition. Tel paysage peint par André Derain s'apparente au Pêcheur de Friesz. On y découvre les mêmes recherches de rythmes, les mêmes rapports de courbes et la même volonté de retrouver le sens d'un style monumental. Dans Les Trois Baigneuses (1908) Derain porte à son plus haut période une déformation volontairement barbare. Les tableaux « nègres » de Pablo Picasso témoignent d'une rage iconoclaste et d'une fougue romantique qui excluent ou qui paraissent exclure toute préméditation. Derain déforme d'une manière méthodique. Sa statue d'homme accroupi (en pierre) confirme, en quelque sorte, ses expériences de peintre. L'artiste pénètre au fond du continent noir. Les sculptures africaines, dont il aime s'entourer éveillent en lui certaines correspondances. Derain est-il un idolâtre ? Il ne croit pas aux formes ; mais il croit aux esprits. D'où l'analogie (je dis : l'analogie et non : l'identité) entre ses dessins, ses gravures, ses peintures et les bois de Gauguin. Mais Derain déserte bientôt la brousse. La magie des forêts vierges lui pèse. En même temps qu'il subit l'ascendant des imagiers sauvages, il peint des petites compositions, inspirées de Cézanne. En 1909 il peint un porche d'église. Ce porche est une prise de conscience. Derain accomplit cette fois un magnifique effort de redressement. Il restitue tout leur ancien prestige aux tracés perspectifs. Son tableau dont la matière évoque le quartz ou le cristal de roche est fondé sur des accords rythmiques des verticales et des horizontales. C'est en 1910 que Derain formule sa poésie, son sentiment des choses, son goût « d'illustrateur ». Il dépasse la peinture sans sortir de ses cadres. Il viole la règle du jeu établie par Cézanne et il devient suspect aux orthodoxes. Derain d'une part, Picasso d'autre part, mettent en pièces le dogme de l'art pour l'art et se livrent dans leurs œuvres. L'aventure de Derain vaut d'être relatée. Ce voyage pittoresque est le périple d'un pèlerin passionné. Faut-il parler devant les paysages que Derain peint à Cagnes, d'une découverte du Monde ou d'une découverte du Paradis Perdu de la peinture ancienne ? Ces paysages animés de figures, ces lignes d'horizon qui ondulent au loin, traduisent à la fois une soif d'harmonie et une sérénité qu'ignorent les peintres modernes. Les sources de Derain sont multiples. Mais l'analyse des sources ne fournit pas la clef des œuvres d'art. Des tableaux, parmi lesquels on cite deux natures mortes d'un « cubisme » modéré et d'ailleurs littéral (fig. 195), clôturent, avec quelques rares natures mortes aux fruits et au journal, datées respectivement de 1912 et de 1913, le cycle géométrique du peintre. D'aucuns diront que notre auteur s'est arrêté en route. Ils lui feront grief de sa timidité. Ils l'accuseront de faire machine arrière. Or Derain choisit sa voie. Sa résistance à l'emprise croissante de la géométrie et de l'automatisme est la plus belle victoire qu'un peintre puisse se targuer d'avoir remporté sur l'esprit de son temps. L'époque « médiévale » de Derain est peut-être son âge d'or (fig. 192, 193, 194). Les années d'après-guerre nous ont valu des
DERAIN œuvres plus complètes que ses tableaux gothiques. Mais jamais Derain n'a exprimé sa mélodie intime avec autant de grâce, d'aisance et de bonheur qu'entre 1911 et 1914. Ce médiéviste français penche-t-il vers l'Italie ? En tout état de cause il écrit ses tableaux. Il place ses natures mortes aux formes fuselées, élancées, étirées dans des intérieurs, dont les fenêtres s'ouvrent sur des paysages de primitifs toscans. On ne peut s'empêcher de songer devant l'humilité de ses objets parlants : vases en terre cuite, coupes antiques et amphores à la pittura metafisica. Qu'il se tourne vers Florence ou qu'il éprouve, comme tous les