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Modigliani Modigliani a eu le privilège d'entrer vivant dans la légende. Triste privilège d'ailleurs que celui d'un artiste dont l'œuvre se pare d'un mythe et dont la vie apparaît à ses contemporains comme un fait plus fictif que réel. Avec Vincent Van Gogh et Maurice Utrillo l'Italien Modigliani forme la trinité des Martyrs de la peinture moderne. Cinq ans après sa mort, suivie de près par la mort de sa femme, nous pouvons affronter son œuvre d'une manière objective. Ce n'est point que le souvenir de l'artiste s'efface. La légende Modigliani durera longtemps encore. Ceux qui l'aimèrent et qu'il a enrichis se chargent de l'entretenir. L'œuvre de Modigliani représente autre chose qu'une étape plus ou moins importante dans l'évolution de la peinture moderne. Si, par certains côtés, elle se rattache à l'art contemporain, elle n'en fait pas partie, au même titre que l'œuvre d'un peintre professionnel qui demeure dans le rang. L'apport de Modigliani n'est pas du domaine de la technologie. André Levinson a parlé ici même de l'usage que Marc Chagall a fait des conquêtes du cubisme. Notre confrère n'a pas manqué de constater que le peintre russe déformait dans le sens lyrique et expressif les éléments qui, chez les peintres français, avaient une signification exclusivement plastique. Si le cubisme a pu exercer quelque action sur l'œuvre de Modigliani, cette action a été résorbée. Modigliani aborde le monde de la peinture avec des moyens frustes. Sculpteur, il taille dans le granit des têtes rudimentaires et il inscrit les traits dans les limites du bloc. Ce bloc impose les proportions. Il semble que ce soit par volonté d'observer une loi d'harmonie que Modigliani s'écarte à cette époque de la norme anatomique. Ses sculptures aux profils saillants et accusés présentent parfois certaines analogies avec les masques nègres. Leur hiératisme, l'esprit géométrique qui préside à leur composition les désignent comme des œuvres d'un enseignement précieux. Et pourtant, quel que fût le rôle qu'elles ont joué dans l'évolution ultérieure de l'artiste, c'est dans les œuvres peintes qu'il a pu nous donner la mesure exacte de son talent. Avant de peindre ou du moins avant de faire connaître ses toiles, Modigliani était dessinateur. Si seulement je pouvais déroger à cette déjà vieille habitude qui me fais éviter le récit pittoresque, je dirais que ses dessins valaient le prix d'un bock, offert par un ami ou un voisin de table. Ces croquis dont il fut si prodigue, nous livrent le secret de l'art de Modigliani... Point de départ : le bloc, la forme cubique ou cylindrique d'origine sculpturale. Cette forme sculpturale mérite d'être étudiée. Et pourtant je me borne aujourd'hui à constater les analogies qui existent entre les travaux sculptés de Modigliani, ses dessins et ses premiers tableaux. L'artiste procède à ses débuts par voie de rabattements. Il désaxe une figure ou une tête pour en exprimer le volume. A l'instar des cubistes, il s'efforce d'en donner simultanément une vue frontale et, sinon le profil, du moins une notion du profil. Bien que l'on doive admettre que LA FILLE POUPEE (Coll. Bing et C°). LA MARCHANDE DE FLEURS (Coll. Bing et C°).

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L'AMOUR DE L'ART SCULPTURE (Coll. Paul Guillaume). RAYMOND (Coll. Paul Guillaume). PORTRAIT DE FILLETTE (Coll. Paul Guillaume). PORTRAIT DE JEAN COCTEAU (Coll. Paul Guillaume).

