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Le Musée d'Art Moderne de Moscou (Anciennes Collections Stchoukine et Morosoff) Le musée d'art moderne de Moscou se compose de deux grandes collections : la collection S. I. Stchoukine, nationalisée en 1918 et celle de I. A. Morosoff, convertie en musée le 1er Mai 1919. Depuis la fin de 1922, toutes les deux se trouvent sous la même administration et sont affectées au même budget. Dans les dernières années de la Révolution, elles ont été complétées par des appoints de l'art occidental, provenant de différents musées et collections, dont le dernier et le plus important, en raison de la qualité des œuvres qui le composent, est celui de l'aîné des frères Morosoff, décédé en 1904 et offert après sa mort par sa veuve à la galerie Tretiakoff en 1910. La collection contenait des peintures de Manet, Claude Monet, Renoir, Degas, Gauguin, Van Gogh, Toulouse-Lautrec, Forain et autres. Il est à remarquer qu'à l'occasion de l'exposition de l'art allemand qui a eu lieu à Moscou en automne 1924, les œuvres de P. Klée, Devrinhausen, Kokoschka, Kolbe, Campendonk, etc., ont été acquises, et qu'à l'heure actuelle, le musée s'enrichit d'un certain nombre de peintures et de gravures d'artistes français. Dans la suite de ce compte rendu, il sera question exclusivement de l'art français. Nous parlerons simultanément des deux collections : la lettre S entre parenthèses se rapporte à la collection Stchoukine, la lettre M à celle de Morosoff, les deux M. M. désigneront que le tableau provient de la collection Michel Morosoff. Rendons justice aux deux collectionneurs. Cette surprenante et admirable réunion de chefs-d'œuvre, assemblée par MM. Stchoukine et Morosoff, est non seulement un indice de leur richesse, mais un témoignage de leur intelligence, de leur goût exquis et de leur compétence dans l'appréciation des tendances fondamentales et de l'évolution de l'art moderne français. Les œuvres composant ces collections, inaugurées il y a 10 et 20 ans dans leurs traits essentiels, âpres et tendus, ne datent pas. Les lignes générales, les phénomènes caractéristiques pour cet art sont indiqués avec une ampleur et une clarté si remarquables, qu'ils leur assurent la supériorité sur les autres collections européennes. Si nous y ajoutons leurs dimensions et leur richesse, (le musée contient plus de 500 peintures) il est facile de comprendre l'étonnement du visiteur étranger, se trouvant en cette Moscou lointaine en face des productions les plus raffinées de la culture française. Nombre de tableaux appartenant aux meilleures créations de l'école française, marquent les étapes successives de son développement ; d'autres, moins connus peut-être, sont non moins remarquables, et c'est la collection Stchoukine, surtout, qui se distingue par ses contrastes hardis et ses élans frondeurs, tandis que celle de Morosoff a plus de mesure et d'homo-généité. Toutes les deux présentent un champ fécond aux études, aux investigations et aux déductions. Dans nos observations, nous avons délibérément résisté à la tentation d'indiquer les lignes générales,

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L'AMOUR DE L'ART la substance et les buts qui caractérisent les peintres français en particulier, estimant que le lecteur français, conscient de l'évolution générale de cet art et des faits spéciaux qui s'y rattachent, sera plus intéressé par les détails et les renseignements, concernant chacune des œuvres. Nous nous sommes efforcés, par conséquent, de donner à notre travail le caractère d'analyse et d'information, à peu près comme un catalogue et nous espérons que la modestie de notre tâche sera appréciée. Nous voulons lui donner comme principe la conception traditionnelle de l'évolution de l'art français, renonçant à y apporter aucun correctif personnel. *** Nous pouvons commencer la revue par une petite étude de Courbet, peinte en Suisse. Les tons — gris, vert-brun, rouge-brique, ainsi que la facture — couleurs appliquées au couteau par couches grasses — caractérisent la manière de Courbet et permettent d'établir une analogie avec les œuvres de jeunesse de Cézanne : c'est le même sentiment des couleurs, du volume, de la densité, de la solidité. Cette étude est comme un pont établissant la communication entre le Musée de l'Art Moderne et le Musée des Beaux-Arts à Moscou, qui est une collection de peintures anciennes, et que clôturent à point nommé Courbet et les peintres de Barbizon. Edouard Manet, en raison du rôle qu'il a joué dans l'art français, pourrait prétendre à une représentation plus complète : nous ne trouvons de lui qu'une seule grande étude, d'une exécution large et hardie : L'Homme à la Pipe (M). Elle passa à la vente Tavernier et fut achetée 4800 francs. Quoique non terminée, elle donne une idée très juste de l'art de Manet, de sa largeur de vues, énergie et puissance CL. MONET - BOULEVARD DES CAPUCINES CL. MONET - UN COIN DE JARDIN A MONTGERON.

