Excerpt

First pages of the volume, freely accessible.

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VAN DE VELDE. ENSEMBLE MOBILIER. 1898. PERRET. MEUBLE. 1899. Réponse d'Auguste Perret à la brochure sur le théâtre du Werkbund à Cologne Car, à quoi bon vous le cacher? Nous nous heurtons, partout ici, au lyrisme décoratif de M. van de Velde. Après avoir mis à l'envers les maisons et les meubles de la pauvre Belgique, il est venu s'installer à Weimar. C'est de là qu'il déverse sur toute l'Allemagne les produits de ses fantaisies carnavalesques qui l'ont enfin amené à découvrir la quadrature du Cercle et la circonférence du Carré. OCTAVE MIRBEAU. "La 628-E8" 1907. M. van de Velde a envoyé aux critiques, éditeurs, conservateurs de musées, bibliothécaires, à tous ceux qui s'intéressent à l'art, une brochure intitulée : Le Théâtre de l'Exposition du Werkbund, à Cologne en 1914 et la Scène Tripartite Henry van de Velde. Après avoir fait l'historique de ce théâtre, donné des photographies et des plans, il termine en accusant formellement Auguste Perret de lui avoir pris l'idée de la triple scène pour le Théâtre de l'Exposition. Auguste Perret à qui nous soumettons cette brochure, nous répond : « Nous connaissons ce papier, nous l'avons reçu il y a quelques jours, expédié par un tiers. Décidément Mirbeau avait raison : ce Monsieur a tout inventé et nous ne rouvri-rons avec lui aucune discussion (i). Cependant, que ceux qui ne connaissent pas son œuvre s'en informent, et la cause sera vite entendue. Personne ne retrouvera au Théâtre des Champs-Elysées les croquignolles qui caractérisent cet esthéticien. Quant à ses idées, elles sont à lui dans la même mesure que celles dont il s'attribue la paternité à propos du Théâtre de l'Exposition. A-t-il oublié les mystères qui se jouaient dans le transept et les bas-côtés ou devant le triple portail de la Cathédrale? A-t-il oublié les Moralités, Farces, Soties, qui exigeaient souvent de multiples scènes? Ne revoit-il pas la scène du Cockpit in Court aux cinq ouvertures, d'Inigo Jones? Et le dessin de cet inconnu du xviii°, (i) Voir les Cahiers l'Art Moderne, N° 6 et 7, par Pascal Forthuny, Paris, 1913.

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L'AMOUR DE L'ART exposé en ce moment même au musée de l'Opéra, représentant trois scènes distinctes, disposées exactement comme celles du Théâtre de l'Exposition, mais séparées entre elles par des colonnes jumelées ! (1). Ignore-t-il le théâtre chinois, presque toujours partagé en trois ? Que pense-t-il de la triple scène du Kryvole Zerkalo de Saint-Pétersbourg, bien antérieure à la guerre ? etc., etc... Croit-il avoir réalisé à Cologne une scène triple? Nous y voyons, nous, une scène unique partagée en trois par deux fausses colonnes mobiles. — C'est un décor ! Auguste Perret parcourt la brochure et dédaigneusement ajoute : « Des colonnes mobiles! creuses!... avec un souffleur dedans!!!! L'esthéticien de Weimar prétend-il, avec de tels moyens, atteindre à l'ARCHITECTURE! » Nous ne reviendrons pas sur la priorité que s'attribue M. van de Velde, la chose est évidemment du domaine public et l'on pourrait citer bien d'autres exemples que ceux indiqués par Perret ci-dessus. Les dos- (1) Dans son Histoire de la Littérature Française, tome II, page 416, Petit de Julleville cite l'exemple de la scène multiple dont on se servait au temps de Shakespeare et même de Corneille. En 1636, les premières représentations du Cid eurent lieu sur une scène partagée en trois représentant : la maison du comte, le Palais du Roi, la Place publique. Cela permettait d'enchaîner toutes les scènes sans avoir recours comme aujourd'hui à des changements à vue. siers sur le théâtre qu'il a réunis avec le concours de son confrère Imbert et qu'il a bien voulu nous communiquer, renferment tout ce que les hommes ont laissé du théâtre, depuis les grecs de Cnossos et les Chinois jusqu'à nos jours. Ce qui importe surtout, c'est la valeur des réalisations de chacun. La solution de M. van de Velde est loin d'avoir la franchise d'A. et G. Perret qui est, avant tout, un Lieudramatique architectural, dont l'ensemble, salle et scène, forme un bloc ou plutôt un organisme auquel il est impossible de retrancher ou d'ajouter un membre sans le mutiler. N'est-ce pas là une des conditions au moins nécessaires, sinon suffisantes, pour une bonne composition ? La scène des Perret, avec ses douze colonnes apparentes, présente des dispositions nettement opposées au trompe-l'œil. La scène van de Velde, avec son horizon, (voir coupole Forthuny) favorise au contraire le trompe-l'œil. Perret est essentiellement constructeur ; van de Velde uniquement décorateur. Dans l'œuvre de Perret, l'effet décoratif est obtenu par la disposition harmonieuse des éléments de la construction, sans adjonction d'ornements. Van de Velde, au contraire, n'a jamais fait que des ornements. C'est au contact de Perret qu'il a commencé à évoluer PERRET. THÉÂTRE DE L'EXPOSITION. 1925.

