Excerpt

First pages of the volume, freely accessible.

Page 1

L'Exposition des Arts Décoratifs et Industriels de 1925 Les Tendances Générales En jugeant l'Exposition des Arts Décoratifs l'Amour de l'Art n'adopte pas un point de vue doctrinaire. Ses collaborateurs apprécient en toute indépendance cette manifestation qui suscite de si âpres controverses. Nos lecteurs ne seront donc pas surpris de voir des écrivains défendre avec une conviction égale leurs idées respectives. La vérité jail-lira peut-être de cet examen honnête et impartial. Du moins aurons-nous fait preuve d'un esprit objectif en adoptant la méthode éprouvée dela"cross-examination" de préférence à une méthode plus dogmatique. Qu'il soit donc permis au signataire de ces lignes de formuler dans un article-préface quelques idées générales sur une exposition, qu'à tort ou à raison, certains considèrent comme la force génératrice d'un art et d'un style époque. L'échec esthétique de l'Exposition de 1925 ne saurait être imputé, selon nous, à ses organisateurs mais au principe initial sur lequel repose cette manifestation. En substituant au terme "revue d'art", "revue de l'activité contemporaine", nos amis de "L'Esprit Nouveau" ont voulu bien marquer que le génie moderne s'étendait à toute la production et ne se limitait point aux arts plastiques ou appliqués seulement. La foi en l'art décoratif fausse l'esprit de toute l'exposition. Gabriel Mourey résume dans son article un programme demeuré à l'état de projet qui comportait l'édification aux confins de Paris d'une cité modèle. Travaillant selon un plan préétabli, les architectes français et étrangers auraient accompli dans ce cadre une œuvre utile et rationnelle. Mais puisqu'un tel projet fut repoussé, il était préférable d'étendre l'exposition à toute l'industrie quitte à soumettre ses produits à une commission d'esthétique. Nous ne sommes pas de ceux qui plaident en faveur des artistes seuls. Les ingénieurs et les mécaniciens ont, autant que les peintres, les sculpteurs et même les architectes, contribué à modifier l'aspect de nos cités modernes. En réservant une place prépondérante à l'art, l'exposition de 1925 offre une image incomplète et peut-être inexacte de la vie moderne. Depuis qu'il sévit en France, en Allemagne, en Angleterre et dans les autres pays, c'est-à-dire depuis la fin du siècle dernier, l'art dit décoratif n'est qu'une recherche arbitraire du nouveau. Cet art qui ne