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L'AMOUR DE L'ART unies à une virtuosité désinvolte de la main; la gamme des couleurs est claire et argentée, caractérisée par la réunion du bleu, du gris, du brun, du jaune-rouge, du blanc et du noir. Les tendances ultérieures de Manet fusionnent avec les problèmes des impressionnistes : c'est une influence et une fécondation réciproques. Ainsi, Claude Monet, qui au début de sa carrière, est surtout un peintre de figures, doit plus qu'aucun autre du groupe à Manet, et c'est depuis Monet que l'art de Manet des années 1870 a reçu sa pleine consécration. La première manière de Monet est représentée par deux tableaux : La Dame au Jardin et le célèbre Déjeuner sur l'Herbe, ce dernier destiné au Salon de 1866. Geffroy raconte que sur l'avis de Courbet, Monet y introduisit des changements, qui toutefois ne le satisfirent pas ; la toile ne fut pas exposée. C'est une erreur de Geffroy d'affirmer que le tableau se trouve actuellement dans l'atelier de l'artiste à Giverny. Le Déjeuner sur l'Herbe constitue depuis bien des années l'un des plus beaux ornements de la collection Stchoukine. Les deux toiles sont très représentatives de la première manière de l'artiste ; le coloris, dans son ensemble, est plutôt sombre ; pour reproduire les effets du soleil, il se sert du contraste des lumières et des ombres ; ces dernières n'ont encore aucune transparence et aucune trace de la vibration de l'air. Cette grande composition, néanmoins, nous est précieuse, et non seulement comme étape historique. Elle nous fascine par sa force expressive, son réalisme, la liberté d'interprétation, et nous ravit par la beauté pleine du style de l'époque. On peut juger du rythme accéléré dans le développement de la peinture contemporaine, en confrontant La Dame au Jardin ou Le Déjeuner sur l'Herbe avec : Le Boulevard des Capucines (1). Voilà devant nos yeux la technique compliquée de l'impressionisme : une combinaison de jets légers, nerveux, précipités ; l'animation de la foule dominicale se promenant sur les boulevards, l'éclat des maisons, baignées de soleil, les nuances nacrées du ciel et des nuages, les hommes au balcon, qui ne sont que des ombres grises vaporeuses, soulignées de taches noires veloutées. Le temps a transformé ce réseau des coups de pinceau multicolores en un tissu précieux. À la même époque (1) M. en 1873. Le tableau fut d'abord exposé en 1874 à la première exposition des Impressionnistes chez Nadar, ensuite chez G. Petit 1889, acheté chez Durand-Ruel en 1907, pour 40.000 francs. SISLEY. LA GELÉE A LOUVECIENNES. RENOIR. LA GRENOUILLE.

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L'AMOUR DE L'ART CLAUDE MONET - LE DÉJEUNER SUR L'HERBE.