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L'AMOUR DE L'ART vers la sobriété et la recherche des volumes. Le théâtre du Werkbund, datant de 1914, comparé aux œuvres antérieures, le prouve assez. Ajoutons encore que, petit-fils et fils de constructeurs, A. Perret est architecte né, que les jeunes le regardent comme leur maître et l'estiment le véritable créateur de l'architecture française moderne. L'œuvre des Perret est trop connue, avant et après la construction du PERRET. TOUR DE GRENOBLE 1925. PERRET. GARAGE DE LA RUE DE PONTHIEU 1905. PERRET. THÉÂTRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES. 1911-1915. PERRET. THÉÂTRE DE L'EXPOSITION. 1925.

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L'AMOUR DE L'ART Premier étage. PLAN DU THÉÂTRE DE L'EXPOSITION DE PARIS 1925. PLAN DU THÉÂTRE DU WERKBUND, COLOGNE 1925.

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L'AMOUR DE L'ART Théâtre des Champs-Elysées, pour que nous y revenions ici. (1) La fécondité, la science, la diversité de leurs travaux disent assez ce qu'ils sont et prouvent surabondamment qu'ils n'ont besoin de plagier personne (2). Outre l'accusation de plagiat formulée à chose près, celles du Théâtre des Italiens à Paris, aujourd'hui Banque de France. Ce qui fait la valeur du Théâtre des Champs-Elysées, c'est la traduction d'un plan classique en ce matériau moderne qu'est le béton de ciment armé. Le caractère, l'aspect décoratif de cet édifice est le résultat propos de la triple scène, van de Velde réclame une part de paternité des plans du Théâtre des Champs-Elysées. Il ne dit pas laquelle, et il lui serait malaisé de le faire, car les plans de ce théâtre ne présentent rien de particulièrement remarquable au point de vue des dispositions qui sont, à peu de de l'emploi de ce mode de construction. Afin d'éclairer ceux qui n'ont pas assez d'expérience architecturale pour juger la question, nous publions les deux lettres suivantes, dont le signataire est M. Gabriel Thomas, qui fut président du Conseil d'Administration du Théâtre des Champs-Elysées. Membre du Comité d'Admission de la Classe d'Architecture à l'Exposition des Arts Décoratifs, bibliophile raffiné, il possède d'admirables collections de tableaux et de manuscrits. (1) Voir l'étude sur les Architectes A. et G. Perret, Amour de l'Art, janvier 1923. (2) Les lecteurs de l'Amour de l'Art trouveront dans le prochain numéro une étude sur le théâtre de l'Exposition.