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L'AMOUR DE L'ART LE GOSSE DE LA CONCIERGE (Coll. Bing et Cie) dans ces expériences il bénéficie des recherches antérieures de Pablo Picasso, et qu'il se serve des moyens constructifs dont ce peintre fit usage, les rapports entre les œuvres de Modigliani et les tableaux cubistes ne peuvent être qualifiés de rapports de copies à modèles. Ressemblance de modes d'expression, utilisation personnelle et nouvelle des découvertes d'autrui, ou libre récréation des données plastiques préexistantes ? Lorsqu'on se trouve en présence d'un peintre comme Modigliani, on éprouve l'impression, que dis-je la certitude, que les influences artistiques extérieures agissent sur lui très superficiellement et sont bien incapables de modifier l'essence de son talent. Modigliani a vécu une époque héroïque. Il en a subi les contrecoups. Toutes ses toiles du début portent la marque des inquiétudes profondes qui agitaient les meilleurs d'entre ses contemporains. Modigliani fut un trop grand artiste pour rester en dehors de la mêlée ardente. Mais jamais le style spécifique de ses œuvres n'a été altéré par une mode qui lui fût étrangère. L'éclat sombre et austère de ses premiers tableaux est encore rehaussé par une facture rugueuse et granulée. Des fragments de papier de journal animent parfois ses fonds. Mais le peintre sait les incorporer. Le réalisme si rude de ses portraits, dont l'armature géométrique rigide cède sous la pression d'une couleur dramatique fait songer à ces masques du Gabon qui, sous une construction prismatique rigoureuse, recèlent une telle somme de mystère ! Les œuvres les plus hautes et les plus émouvantes, sinon les plus complètes, de Modigliani datent de cette première période. J'évoque volontiers à côté d'un portrait de M. Paul Guillaume, celui de Rivera, dont la tête renversée au faciès simiesque, émane d'une zone d'ombre bleue. Je pense à ces têtes hachurées de jeunes femmes, inscrites dans un réseau de lignes sécantes ! Le peintre ne tarde pas à assouplir sa forme. Et pourtant le portrait de Cocteau aux épaules horizontales, si larges, au cou traité comme un cylindre, aux bras symétriques, au visage angulaire appartient encore par certains côtés à sa première manière. Dans la Fille-Poupée, les principes de la composition rectalinéaire paraissent abandonnés. Modigliani ne procède même pas dans ce tableau par contrastes de formes, en opposant, ainsi qu'il le faisait dans le portrait du poète Jean Cocteau, les lignes horizontales des épaules aux bras en diagonales. Ce tableau est fait uniquement d'arcs de cercle. Le fond est animé par des formes identiques. La figure elle-même est décentrée et appuyée à gauche. Le visage aux yeux morts « en amandes » et au nez dont la saillante arête semble taillée à coups de serpe est inscrit dans un ove. La galerie des portraits que nous lègue Modigliani est constituée en majeure partie par des figures assises. J'ai dit que certaines d'entre ces figures revêtent un caractère d'un réalisme brutal. Encore ce caractère individuel n'est-il spécifié que par des attributs. Les traits grossiers, sommaires, mal équarris, les mains rouges aux doigts courts classent un type de femme. Le Gosse de la Concierge illustre parfaitement la méthode du peintre. Sur un fond partagé en deux zones verticales se détache la figure, au cou mince, au visage émacié, au front proéminent d'un enfant dont le corps semble écrasé par le dossier d'appui d'une simple chaise de cuisine. Ce siège qui donne la mesure du corps et qui en crée l'échelle est hors de proportions avec la frêle stature du petit garçon. Plus tard, Modigliani multiplie les modes de sa composition. Il renonce notamment à cette structure très pure, où la droite prédomine. Dans la Femme accoudée et dans nombre d'effigies de jeunes filles, il brise le bloc compact du corps humain et le désarticule. Bien qu'ils concourent à un effet d'ensemble, les membres de ce PORTRAIT (Coll. Bing et Cie).