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L'AMOUR DE L'ART appartient la séduisante Sirène au Soleil éthérée et lumineuse. L'exemplaire moscovite est de beaucoup supérieur à celui de la collection Moreau-Nelaton. La grande toile : Un Coin de Jardin à Montgeron (M. 1875), quoique moins subtile, nous enchante par sa grandeur, son hardiesse et son caractère ; c'est une des quatre grandes peintures (193 × 175) qui devait, comme panneau décoratif, orner une villa. Par suite de l'insolvabilité du client, elle fut vendue pour 68 francs au chanteur Faure, et resta chez lui jusqu'en 1904. Elle fut achetée chez Durand-Ruel pour 40.000 francs. Son pendant : Le Bord de la Rivière fut découvert par Morosoff dans les fonds de Vollard. Nous y relevons les signes caractéristiques de l'époque impressionniste, à savoir : l'ignorance des problèmes décoratifs; les deux panneaux nous font l'effet de deux études agrandies. Le peu de place, dont nous disposons nous contraint à énumérer seulement quelques autres œuvres de Monet : Les Falaises à Etretat (S.), Les Rochers de Belle-Ile (S.), La Meule (S.), Les Prés à Giverny (S.), La Plage de Dieppe (S.), deux variantes de la Cathédrale de Rouen (S.). La Meule de Foin à Giverny (M. 1899), provenant pareillement de la collection Faure, est un des joyaux les plus précieux du musée. A la vue de ces couleurs bleues, violettes, vertes, s'entrelaçant et se fondant, nous pouvons apprécier toute la richesse de la matière picturale transformée en un émail scintillant. Les Champs de Coquelicots (1) (coll. Michel Morosoff) nous montre l'affranchissement des couleurs de leur rôle purement servile. Le rose et le rouge intensif des fleurs, les contours bleuâtres des arbres sont appelés non seulement à rendre les effets d'air et de lumière, mais surtout à souligner les contrastes du coloris. A une époque postérieure appartiennent les œuvres suivantes de Monet : l'étheuil (S.), Les Nymphéas — une partie de l'étang dans le jardin de l'artiste à Giverny, avec le pont si bien connu; deux tableaux de la série Londonienne (1902-1904) : Les Mouettes (S.) avec le Parlement au fond et Le Brouillard à Londres (Waterloo Bridge) (M.). Dans ces toiles, l'attention de l'artiste est concentrée surtout sur l'étude de la lumière et des phénomènes atmosphériques; le monde des formes se dissout dans l'air blafard et se transforme en un chaos fluide. A côté de Monet, Pissarro nous paraît plus indigent, plus sobre. Plus qu'à tout autre impressionniste, les reproches faits à l'illusionnisme lui ont été néfastes; le tempérament de Monet et la lyrique de Sisley lui font défaut; une certaine nonchalance dans la réceptivité et dans la technique de l'exécution le caractérise. Les tableaux de Moscou nous le montrent du côté le plus attrayant : le primitif. Le Labour, Champ labouré (M. 1874) rappelle plutôt le disciple de Corot que l'émule de Claude Monet ; les champs au premier plan, les broussailles envahies d'herbe folle sont rendus par des dégradations habiles et une gamme nuancée grisâtre. La fraîcheur et la bravoure émanent de la (1) Champs de coquelicots. La toile appartenait à Georges Feydau et fut acquise à la vente de sa collection en 1901 pour 9.300 francs. RENOIR - PORTRAIT DE DAME EN NOIR. RENOIR - LA SERVANTF.