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L'AMOUR DE L'ART 7 Juillet 1914. Messieurs A. et G. Perret, Architectes, 25 bis, rue Franklin, Paris. Messieurs, Après avoir pris connaissance de l'article sur le Théâtre des Champs-Elysées publié par M. Jacques Mesnits dans la revue "L'Art Flamand et Hollandais", je vous autorise à poursuivre auprès de lui, de son éditeur et de tous autres journaux ou revues la publication des déclarations suivantes : 1° Le contrat intervenu entre la Société du Théâtre des Champs-Elysées et M. van de Velde en date du 5 Décembre 1910, concernait uniquement la Façade et la Décoration intérieure. Sa participation à l'étude du plan ne fut qu'accessoire et subsidiaire. S'il en avait été autrement M. van de Velde n'eût pas eu besoin de me demander mon autorisation pour apposer sa signature sur des plans dits du 30 Mars dont il est question ci-dessous. 2° Ces plans, dont un figure à la page 172 de la Revue, ont été terminés en réalité le 15 Juin. Ils ont été établis dans les bureaux de notre Administration, d'après le plan d'Ossature Générale daté du 4 Mars, dressé par A. et G. Perret. C'est ce plan d'Ossature qui servit à l'établissement de la maquette de la Salle commencée en Avril 1911. 3° Toutes les Etudes de Façade présentées par M. van de Velde, ont été définitivement rejetées par le conseil d'Administration, le 5 Juillet 1911. 4° Le Contrat de M. van de Velde, a été résilié les 11 et 15 Juillet 1911. 5° En résumé : la conception et la disposition de l'Ossature générale en Béton Armé, l'étude complète des plans définitifs qui en découlent, les façades, la décoration intérieure et l'aménagement, sont entièrement l'œuvre d'A. et G. Perret, Architectes. Le Président du Conseil d'Administration, Gabriel THOMAS. 18 Juin 1924. Monsieur Horta, Architecte, Bruxelles. Monsieur, J'ai l'honneur de vous remettre ci-joint les articles de M. Pascal Forthuny qui me paraissent le témoignage le plus complet et le plus impartial du rôle de M. Auguste Perret dans la construction du Théâtre des Champs-Elysées. Je vous confirme, en outre, mes déclarations à cet égard. S'il est exact que M. Bouvard et M. van de Velde aient été appelés à s'occuper de cette entreprise à l'origine et que des plans aient été dressés par eux sous ma direction, il n'en est pas moins vrai que la conception architectonique de l'œuvre soit entièrement due à M. Auguste Perret, avec lequel j'ai collaboré quotidiennement pendant deux années consécutives, d'Avril 1911 à Avril 1915. Avant cette époque, M. van de Velde, désigné sur ma proposition, par notre conseil d'Administration, pour être l'architecte du Théâtre, a produit un avant-projet de Décoration intérieure ainsi qu'une Maquette de Façade qui n'ont pas été acceptés et c'est à la suite de cet échec que M. van de Velde a du se retirer. Le Théâtre une fois construit, M. van de Velde eut, en effet, la prétention d'en revendiquer au moins en partie la paternité. En toute bonne foi, moi qui, depuis le début ai été l'ordonnateur de l'œuvre, je crois qu'il n'y a aucun droit et je ne puis à ce sujet que confirmer la lettre que j'écrivais le 7 Juillet à M.M. Perret frères pour clore toute discussion. Gabriel THOMAS. P.-S. — Je dois à M. van de Velde l'idée de la construction du gros-œuvre en béton armé, et c'est lui qui m'a mis en relation avec M. Auguste Perret : de cela je ne saurai jamais lui être assez reconnaissant. D'accord avec M. Gabriel Thomas, nous estimons qu'après la publication de ces deux lettres, toute discussion est close. MARIE DORMOY. INTERVIEW DE M. HORTA Appelé à Paris par ses fonctions de juré, M. Horta n'ignore pas le débat ouvert au sujet du Théâtre de l'Exposition, et, comme je lui demande son avis : — Les revendications de M. van de Velde s'exclame-t-il en riant, je les connais et les apprécie à leur juste valeur puisqu'il va même jusqu'à prétendre qu'il est l'inventeur du style nouveau en Belgique ! — ? ? — Oui, c'est ainsi, et pourtant la première maison moderne, c'est-à-dire construite en dehors des théories de l'Ecole le fut par moi, à Bruxelles vers 1890. J'agissais, moi, architecte influencé par Viollet-le-Duc qui fut mon grand maître, à la fois en réaction contre l'enseignement de l'école des Beaux-Arts et aussi contre l'Ecole anglaise. A ce moment, van de Velde qui jus-qu'alors avait été peintre, et rien que peintre, commençait seulement à faire des meubles et de la décoration intérieure. C'est même lui qui me fournit, pour cette maison les papiers de tenteur et les étoffes qui étaient de provenance anglaise. Mais là se borne son rôle. J'avais déjà construit plusieurs maisons selon ma conception nouvelle quand van de Velde édifia la sienne dans un faubourg de Bruxelles. Réellement, il ne construisit rien en Belgique et ce fut seulement lorsqu'il fut installé à Weimar que nous apprîmes qu'il s'était improvisé architecte. C'est également à cette époque qu'il écrivit plusieurs ouvrages théoriques dans lesquels il revendiquait tout ce qui se faisait de nouveau en Europe. — Et la Scène Triple? Et le Théâtre des Champs-Elysées? — Je n'en parle même pas! La documentation que m'a fourni M. Auguste Perret est péremptoire, et ce que je connais de ce Théâtre n'a rien de commun avec ce que j'ai vu de van de Velde... il y a bien longtemps.