Page 2

L'AMOUR DE L'ART ROB. MALLET-STEVENS. LE PAVILLON DES RENSEIGNEMENTS ET DU TOURISME. repose sur aucune tradition directe quand il ne démarque point tous les styles historiques, décèle la volonté de créer artificiellement un répertoire de formes, voire un mode ornemental en rapport avec l'esprit d'époque. Mais tandis que les décorateurs produisaient tissus, papiers peints, verreries, ferronneries et meubles, les ingénieurs et quelques architectes transformaient le monde en utilisant les conquêtes de la science. Les grands noms de ces réformateurs que retiendra l'avenir ne sont pas ceux d'un William Morriss, d'un Gallée, d'un Majorelle, d'un Daum ou d'un Robert, mais ceux d'un Hittorff, d'un Labrouste, d'un Eiffel, d'un Freyssinet, d'un Auguste Perret, d'un Wilbur Wright, d'un Zeppelin, d'un Santos Dumont, sans oublier Stephenson, Edison, Roentgen et les constructeurs des dynamos et des automobiles. Il faut avoir le courage de le dire : le monde moderne est pleinement tributaire des savants. Le machinisme qui règle le rythme de notre vie, qui est le facteur déterminant de toute notre civilisation, marque le xx° siècle de son empreinte. Les promoteurs de l'exposition de 1925 ne l'ont pas compris. Leur erreur réside dans cette méconnaissance d'un principe qui fait force de loi. Et puisque nous parlons d'un renouveau, convenons qu'il ne date point des premiers essais des Nancéens mais du Second Empire. Car c'est sous le règne de Napoléon III que s'élèvent à Paris les premiers édifices à charpente métallique apparente : la Gare du Nord, les Halles, la Bibliothèque Sainte-Geneviève. Il n'importe que les architectes de ce temps commettent encore l'erreur de traiter une façade de Gare comme une façade de temple. La nef légère et transparente de la Gare du Nord est avec quelques ponts métalliques la première manifestation de cet esprit moderne que la Galerie des Machines, la Tour Eiffel en 89, les Hangars d'Orly de Freyssinet, la Station de T. S. F. de Ste-Assise et tant d'autres édifices à destination exclusivement technique de nos jours, expriment avec plus d'éloquence que telles tentatives gratuites des architectes réputés affranchis. L'architecture est un art appliqué à la vie. C'est donc par sa fonction et non par son aspect, qu'un édifice se révèle moderne. Nos constructeurs, ceux du moins, et ils sont bon nombre, qui collaborèrent à l'exposition paraissent l'avoir totalement oublié. D'où malentendu. Au cours d'une interview accordée à Marie Dormoy et publiée par "L'Amour de l'Art" du mois de Mai, l'architecte Perret déclarait nettement qu'au point de vue architectural, entre l'exposition de 1900 et celle de 1925 il n'y avait qu'une différence d'aspects. L'ornement purement géométrique faisait place à l'ornement floral mais remplissait un rôle identique : celui de cacher l'ossature constructive aux yeux du spectateur. Le public est dupe, concluait Perret, d'un semblable camouflage qui ne saurait toutefois passer inaperçu aux yeux de spécialistes. En effet, s'il vient à l'idée de quelqu'un de demander en quoi l'exposition de 1925 est-elle une expression de l'esprit moderne, la réponse ne sera pas aisée. De l'avis de certains journalistes, ou d'un Marcel Prévost, le terme moderne est synonyme de nouveau, d'inédit. Toute une génération de critiques, d'écrivains et d'artistes-créateurs a été élevée, tant à l'Etranger qu'en France, dans l'idée qu'il faut substituer des formes d'aujourd'hui aux formes traditionnelles. Tout l'effort de cette génération s'est donc borné à des recherches purement morphologiques. L'exposition en est une preuve patente. Une erreur analogue fut commise simultanément dans le monde entier. Il est incontestable que certains pays ont rapidement distancé leurs voisins. Mais les différences entre l'art ROB. MALLET-STEVENS. LE PAVILLON DES RENSEIGNEMENTS ET DU TOURISME. (DÉTAIL).

Page 3

L'AMOUR DE L'ART décoratif allemand, autrichien et français portent tout au plus sur le traitement des formes. Le degré d'inadaptation des meubliers d'Europe à la vie nouvelle est partout le même. On comprendra que dans ces conditions, nous attachions une importance médiocre à l'art décoratif, lequel nous apparaît non comme une expression de l'esprit d'époque mais comme un jeu d'esprit. L'honorable M. Stech, délégué de la Tchécoslaquie à l'exposition de 1925 n'est pas de notre avis. Ce critique, dont la francophilie ne saurait pourtant être mise en cause, me faisait observer que, contrairement à l'Allemagne et voire à l'Autriche, la France ne possédait point un style collectif moderne. En effet la France n'est pas encore contaminée par l'ordre ornemental nouveau. La France conserve un aspect neutre, un air de bonhomie et d'authenticité. On y trouve dans les petits cafés, des buffets en faux-marbre (ce faux marbre que Braque a si bien regardé) recouverts de zinc. On y sert le vin dans des verres normaux, fabriqués en série. La France est longtemps demeurée rebelle à l'art décoratif. Tandis qu'autre Rhin la moindre affiche témoigne de l'influence des peintres, que ces peintres s'appellent Gréco, Hodler ou Paul Cézanne, et qu'hôtels, restaurants magasins y portent la marque reconnaissable du "Kunstgewerkbestil", arabesque vers 1900, rectangulaire et rectatinéaire en 1914, polyédrique à partir de 1919, la France reste "en arrière". C'est pourtant en France qu'est née l'architecture moderne : l'architecture de métal et de verre, l'architecture de ciment armé. La Galerie des Machines, la Tour Eiffel, les ROB. MALLET-STEVENS. INTERIEUR DU PAVILLON DES RENSEIGNEMENTS ET DU TOURISME. Hangars d'Orly, le Poste de T.S.F. de Ste-Assise, le Stade Olympique de Colombes sont nos titres de noblesse. Ils nous suffisent pleinement. Gabriel Mourey déclare l'Exposition des Arts Décoratifs immorale, voire antisociale. Mourey s'élève contre une dépense d'argent et d'énergie qu'il juge excessive en cette période de crise. Nous pensons que l'Exposition n'est pas responsable de cet état de choses. Ce n'est point l'Exposition mais l'art décoratif moderne qui est anti-social, antidémocratique. L'art décoratif moderne, essentiellement conservateur et rétrograde, fait fi ou semble faire fi de la clientèle populaire. Il méconnaît ses besoins. Il produit pour les riches. Sauf un projet de petit appartement que l'Atelier Primavera des Grands Magasins du Printemps, à l'initiative duquel je tiens à rendre hommage, expose à la classe 7, c'est en vain qu'on cherchera dans toute l'exposition un projet de maison ouvrière ou seulement de logement pour travailleur intellectuel. Les décorateurs français et étrangers ne travaillent que pour une classe privilégiée. Avoir surnommé un ensemble, comme l'a fait Ruhlmann : "Hôtel d'un riche collectionneur", témoigne d'un esprit cynique ou d'une rare inconscience. En effet le faux luxe est la note dominante de toute l'exposition. Pas une boutique du Pont Alexandre III ou de la Galerie noir-or-rouge de Sauvage ne contient des objets accessibles aux petites bourses. Pas un Pavillon de l'Esplanade ne s'adresse au public ouvrier. En choisissant comme thème une Ambassade plutôt qu'une Maison du Peuple, la Société des Artistes Décorateurs a donné la mesure de l'esprit dans lequel travaillent nos architectes, nos meubliers, nos ornementsistes. Mais ces architectes et ces meubliers ne sont pas seulement réactionnaires par leur dévotion aux "puissances d'argent", mais aussi par leur incompré- ROB. MALLET-STEVENS. PAVILLON DE LA S.T.C.R.P.