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L'AMOUR DE L'ART RENOIR - FEMME A L'EVENTAIL. Joyeuse Matinée d'Automne à Eragny (M. 1897) exécutée au moyen de couches légères, aux formes variées. Les paysages urbains représentent : La Place de l'Opéra (1), La Place du Théâtre Français (S.) et Le Boulevard Montmartre (1897). Cette grande toile admirablement peinte présente un contraste frappant avec le tableau mentionné plus haut : Le Boulevard des Capucines de Monet. La toute première œuvre de Sisley à Moscou est la Gelée de Louveciennes (2) (M. 1875). Cette étude est une des plus parfaites créations de l'artiste; pleine de charme, de clarté et de douceur. Les suivantes : Le Jardin de Cobède (M.) gamme d'un bleu sonore, La Berge de St-Hammès ensoleillée, La Campagne de Vétubil (M.) en plein vent, et La Lisière de la Forêt de Fontainebleau (M. 1885) parée d'or et de pourpre, témoignent dans la section Morosoff du développement de l'artiste; son pinceau devient plus libre et plus ferme, s'affranchit de la minutie des détails. Le Village au Bord de la Seine de la collection Stchoukine, d'une exécution soignée pêche par l'absence de sentiment. L'art de Renoir des années 1860-70, est encore dans son ensemble tout à fait impressionniste. La Grenouillère (3) (M.) témoigne de l'intimité étroite entre Renoir et Monet et de la communauté des tâches que s'étaient assignées les deux artistes. Notre étude, ainsi qu'une autre de Renoir qui se trouve à Hambourg dans la collection Behrens, rappellent singulièrement une étude de Claude Monet sur le même thème peinte à peu près vers 1869. Quelques années à peine séparent ces études de La Musique aux Taileries de Manet et nous constatons la rapidité du développement de la peinture : la précision, le désir de reproduire la ressemblance de l'image privent le tableau de Manet, de l'unité et de la liberté immédiate, qualités qui distinguent ceux qui l'ont suivi. Le pinceau de Renoir est vivant et délicat ; chaque tache a sa place marquée, s'approche, enlace joyeusement sa voisine et se fond dans l'harmonie générale du tableau. Le fond vert argenté est animé par les taches bleues du parasol, les tons ocres des vêtements, le rouge-brique des rubans; le noir et le blanc se marient avec une finesse étonnante et reproduisent à merveille l'élégance de la foule pimpante. Renoir s'éprend évidemment de la profondeur, du velouté et de la douceur de ses couleurs noires. Nous trouvons les mêmes problèmes du paysage, rendus plus complexes par l'introduction du portrait, dans un délicieux tableau de la même collection intitulé : Sous la Tonnelle (4) (M. 1875), peint simultanément (3) La Grenouillère achetée par Morosoff chez Vollard pour 20.000 francs. (4) Sous la tonnelle. D'abord dans la collection G. Viau : acheté à la vente pour 28.500 fr., figura à l'Exposition Centennale à Paris en 1900. Sécession Vienne 1903. Salon d'Automne 1904. RENOIR. SOUS LA TONNELLE (MOULIN DE LA GALETTE). --- (1) La Place de l'Opéra provient de la collection Riaboutchinsky, transférée de la galerie Tretiakoff au musée de l'art moderne en 1925. (2) La Gelée de Louveciennes se trouvait d'abord dans la collection Strauss, vendue en 1902 à la Vente pour 9.300 fr. Acquise chez Durand-Ruel par Morosoff en 1903 pour 11.500 francs.

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L'AMOUR DE L'ART RENOIR. FEMME NUE.