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FRANCESCO COSSA. GIOVANNI BENTIVOGLIO ET GINEVRA SFORZA, SON ÉPOUSE. (Cf. Lib. de Fr.) La collection Gustave Dreyfus Voici déjà bien des années que nous entrâmes pour la première fois dans le surprenant et prestigieux salon du boulevard Malesherbes où l'âme du quattrocento est concentrée. Ce foisonnement de sculpture italienne assaille les yeux de la manière dont une essence s'empare de l'odorat. Y a-t-il, ailleurs au monde, soit dans un musée, soit dans une collection privée, une salle aussi encombrée, et, si l'on ose dire, aussi "embouteillée" de chefs-d'œuvre? Voici de quoi garnir dix galeries, meubler trente vitrines. Or, tout tient dans un salon moins grand que le plus petit cabinet du Louvre. L'on songe à ces viviers où les poissons capturés dans les étangs, fleuves et rivières sont entassés, confondus. La physionomie de la collection Gustave Dreyfus est trop particulière pour que nous ne tentions point d'en donner une esquisse au seuil de ces pages, qui ne prétendent certes pas être une étude approfondie ni même un inventaire sommaire et suffisant. *** Représentez-vous une pièce de hauteur moyenne, le grand salon d'un bel appartement, dans un "immeuble bourgeois" du quartier Monceau. L'un des côtés de la pièce rectangulaire est arrondi. Une peinture chocolat (telle qu'on l'aimait vers 1880) recouvre les parties moulurées des murailles que revêt, sur les surfaces planes, une étoffe d'Andrinople d'un rouge-pourpre éteint. Quelques meubles capitonnés, sans style défini, sont épars sur les tapis. Mais cette décoration ne fait qu'un "dessous". Nous avons tort d'en parler d'abord : car elle ne compte guère. En effet, de la plinthe à la corniche, on ne voit que statues, statuettes, bas-reliefs,

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L'AMOUR DE L'ART (CI. Lib. de Fr.) ÉCOLE FLORENTINE. FIN DU XV° SIÈCLE. JEUNE HOMME (MARBRE). panneaux peints ou sculptés. Bronzes, marbres, terre-cuites, voici le monde à la fois fabuleux et réel, religieux et profane de la première Renaissance. Comme dans les temples mi-païens, mi-chrétiens que l'on peut voir à Florence, à Sienne, à Rimini, à Bergame, la Vierge est environnée d'une société où les divinités familières et gracieuses de l'antiquité sont conviées. Alignées sur ou devant la muraille, les pièces de grandes dimensions forment un cercle serré, composent une sorte de bocage d'œuvres d'art. Nous sommes dans une chapelle dédiée à l'art italien. Chaque crédence, chaque bahut supporte, autour d'un buste ou d'une figure incomparable, une assemblée à la fois choisie et variée, où Saint-Sébastien fait pendant à Apollon, où l'agneau pascal est couché entre le centaure et le chèvre-pied. Tous ces objets se touchent presque, s'appuient les uns aux autres, se nourrissent les uns des autres comme les grains de la grappe, comme les fruits innombrables d'un fastueux espalier. A être ainsi rapprochés, mêlés, ces objets inanimés acquièrent une vie active, touffue, un peu hallucinante. On a l'impression de voir jaillir une source, de se pencher sur un nid où palpite la nichée, d'assister aux miracles du printemps où quelques jours, quelques heures font naître un jardin, dépilient des nappes de fleurs. Rien à voir avec le musée ratissé, émondé où pas un objet ne semble libre, où chaque cadre, chaque socle, chaque tablette de vitrine est devenue la cellule d'une prison. Des visiteurs, paraît-il, disent dans cet extra-vagant, féérique salon : " cela n'est pas arrangé ". Quel plaisir! Quelle chance! Pas un objet qu'on ne puisse toucher, prendre et manier. Au milieu de la pièce s'élève une sorte de haut pupitre à quatre faces. Chacune de ces faces est partagée horizontalement en cinq sections qui présentent à la hauteur des yeux une prodigieuse suite de médailles et de plaquettes. Au sommet du pupitre, une rangée de petits bronzes. Au pied du pupitre, l'investissement des bronzes continue. A deux mètres de là, devant une fenêtre, voici une table. Approchez-vous. Elle est entièrement recouverte de médailles. Cueillez-en une, comme on cueille une fleur. Ici, les belles choses ne flattent pas seulement les yeux, l'esprit; elles flattent aussi la gourmandise. Nos sens sont conviés à être heureux. Certains objets ne donnent pas leur beauté au seul regard; ils le donnent au toucher. Le poids d'une médaille au fond d'une paume, le contact au bout des doigts d'un relief caressé par le temps, ou l'onctueuse fraîcheur d'une noire et luisante patine, tout cela concourt à faire éprouver une délectation physique dont la nature est comparable à celle qu'on éprouve en dégustant un très bon vin, un très bon plat. Dans quel musée, dans quelle collection aura-t-on pour vous des complaisances pareilles? Les êtres privilégiés qui ont en quelque sorte "possédé" tout jeunes les œuvres d'art de cette (CI. Lib. de Fr.) ÉCOLE VÉNITIENNE. XV° SIÈCLE. GENTILE BELLINI. (MARBRE).