Page 4

L'AMOUR DE L'ART EDITIONS ALBERT LEVY AUGUSTE PERRET. LE PAVILLON DES ÉDITIONS ALBERT LEVY (ACTUELLEMENT PAVILLON DE LA SAMARITAINE). --- ces à destinations variées, dont les dimensions et le nombre pourraient être modifiés. Architectes et meubliers méconnaissent le triple principe d'économie : économie d'argent économie de place, économie de matière qui régit la vie contemporaine. Ils ignorent les meubles pliants ou les meubles à transformation. Ils dédaignent, les jugeant sans doute inesthétiques certaines conquêtes de la technique, fréquemment appliquées là où la nécessité les impose même aux plus rebelles : en chemin de fer, dans les automobiles, à bord des paquebots. La salle d'études, l'atelier modèle, la crèche, le dispensaire, la salle d'hôpital, la salle d'opération, le laboratoire, tout ce qui fait partie intégrante de la vie moderne, tout ce qui la distingue nettement de la vie ancienne a été rigoureusement banni de l'Exposition de 1925. Les Compagnies de navigation exposent quelques cabines. Ce sont naturellement des cabines de première classe. Les Compagnies des Chemins de fer exposent à leur tour des wagons. Ces wagons comportent presque uniquement des compartiments de luxe. Du moins tout l'effort a-t-il porté sur ces compartiments. Si au point de vue social l'Exposition de 1925 est une faillite totale, remplit-elle du moins son programme, au point de vue esthétique? Nous ne le croyons pas. Les meilleurs architectes, les meilleurs meubliers et ornemanistes cherchent à être rationnels. Ce rationalisme d'aspect, destiné à donner le change de la logique, se traduit chez eux par l'emploi des formes géométriques primaires.Sans --- AUGUSTE PERRET. INTÉRIEUR DU PAVILLON DES ÉDITIONS ALBERT LEVY. --- hension des exigences qu'impose la vie moderne. Architectes et meubliers ne peuvent concevoir des maisons à cloisons mobiles, des maisons qui comporteraient des piè-