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L'AMOUR DE L'ART MARGHERITA (Coll. Bing et C°). corps aux lignes souples et flexibles jouent tous séparément. Le peintre acquiert le goût de l’arabesque complexe. Les vides savamment ménagés, attestent un souci de mise en page savante. Les profils découpés forment d’heureuses consonances. Mais c’est dans ses études de nus que s’affirme surtout le génie de l’artiste. Ces nus «d’une seule coulée» sont tracés avec la belle aisance dont seul peut être capable un artiste qui domine son sujet. Jamais le sentiment de la forme chez Modigliani n’est contrarié par un détail anatomique. Aucun signe distinctif du modèle ne parvient à faire dévier le cours ou à rompre le rythme de ses poèmes plastiques. Et pourtant ces nus, les plus beaux qu’ait tracés un artiste depuis Ingres, ne sont pas arbitraires ou abstraits ; au contraire, ils restent concrets et véridiques. Modigliani aura beau se livrer à ses débauches de lignes brisées, mixtes et obliques, il ne versera jamais dans la décoration ou dans l’illustration. S’il stylise ses formes, il le fait dans le sens de leur propre caractère. Ses grands nus couchés constitués par des vagues de lignes courbes, qui ondulent, sont hiératiques dans leur simplicité. Le regard est conduit par une main de fer de la pointe des pieds au sommet de la tête en passant par le bassin bombé, par la taille cintrée, par les seins arrondis qui donnent naissance aux bras, par le visage au nez aigu et fin que continue l’harmonieux croissant de l’arcade sourcilière. Modigliani est-il un coloriste ou un dessinateur ? Une distinction aussi académique peut paraître désuète. Elle est valable pour une démonstration. Dans la hiérarchie des valeurs plastiques, Modigliani, toscan, accorde la préséance à la ligne, limite conventionnelle de la forme. Il ignore “l’atmosphère” qui estompe les volumes tout en les situant. Il ignore l’emploi du clair-obscur. J’ai dit qu’à ses débuts la facture dont il faisait usage était rugueuse et mate. Vers la fin de sa vie, sa couleur s’affine. Le peintre renonce à revêtir ses plans d’une tonalité unie, posée par larges méplats. Il dégrade et module. Mais il module toujours dans les couleurs locales. Ses tons chair émaillés, se teintent parfois de rose. L’ar- tiste semble se complaire à ces raffinements de cuisine picturale. Maître de tous ses moyens, il côtoie déjà le maniérisme. La sublime aventure que la carrière trop brève de Modigliani ! Quel peintre moderne atteignit si jeune à la maturité ? Lequel parvint à dégager si tôt sa personnalité des influences ambiantes ? En moins de dix ans Modigliani fait le tour de son art et le tour de lui-même. Et pourtant ses manières successives s’agrègenten un tout harmonieux. C’est que le même esprit, la même inspiration président à ses divers travaux. Qu’ils’apparente aux Nègres, qu’il se mette à l’école DIUGO (Coll. Bing et C°). PORTRAIT DE MADAME MODIGLIANI (Coll. Bing et C°).

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L'AMOUR DE L'ART JEUNE FILLE (Coll. Bing et C°). du cubisme, il garde une ligne de conduite uniforme. Son dessin est sensible, sa forme est éloquente. Ce gothique, dont le goût de la verticalité, demeure la faculté maîtresse est d’abord italien. Ses figures sont spiritualisées voire désincarnées. Cetallongement démesuré des membres, cette volonté deconférer aux corps l’aspect des fûts de colonnes, ce sens de la surface, sont autant de symptômes de son esprit gothique. Gothique, Modigliani le fut à ses débuts comme l’ont été les grands peintres du trecento, un Barna ou un Duccio. Ses œuvres postérieures, d’un style plus élégant font songer par contre à tels quattrocentistes : à Filippo Lippi, ou même à Botticelli. Mais à aucun moment cet esprit d’analyse, qui a déterminé un Lucas Signorelli, un Paolo Uccello à entreprendre leurs investigations dans le domaine nouveau de la perspective et de l’anatomie, ne trouble la conscience de notre contemporain. Dramatique, comme seulement peuvent l’être les primitifs, ou bien figurative, l’œuvre de Modigliani, née sur le sol de France du contact d’un génie italien, tout imbu de meilleure tradition, avec les forces vives du génie français, ce creuset magique, où la peinture mondiale s’alimente tous les jours, a conservé ses caractères ethniques. L’Italie, en quête d’une tradition moderne fait un louable, bien que stérile effort pour réhabiliter ses peintres de l’Ottocento. En effet, depuis le grand succès local de l’exposition que Ricci et Ojetti avaient organisé au Palazzo Pitti dans le but de faire reconnaître la valeur des Settecentistes et des Seicentistes, le critique milanais Somare publie une histoire de l’art italien du xixe siècle. Nous savons que le but avoué de ce livre est d’opposer aux artistes de France : à Ingres, à Delacroix, à Courbet, à Manet, des artistes italiens ! Nous savons que quelques pince-sans-rire opposent à Georges Seurat, Segantini. Je ne sais quel est en Italie la position de Giorgio Chirico, converti au pseudo-classicisme, et d’Ubaldo-Oppi, ex-disciple de Derain. Je sais seulement que l’Italie vivante a produit un seul peintre authentique, qu’elle refuse d’adopter, encore qu’il représente l’esprit et non la lettre de sa vraie tradition. Ce peintre a vécu et travaillé en France. Il repose dans la terre française. Sa patrie adoptive a fait son renom et consacré sa gloire. Elle a acquis sur lui des droits imprescriptibles. Elle transmettra son œuvre à la postérité. L’Italie, mère indigne, doit faire le deuil de Modigliani. WALDEMAR GEORGE. PORTRAIT DU PEINTRE BARANOWSKI (Coll. Bing et C°). JEUNE FEMME BLONDE ACCOUDÉE (Coll. Bing et C°).