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L'AMOUR DE L'ART (CI. Lib. de Fr.) COLLECTION GUSTAVE DREYFUS. VUE D'ENSEMBLE. (CI. Arch. Photogr.) ANDRÉA RICCIO. LA MISE AU TOMBEAU. (BRONZE).

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L'AMOUR DE L'ART trocento qui venait de se révéler à un certain nombre d'initiés, Timbal avait voué un attachement presque pieux à chacun des beaux objets qu'il avait réussi à rassembler à l'aide de ressources d'ailleurs assez modestes." La guerre de 1870 et la Commune (particulièrement l'anéantissement de la collection Gatteaux) le troublèrent et l'effrayèrent. Il céda alors sa collection à Gustave Dreyfus (à l'exception de l'Enfant de Desiderio de Settignano, dont il se réserva l'usufruit). Toute sa vie, Gustave Dreyfus la passa à enrichir, à compléter ce "fond Timbal". Restreignant presque exclusivement ses recherches à l'art du quinzième siècle italien, il fit bientôt de ce salon du boulevard Malesherbes (où les amateurs, les savants, les artistes étaient tous également bien accueillis), une sorte de Bargello parisien, moins vaste, mais, proportionnellement, plus riche. Les pièces capitales de la collection Gustave Dreyfus sont très probablement deux bustes de femmes, célèbres l'un et l'autre. L'un est de Verrochio et représente la fille du Colleone; l'autre, donné à Laurana, est le portrait de Béatrice d'Aragon. La fille du Colleone s'appelait Médée. Elle a son tombeau à Bergame, dans une chapelle que décorèrent successivement, au cours des siècles, Amadeo, Tiepolo et Angelica Kauffmann. Le sacristain qui fait visiter cette ravissante et délicieuse chapelle raconte même que la princesse Médée y est enterrée avec son oiseau favori. Le buste de Verrochio est (CI. Arch. Photogr.) ANDREA RICCIO. SAINT-SÉBASTIEN. (BRONZE). manière les aiment, leur vie durant, autrement que ceux qui ont toujours été séparés d'elles par la glace d'une vitrine ou le bicorne d'un gardien. Pour notre part, nous n'oublierons jamais l'accueil que nous reçûmes ici dans notre jeunesse. Les heures que nous passâmes dans ce salon sont de la qualité et de l'importance de celles que nous passâmes dans certaines salles de concert ou dans la compagnie de certains livres que nous ouvrions alors pour la première fois. Comment résister à exprimer ici notre reconnaissance pour l'homme qui avait réuni et qui prodiguait ces merveilles? Hélas! Gustave Dreyfus n'est plus de ce monde. Mais l'autre jour, en revenant dans cet appartement où sa collection est pieusement, passionnément conservée par les siens, nous ne pouvions pas ne point évoquer la silhouette souriante de l'affable et indulgent collectionneur. Gustave Dreyfus, nous apparaît maintenant, à travers les années écoulées, comme une sorte de doux magicien, un Klingsor débonnaire, si heureux de partager les transports que la vue de ses trésors provoquait. *** Le noyau de la collection Gustave Dreyfus provient de la collection du peintre Timbal: "Emule de Flandrin, écrit M. Paul Vitry, artiste sage et un peu compassé, mais fervent admirateur de qual- (CI. Lib. de Fr.) POLLAJUOLO (ATTRIBUÉ A). BERGER MARCHANT. (BRONZE).

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MINO DA FIESOLE. LA CHARITÉ ET LA FOI. (MARBRE). (Cl. Lib. de Fr.)