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L'AMOUR DE L'ART RENOIR. PORTRAIT DE Mlle SAMARY. avec la grande composition : Le Moulin de la Galette et qui reproduit un coin du même jardin. Renoir y peint ses amis, réfugiés dans une grotte de verdure à l'abri du soleil qui passe à travers le feuillage touffu et jette des rayons dorés sur le vêtement, le chapeau, l'herbe. A gauche, nous voyons de dos une fillette — dans la robe de l'époque à raies roses et mauves, — c'est Nini, un des modèles favoris de Renoir, qui l'a reproduite dans la fameuse Loge de Durand-Ruel. Dans le groupe des personnages attablés, nous reconnaissons le profil de Claude Monet avec sa barbe caractéristique et son chapeau de paille, Sisley assis en face et Fr. Lamy au fond. Les teintes bleues et mauves dominent, complétées par le rouge et le jaune, sans produire toutefois l'effet d'un dessin arrêté. A la même époque appartient La Baigneuse (S. 1878), le meilleur « nu » des années 75. L'impression de charme et de séduction qui s'en dégage n'est pas le fait du motif qui est simple et naturel, mais est due à la beauté des moyens picturaux. La lenteur et le naturel du mouvement, l'attitude du modèle tournant vers le spectateur son visage au teint de fleur, le calme de ses grands yeux humides, les vêtements somptueusement épars, un certain « sfumato » enveloppant ses belles formes, augmentent encore cette impression. La coulée de la gamme nuancée : les tons jaunes, roses, mauves, gris-bleus se fondent pour former une merveilleuse surface émaillée. Nous passons aux portraits de Renoir. Si la Dame en noir (S.) trahit une certaine discrétion qui n'est pas propre à l'artiste, la ravissante Servante (1) rentre dans le cadre de ses créations normales. Ses éminentes qualités picturales l'apparentent à la Baigneuse de la collection Stchoukine. Le portrait de l'actrice : Mlle Samary (M. 1878) marque le début d'un progrès dans l'art du peintre. En même temps que le groupe Charpentier, il figure au Salon (1879). Acquis pour 1500 francs par Durand-Ruel, il fut vendu au prince de Polignac; revenu chez Durand-Ruel après divers changements de propriétaires, il entra dans la collection M. A. Morosoff et à la mort de celui-ci, fut donné à la Galerie Tretiakoff. Dans le courant de cette année, ce portrait, avec d'autres tableaux de l'art occidental moderne, fut incorporé au « Musée d'Art Moderne ». A l'opposé des autres œuvres du maître, parfaitement conservées et dont les années n'ont fait qu'accroître la valeur, le Portrait de Mlle Samary porte les traces de l'usure du temps. Si nous en croyons Vollard, qui dans son livre sur Renoir raconte l'histoire du portrait, celui-ci à peine terminé fut verni à l'insu de son maître et hâtivement envoyé au Salon le jour de l'inauguration; la détérioration de son état actuel est donc concevable. L'éclatante caractéristique psychologique de la grande artiste ne compense pas l'indigence du coloris; celui-ci est quelque peu monotone : il présente une (1) La Servante figura à l'exposition: Cent ans de peinture française en 1912 à Petersbourg, No 529 du catalogue comme appartenant à... Paris, achetée à l'exposition par S. A. Scherbatow. RENOIR. RÊVERIE (PORTRAIT DE Mlle SAMARY).

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L'AMOUR DE L'ART variété de jaune tendre et rose, mêlé à des tons de bronze-doré et de rouge-brique. Nous lui préférons franchement une petite étude (1) (M. 1877) peinte une année plus tôt; rien de plus expressif que le visage de cette artiste de vingt ans, si plein de jeunesse, de mobilité, si frémissant de vie. La réunion des tons clairs : un fond rose, les cheveux blonds, le bleu turquoise de la robe, le blanc nacré de la peau, cette réunion eût pu, chez un coloriste moins subtil, donner une sensation de trivialité ; Renoir résoud heureusement le problème : son coloris est léger et vaporeux. La délicieuse Fillette à l'Eventail (2) (M. 1881), fut exécutée à la même époque que