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NU (Coll. Bing et C°). NU (Coll. Bing et C°).

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L'Architecture, l'Art industriel l'Art du Livre et l'Art de la mise en scène dans l'U.R.S.S. I. L'Architecture L'un des grands dons du peuple russe — et qu'il a toujours conservé — c'est ce grand instinct architectural dont il a fait preuve à diverses époques de son existence. — Nécropoles, monastères et isbas de bois, édifiés de la main du paysan, habitant de nos forêts du Nord, avec l'aide de sa seule hache, et bien entendu, sans le secours d'aucun modèle ou d'aucune directive ; palais bas et confortables de Pskov, grandiose simplicité des édifices de Novgorod la Grande, riches beautés de la Russie Vladimiro-souzdalenne, architecture de Kiev et de Tchernigov ; enfin charme original de Moscou ou caractère grandiose du sévère Pétersbourg — voilà, sans conteste, les joyaux de notre passé artistique. Et l'influence exercée sur notre patrie par tant d'architectes d'autres pays : allemands, italiens, français, etc..., s'est manifestée presque toujours, non pas tant sous la forme d'une action étrangère s'exerçant sur notre architecture, que sous celle d'une assimilation des procédés importés aux caractères distinctifs de l'architecture russe. Même l'éclétisme qui, depuis quelques dizaines d'années, a empoisonné toute l'Europe, a inspiré en Russie toute une série de monuments intéressants, surtout à des architectes de Leningrad et de Moscou, tels que Jeltovsky, Fomine, Chtchoussev, Chtchouko et beaucoup d'autres. Toutefois, cette tendance à l'éclétisme qui venait modifier continuellement nos idéals et puisait à l'environnement inspiration tantôt dans l'architecture d'église russe, tantôt dans les styles classiques nationaux du XVIIIe ou du XIXe siècle, tantôt chez les vieux classiques italiens, faisait évidemment des créations produites par ces divers talents une sorte de compromis. La révolution d'Octobre était nécessaire, qui a procédé à un nouvel examen et à une réestimation de toutes les valeurs, rompant avec toutes les traditions dépouillées de vie, pour balayer catégoriquement cette vieille tendance éclectique. Elle a mis au point les relations entre l'époque actuelle et ces sources d'inspiration des éclectiques d'avant la révolution. Sans diminuer aucune-ment les mérites artistiques des monuments de jadis, et s'en glori-fiant à bon droit, elle a néanmoins précisé leur valeur purement historique. Tout en donnant à leur conservation toute l'importance qu'elle mérite, et en attribuant aux soins de la restauration un rang qu'ils n'avaient jamais eu au temps des Tsars, — le gouvernement soviétique a institué une section spéciale du Commissariat du Peuple à l'Instruction Publique, qui s'occupe scientifiquement et pratiquement de ces questions, et qui procède à toute une série de travaux de restauration au Kremlin de Moscou, à Jaroslav, à Novgorod, à Samarkande, à Rostov la Grande, à Ouglitch, à Kazan, à Vladinir, à Souzdal, à Serguiev, à Zvenigorod, à Smolensk et beaucoup d'autres endroits encore. Mais indépendamment de cela, — la Révolution a démontré avec une parfaite précision et jusqu'à l'évidence, que, pour ses créations, l'architecte actuel doit tourner son attention d'un autre côté, du côté de la vie nouvelle, qui n'attend pas, et qui pose des problèmes dont la solution ne saurait être recherchée dans le passé.