hommes du Nord, le mal ardent du Sud, qu'il peigne des chambres, où apparaissent des éléments puisés dans les fresques de l'École florentine ou qu'il emboîte le pas aux imagiers de l'époque romantique, Derain est plus qu'un descendant de Léopold Robert et d'Anselm Feuerbach. Le Joueur de cornemuse, La Gibecière, cette panoplie de chasse, et l'étonnante Nature morte aux échecs, pour ne nommer que ces trois tableaux, attestent une conscience historique qui distingue Derain d'un Picasso, d'un Braque ou d'un Matisse, ces peintres du pur présent. L'art de Derain, ne l'oublions point, est un art de culture. Mais le culte du passé n'a jamais revêtu chez l'artiste que voici un aspect théorique et archéologique. Le sens de l'histoire, tel qu'il se manifeste chez l'auteur de la Cène cette peinture religieuse qui évoque Cimabue, est une initiative. Les paysages de 1912, 13 et 14 : vues panoramiques, rochers et sous-bois (fig. 191) révèlent une volonté de construction plastique qui n'a rien de « cubiste » et qui n'exclut point une cadence organique. Derain renonce tout simplement à la version française du préraphaëlisme, aux bois d'oliviers gris-argent et aux motifs de coteaux italiens, où croissent les cyprès. Mais le « pathos latin » conserve ses droits dans l'œuvre d'un peintre qui n'a pas oublié les leçons de Poussin et de Gaspard Dughet. Derain agit en architecte. Il affronte l'univers comme une force étrangère. Il ne parle jamais spontanément la langue de la nature. Il refuse de se faire animal, végétal, minéral et de prendre part à la vie du Grand Tout. Il construit ses paysages par plans, comme le faisait Corot au temps de sa jeunesse. Les figures, les portraits et les compositions qui datent de cette époque forment un groupe disparate. La Femme assise, Les Deux sœurs, Le Portrait de Monsieur Poiret et Les Buviers (fig. 192) qui, en réalité, sont des bergers sortis d'un rétable campagnard, offrent tous les caractères de l'art statuaire gothique. Ces figures témoignent d'une conception murale de la peinture. Le Chevalier X, un journal à la main, est un personnage quasi fantomatique. Son corps sans volume, son poids, sans densité est modelé à plat. Samedi (fig. 194), est une toile sans précédents dans la peinture moderne. Les formes qui entrent dans cette composition sont minces, précises et élancées comme les formes de Sandro Botticelli ou de Filippo Lippi. Leur arrangement et leur répartition dans l'espace du tableau dénotent le penchant naturel de Derain pour l'art du Quattrocento. L'artiste tient la gageure d'exprimer dans une langue hiératique, une atmosphère empreinte d'intimité. Le Portrait de l'artiste par lui-même, Le Portrait du peintre Iturrino, Le Portrait de Madame Kahnveiler et un Portrait de petite fille assise, ferment le cycle des tableaux que Derain peignit avec la guerre. Il faut y ajouter une étude de jeune femme, au corps et au visage taillés à coups de serpe. Cette étude pourrait s'appeler aussi Les Adieux au Cubisme. Le Portrait de l'artiste et Le Portrait du peintre Iturrino sont des spectres actionnés par les ressorts de l'âme. On pense devant ces effigies d'hommes aux regards vitreux et frappés de stupeur aux anonymes portraits du XVIe siècle. L'École d'Antonio Moro LA TABLE Fig. 195. — ANDRÉ DERAIN NATURE MORTE À LA TABLE (1910) Fig. 196. — ANDRÉ DERAIN NATURE MORTE À LA TABLE (1924) COLL. PAUL GUILLAUME
Cette publication de "L'Amour de l'Art" est une revue mensuelle consacrée à l'histoire de l'art contemporain et au bulletin mensuel des expositions et des livres. Le numéro de juillet 1933 explore le fauvisme, le réveil des traditions, et présente des analyses sur des artistes tels qu'André Derain et Othon Friesz, ainsi qu'une critique de l'exposition de la peinture ferraraise.