le fameux Déjeuner des Bateliers avec lequel elle figure à l'exposition des Impressionnistes en 1881. Il faut enlever le cadre de la Fillette et la regarder à contre-jour, pour se convaincre de «l'aquarellisme» de sa manière. La pleine liberté de la peinture est obtenue, sans aucune contrainte, au moyen de couches extrêmement délicates qui s'éclairent réciproquement; les mains expertes de Renoir semblaient avoir joué en créant cette image ravissante et naturelle, on dirait une fleur qui s'épanouit. Aux années 85 se rapportent deux créations remarquables de Renoir : L'Enfant au Fouet (3), (M. 1885) et Les Fillettes en noir (S.) C'est l'époque des Baigneu- (1) Se trouvait à l'exposition des Impressionnistes en 1877, achetée chez Durand-Ruel pour 25.000 fr. (2) Fillette à l'éventail. Achetée en 1910 pour 30.000 fr., appartenait à la collection particulière de Durand-Ruel. (3) L'enfant au fouet, acquis chez Vollard en 1913 pour 42.000 francs. DEGAS. APRES LE BAIN. DEGAS. LA DANSEUSE CHEZ LE PHOTOGRAPHE. ses, l'époque des recherches anxieuses, où Renoir aspire à s'affranchir de la méthode «étude» pour s'acheminer vers le tableau, vers le «style». Le voile subtil, qui enveloppait mollement les formes, disparaît, la couleur devient plus rude, plus matérielle et nous relevons des lignes plus accentuées, des rapprochements, des ruptures de formes. L'art issu de ces procédés n'est pas représenté à Moscou. On peut trouver de nombreux points de contact dans les recherches de Manet et de Degas; la liaison de celui-ci avec le groupe des impressionnistes a toujours été assez faible. Les problèmes qui s'agitaient : autres modes de composition, coloris, traitement des formes, témoignent d'un tempérament différent. Degas étudiait les Japonais également, mais les renseignements qu'il en avait tirés étaient plus féconds. Le monde qui se présente à leur vue a un aspect extraordinaire, original et déconcertant qui nous force à concevoir et à ressentir la réalité avec une réceptivité décuplée : le déplacement du centre, l'asymétrie accentuée, la nouveauté des sécantes et des raccourcis déformant les images, troublent notre aptitude réceptrice habituelle, les nouveaux procédés de perspective, les allusions et les détails augmentés... Enrichissez ce monde si étrange pour un spectateur naïf d'effets de couleurs stridentes, introduisez-y la force synthétisante des lignes et vous aurez la représentation de l'art de Degas, arrivé à son plein épanouissement. La comparaison entre (4) La Danseuse chez le Photo- (4) La Danseuse chez le photographe. Vente Doria 1899. Acquise chez Durand-Ruel pour 22.000 fr.

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L'AMOUR DE L'ART DEGAS. LA CHANTEUSE VERTE. graphe (S.) et Les Danseuses bleues (S.) peintes postérieurement, nous permet d'étudier l'évolution de Degas. Sa manière passe de l'exactitude quelque peu protocolaire à la largeur de l'expression, de la technique objective de la peinture à l'huile à l'art du pastel, qui, ayant éveillé en lui le sens du coloris, lui assure la pleine domination de la réalité. Entre ces deux toiles, il y a un certain nombre d'œuvres intermédiaires : citons : La Toilette (S.) une femme assise, vue de dos. La Promenade des Chevaux de Courses (S.), Les Danseuses à la Répétition (S.), Après le Bain (M.M.), La Chanteuse Verte aux couleurs très vives (de la collection Riabouschinsky) et d'autres. Après le Bain (1) de la collection Morosoff, est une des œuvres tardives. Par des contours hardis, dessinés de main de maître, Degas entoure les formes du corps, les rend nettes et définies. Le mécanisme du mouvement est traduit avec une exactitude remarquable. Les crayons au pastel sont appliqués par couches grasses, sans trace de mollesse; le coloris n'outrepasse pas le réalisme et donne un ensemble harmonieux : l'ocre du (1) Après le bain, acquise chez Vollard en 1907 pour 25.000 francs. Un des plus importants pastels de Degas, en raison de ses dimensions 