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L'AMOUR DE L'ART L'architecte russe actuel a trouvé, dressé devant lui, un nouveau consommateur social. Ce consommateur a, lui aussi, ses exigences, ses goûts. Dans toute son ampleur se pose à l'activité architecturale actuelle le problème de la création de la Maison de l'Ouvrier, — expression de la puissance du collectivisme, qui est venu se substituer à l'individualisme, de l'homme isolé d'avant la Révolution, et le problème de la création d'ensembles architecturaux complexes, — grandes collectivités urbaines ou vastes bourgs d'ouvriers. Ce qui sert aussi de critérium organique et stabilisateur à notre nouvelle architecture, c'est ce fait qu'elle voit le jour dans une période de dépression économique engendrée par la guerre mondiale et par la guerre civile. Conséquences auxquelles nous arrivons inévitablement : d'une part, strict maintien des principes architecturaux, supression de tout ce qui est superflu dans la composition ; d'autre part, plan nettement déterminé dans la construction, construction non pas seulement d'habitations distinctes prises séparément, mais aussi des systèmes constructifs d'ensemble, formant un tout homogène, inspirés par une seule et même idée créative. Un autre élément se manifeste nettement dans l'architecture de la Russie soviétique, et traduit son désir de s'orienter exclusivement vers les nécessités présentes : le développement exceptionnel de la technique européenne, créant toute une série d'organismes complets : machines, automobiles, aéroplanes, etc. — qui nous donnent des exemples concrets de choses belles et nouvelles en elles-mêmes, et dans lesquelles la perfection est obtenue sans le concours d'aucune fantaisie esthétique. La notion elle-même de l'"Esthétique" s'est présentée à nous sous un jour tout à fait nouveau, et l'effet de ce renouvellement a eu également sa répercussion sur l'architecture. A l'encontre des architectes d'avant la révolution, qui avaient les yeux fermés à tout ce monde nouveau, les jeunes architectes aperçurent enfin les perspectives infinies qu'ouvrait une utilisation rationnelle et sincère des constructions actuelles, et la force d'expression des nouveaux matériaux de construction : béton, ciment armé, verre, fer. C'est sur ces bases entièrement nouvelles que s'édifie la jeune architecture de la Russie soviétique. Mais il n'est pas si simple de tirer profit, d'une façon satisfaisante, de ces conditions nouvelles, et il faut reconnaître avec une entière franchise, que les premières années qui ont suivi la révolution, et même encore, en partie, les années actuelles, ne sont guère que des années d'enfantement, de recherches, de lutte lente mais tenace pour aboutir à une nouvelle architecture, au style nouveau qui sera le nôtre. Les premiers pas de cette lutte ont été faits sous forme d'une révolte contre les vieilles formes classiques figées et fausses — Les groupements de gauche, ayant détruit dans leur racines les vieux principes de l'art architectural, se sont attachés à résoudre les problèmes purement formels et abstraits de l'architecture. — Dans une série de projets et de maquettes ont été posés les problèmes de l'expression de telles ou telles particularités architecturales, et, ce qui est particulièrement caractéristique, — on a cherché à souligner, avant toutes choses, les propriétés des fonctions dynamiques du mouvement, l'action des forces qui sont en puissance, à l'état latent, dans toute architecture. Et précisément, de l'exposé de ces problèmes ont surgi quelques conceptions architecturales, imitant tout à fait

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L'AMOUR DE L'ART JELTOVSKI. UN PAVILLON A L'EXPOSITION PANRUSSE D'AGRICULTURE ET D'INDUSTRIE. (MOSCOU 1923). naivement les sources actuelles du mouvement : machines, moteurs, bateaux à vapeur, etc... Mais ce caractère abstrait à l'excès, et trop éloigné de la vie réelle, provoqua une naturelle réaction, qui a engendré une série de directives architecturales s'attachant à résoudre le problème d'un point de vue national et constructiviste. On peut dire maintenant avec certitude, et sans optimisme exagéré, que notre jeune architecture, ins- JELTOVSKI. SECTION DES MACHINES A L'EXPOSITION PANRUSSE D'AGRICULTURE ET D'INDUSTRIE (MOSCOU 1923). truite par l'expérience des années précédentes, oriente ses recherches vers une observation plus directe des choses de son temps ; elle pousse ses racines dans les nouveaux principes économiques et sociaux de notre vie. En premier lieu, elle utilise toutes les découvertes de la technique contemporaine, et cherche à obtenir avec les moyens les plus simples, par les procédés et les méthodes les plus directs et les plus constructivistes, le maximum d'expression artistique. La chose est d'autant plus digne de créance, que les forces architecturales trouvent, précisément, à l'heure actuelle, des renforts dans les rangs de cette jeunesse qui a déjà passé par la nouvelle école d'architecture réorganisée de fond en comble, où l'on a fait des grands principes fondamentaux, en matière d'architecture, d'étendue et de volume, la base de l'enseignement, — où l'on pose logiquement le problème de l'architecture dans son ensemble. L'idée, qui s'est fortement ancrée en Russie soviétique, que le moyen d'obtenir les meilleurs résultats serait d'annoncer des concours d'architecture, a attiré l'attention de la plupart des architectes actuels sur une grande partie des problèmes du jour. Ainsi, en 1925, par décision du Soviet de Moscou, fut institué, par la Société d'Architecture de Moscou, un concours de " maisons modèles pour ouvriers ", — concours qui réunit plus de cinquante grands projets et qui provoqua le plus vif in-

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L'AMOUR DE L'ART térêt. D’après les données du concours, on exigeait, au lieu des petites maisons d’ouvriers habituelles comportant peu d’appartements, la construction d’un grand phalanstère réunissant sous son toit la plupart des fonctions sociales à la manière communiste. Ainsi s’ou- vrait la perspective de créer des ensembles archi- tecturaux monumentaux, d’énormes cours-jardins inté- rieures, de petites places publiques pour les jeux et autres utilités sociales. Très intéressant aussi, dans ce même ordre d’idées, fut le concours, institué en 1925 à l’instigation du Soviet de Moscou par la Société d’Architecture de Moscou, ayant pour objet un projet de “ Palais du travail ” de toute l’Union qui repré- sentât une vérita- ble innovation, tant par la nou- veauté de son ar- chitecture que par ses dimensions. En effet, si c’est déjà une œuvre difficile pour l’ar- chitecte actuel, n’ayant sous les yeux aucun exem- ple, ni modèle, de construire un édi- fice répondant parfaitement à toutes les condi- tions nouvelles de la vie, — combien plus difficile encore est la création de tout un organisme nouveau bien plus immense que tous les palais existants et conçu dans l’esprit de simplicité hardie et agissante qui convienne à ce monument nouveau ou à ce Palais. Dimensions des salles de conférences im- menses, dont la plus grande devait pouvoir contenir 8.000 personnes et servir de lieu de réunion aux représen- tants des travailleurs du monde entier ; toute une série d’autres constructions purement modernes, tels que lieux d’atterrissage pour les aéroplanes, stations de T. S. F., réclames lumineuses ; tout cela offrait aux concurrents les plus larges possibilités. Si les meilleurs projets de “ maisons d’ouvriers ”, de “ Palais du Travail ” et d’autres édifices marquent déjà, quoique, il est vrai, encore quelque peu schématiquement, les tendances et les traits fondamentaux de la nouvelle architecture, les principaux pavillons élevés lors de la première exposition agricole et d’art industriel qui a eu lieu à Moscou, — pavillons édifiés d’après les plans et sous la direction de I. V. Jeltovsky, — sont assez nettement représentatifs de cette nouvelle architecture. La transformation subie ici par les idées académiques chez le plus doué de nos architectes, qui fut toute sa vie le défenseur et l’apôtre du classicisme, est assez symptomatique. Beaucoup de ces pavillons ont démontré enfin les qualités prééminentes des murs à surface unie et dépouillés de toute ornementation clas- sique ; les formes architecturales ne se dissimulent désormais sous aucune décoration : elles sont nues et sans enjolivements. De même, sous des abords marqués d’une autre per- sonnalité, les principaux édifices de la section étran- gère de l’Exposition (pavillon central, propylées, café), œuvres du plus doué et du plus fin des architectes de Léningrad, V. A. Chtchouko, témoignent du même esprit de renouveau. Dans son ensemble, d’ailleurs, l’effort architectural fait (sous la direction de A.V. Chtchousev) pour cette exposition, mérite l’attention ; accompli dans un délai extrêmement court, sous une pluie presque incessante, il a mis en valeur, à l’occasion d’une manifestation plus ou moins importante, mais présentant un caractère pratique, beaucoup de qualités positives. Parmi ces qualités en premier lieu, il faut noter, sous réserve de quelques exceptions regrettables, le caractère foncièrement sain et franchement souligné du matériel-bois, donnant, d’une façon presque inattendue, une facture tout à fait intéressante aux surfaces, avec une gamme de tons allant du jaune-citron aux tons cannelle ou cendrés. En tout cas, il faut reconnaître franchement que cette première expérience pratique et relativement importante de notre architecture actuelle mérite l’attention : elle n’a pas seulement mis en lumière les facultés d’organisation et l’énergie de nos architectes, mais elle a montré aussi que l’évolution qui devait s’opérer dans la psychologie de ces artistes était déjà en grande partie accomplie. On peut être assuré désormais que l’ère de vastes constructions qui est venue utilisera toutes les découvertes faites par le passé dans le domaine de la théorie, et permettra déjà de déterminer avec certitude les formes définitives du style nouveau. M. L. GUINSBOURG. PROJET D'UNE USINE ÉLECTRIQUE.