81,5×70,5. corps du modèle, la blancheur du drap, le rouge vif du divan, les tons orange assourdis des murs; mais c'est surtout le roux bronzé des cheveux, d'où s'échappent sous la couche rouge-brique des langues de flammes orange, qui concentrent l'attention. Notons un groupe d'artistes influencés par Degas : Mary Cassatt avec un pastel typique : Les Sollicitudes Maternelles, Raffaelli avec le Boulevard St-Michel dominé par la coupole du Panthéon; Forain, représenté par quelques scènes curieuses, caractérisant les vues et les mœurs de Paris, mais moins attachantes par le coloris : Le Bal de l'Opéra, Le Music-Hall, Les Cireuses, La Sortie de l'Opéra, Le Foyer du Théâtre. Le nom de Toulouse-Lautrec nous met de nouveau en présence d'un grand artiste, mais ces quelques dessins et pastels ne peuvent nous donner une idée précise de son talent. Les salles des deux sections consacrées à Cézanne produisent l'impression la plus forte, la même qui nous a étroit à la récente exposition de « Cinquante ans de peinture française », lorsque les Baigneuses de la collection Vollard ont apparu, comme une œuvre non seulement puissante, mais étonnante de fraîcheur. L'évolution de l'artiste se dessine assez clairement dans les tableaux de Moscou, en dépit de quelques lacunes. La Femme à la Crinoline(2) appelée aussi Scène d'Intérieur est une des premières œuvres de l'artiste : l'exagération de la forme, l'emphase quelque peu baro- (2) La femme à la crinoline, achetée chez Vollard par Morosoff en 1913 pour 35.000 francs. DEGAS. DANS LES COULISSES.

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L'AMOUR DE L'ART que, la lourdeur des couleurs, l'association de l'ocre, du ver- millon, du gris sombre sur un fond noir opaque, qui privent de clarté les rapports des espaces, sont les traits caractéristiques de la première manière de l'artiste. Une autre œuvre de jeunesse La Fillette au Piano (M.) peinte probablement aux environs de 1868, peut être rapprochée du portrait du père de l'artiste et du portrait d'Empereur de la même année. En dehors des traits rapprochés dans la conception et la reproduction des formes, outre l'analogie du coloris, je ferais ressortir la ressemblance des détails : le fauteuil profond, figurant dans les trois tableaux. La petite fille est Marie, la sœur de l'artiste, avec sa tête caractéristique, portée en avant. Le coup de pinceau est encore dur et rude, sans la finesse qui distingue la période suivante. La couleur lourde et noirâtre indique l'influence de Courbet. Moscou ne possède malheureusement rien de Cézanne de sa première période « romantique ». Les étapes successives sont représentées par son Portrait de l'Artiste en casquette (M.). La manière épaisse, la surface travaillée au mastic, la couleur terne font placer cette toile aux environs de 1870. Nous trouvons beaucoup de ressemblance entre ce portrait et la gravure de Pissarro, représentant Cézanne en 1874. A la même époque, celle d'Auvers, appartiennent un Paysage à Pontoise (1) et le Clos des Mathurins (M.). Nous y voyons la même matière dense, la même technique et les mêmes tons froids et heurtés, qui donnent une impression de pesanteur et de massivité ; les traces du romantisme disparaissent peu à peu ; la gravité, la simplicité, l'austérité deviennent les qualités maîtresses de Cézanne. Les vestiges d'impressionnisme, visibles encore dans quelques œuvres du cycle d'Auvers (finesse des touches, transpa- (1) Paysage à Pontoise (Clos des Mathurins). Toile bien connue de la collection G. Viau, achetée par Morosoff, chez Druet en 1919, p. 13.000 fr. CEZANNE. NATURE MORTE. rence des couleurs, « dématérialisation » ont disparu sans laisser de traces. Le Plateau de Ste-Victoire (M., début de 1880) (2) nous transporte à Aix. La pose des couleurs, légère et discrète, la luminosité de la palette témoignent du changement survenu dans la (2) S^e-Victoire, exposée au Salon d'Automne en 1904, achetée chez Vollard pour 13.000 fr. CEZANNE. NATURE MORTE.