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II. L'Art Industriel > « Il est curieux de voir comment le marxisme se reflète dans l'art sociétique. » > (DE MONZIE). La France connaît l'art russe, la musique russe et les ballets russes, mais elle ignore à peu près complètement l'art industriel russe, et surtout celui d'après la révolution. Les connaissances des Français en matière d'art industriel russe se réduisent, en fait, à quelques petites expositions qui ont eu lieu avant la guerre, et à quelques douteuses productions de soi-disant " artisans russes " apparaues sur les grands boulevards. Et pourtant, il existait, et il existe encore à l'heure actuelle, en Russie, en dépit de toutes les pénibles vicissitudes engendrées par la guerre, la révolution, la famine et le blocus, un art industriel extrêmement varié dans ses aspects et original dans sa forme. Il ne se développe pas, il est vrai dans le sens de la richesse décorative; il est, sans nul doute, en retard sur l'Europe occidentale au point de vue du luxe et de la technique. Ce qui s'explique, en premier lieu, par le fait qu'en Russie, — pays surtout agricole, — le progrès de la technique en matière d'art industriel est loin de pouvoir se développer aussi largement qu'en Occident; et, en second lieu, par le caractère différent — beaucoup plus démocratique qu'en Occident — de la clientèle russe. Mais c'est peut-être précisément dans ces conditions mêmes que réside le secret de l'originalité, de la fraîcheur et de la diversité de l'art industriel russe ; de là aussi les grands problèmes sociaux qui se posent devant lui. Le trait dominant, le trait distinctif de l'art industriel russe, c'est son caractère fortement et nettement populaire; ce sont ces racines profondes qui en font l'émanation directe d'un peuple artiste. C'est là précisément, dans ce caractère foncièrement national des broderies, des dentelles, de la céramique, de la sculpture sur bois russes, exécutées par l'artisan anonyme, que réside ce caractère primitif particulier, qui répond si bien au besoin actuel d'expression et de laconisme (voyez Gauguin ou Matisse, pour ne citer qu'eux). Les masses paysannes russes n'ont pas perdu encore ce sens de la décoration, ce goût de donner aux objets d'usage courant un caractère artistique, jusque dans les plus petits détails, — que le Jacques Bonhomme français ou le Michel allemand ont déjà perdu dans une certaine mesure, sous l'influence de l'article de grand magasin. Elles n'ont pas désappris encore cet art d'utiliser les matériaux les plus grossiers qui leur sont fournis par la nature, — bois, sacs, dents de morse, peaux, cuir, crin. — Chez elles, la tradition même du métier, — remontant à la plus haute antiquité, s'est conservée. Et même, malgré les conditions sévères de ces dernières années en Russie, les sculpteurs, les potiers, les graveurs, les brodeuses, les dentellières, les fileuses, les tisseuses de tapis n'ont pas disparu. Les foyers de cet art populaire se sont eux-mêmes conservés, répartis selon les richesses naturelles des différentes régions : ainsi, les gouvernements du centre et du nord, exceptionnellement riches en bois, continuent à être la pépinière d'admirables sculptures sur bois ; le Caucase et le Turkestan, où les troupeaux de moutons abondent, — continuent à produire des tapis admirables. Toutes ces industries artistiques russes, bien loin d'avoir disparu après la révolution, ont trouvé, au contraire, en celle-ci une protectrice qui a souci de l'organisation de ces artistes populaires (les " Kous- ÉCOLE SUPÉRIEURE D'ART ET D'INDUSTRIE. PROJET D'ÉTALAGE POUR UNE LIBRAIRIE DU GOSSIZDAT.