Page 5

L'AMOUR DE L'ART doute ces formes confèrent-elles à certains édifices un style monumental. Elles n'en sont pas moins arbitraires et " décoratives ". L'absence de toute décoration ne met pas, en effet, une architecture à l'abri d'une telle accusation. La Porte de la Concorde de M. Patout qui affecte d'être simple illustre parfaitement notre thèse. Les pylones cubiques qui la composent ne remplissent aucune fonction exacte. Leur rôle est plus décoratif, plus vain que celui de la grille baroque en fer forgé de la Place Stanislas à Nancy. Comment justifier en effet la présence à l'entrée d'une vaste exposition des tours de château-fort, amputées de leurs pointes? Là, où des tourniquets reliés par des chaînes eussent suffi, l'on dresse un monument. Il eut été facile d'attirer l'attention du public par des moyens plus simples. L'architecture moderne, celle du fer et du verre, qui triomphait en 1889, celle du ciment armé qui triomphe aujourd'hui, permet d'offrir, grâce à l'économie des matériaux employés, une impression de force, de précision, de légèreté et de transparence. Quand Ozenfant et Jeanneret mettaient sous les yeux des lecteurs de la revue "L'Esprit Nouveau" les carlingues des avions, les coques des paquebots, les carrosseries des automobiles, ils poursuivaient un but déterminé. Tout en formant le goût de leur public ils donnaient ainsi une haute leçon de conscience purement professionnelle c'est-à-dire constructive aux architectes-esthètes. Avec le théâtre de Perret, les deux pavillons de Robert Mallet-Stevens et le Pavillon de l'U. R. S. S., la Villa de " L'esprit Nouveau " est le seul édifice de toute l'exposition qui puisse être qualifié de moderne, c'est-à-dire qui remplisse sa

Page 6

L'AMOUR DE L'ART J. ET J. MARTEL. PANNEAU CÉRAMIQUE. (MANUFACTURE DE SÈVRES). mission tant au point de vue pratique qu’au point de vue esthétique... Nous avons constaté que le trait distinctif de l’exposition était l’adoption du style géométrique par les meilleurs d’entre les exposants. Ce style, dont on fait un usage abusif risque même de devenir un poncif. Il importe peu que sacs à main, boîtes à poudre, reliures, porte-cigares soient rehaussés de motifs floraux ou de motifs géométriques. L’ornement doit-être organique. Il ne l’est pas toujours. Cette réserve faite, il faut bien reconnaître que le goût des formes pures, excluant toute figuration constitue un progrès. Il y a dix ans encore les rares peintres cubistes qui parlaient de la vertu spécifique des lignes et des couleurs, étaient qualifiés par la presse de fous, sinon de charlatans. Jusqu’en 1925, la presse a persisté dans son attitude. A l’exception d’Apollinaire, de Salmon, de Raynal, de Laugier, d’André Lhote, d’Ozenfant et du signataire de ces lignes, les critiques d’art français ont été unanimes pour condamner les théories cubistes, dont récemment encore, malgré la grande leçon de l’exposi- tion, Louis Vauxcelles proclamait la faillite. Ortandisque les esthéticiens refusent de se rendre à l’évidence même, les commerçants et les industriels adoptent naturellement, sans idées préconçues, un langage plastique quicorrespond aux besoins nouveaux. Les peintres cubistes de la première heure, dont certains mènent encore une vie misérable et se voient régulièrement exclus des manifestations artistiques d’avant-garde, ou réputées telles, mesureront la portée réelle de leur apport à l’influence qu’ils ont exercée sur les décorateurs. Architectes, meubliers, ornemanistes appliquent uniformément les principes de composition introduits par Pablo Picasso, Georges Braque, Juan Gris. Les coupole prismatiques des stands du Grand Palais, l’ornementation des surfaces extérieures de certains pavillons : celui du Bon Marché, celui des Galeries, les tissus qui recouvrent les murs du Pavillon et de la Samaritaine, les vases de Dunand, de Linossier et aussi de Carrell, la céramique qu’édite « Primavera », les vitraux, les flacons à parfum, les broderies, les tapis, les papiers peints, les services de table et les fers forgés, en un ANDRÉ LEVEILLÉ. BIJOUX. (ÉD. PAR FOUQUET).

Page 7

L'AMOUR DE L'ART 289 SONIA DELAUNAY. ÉCHARPE. mot toute la production moderne dans le domaine des arts décoratifs évolue sous le signe du cubisme. Cette démonstration convaincra-t-elle Vauxcelles, Roger Allard, René Jean, Chavance, Léon Déshairs? Ces critiques conviendront-ils enfin que le cubisme n'est pas une simple technique ou bien un exercice destiné à permettre aux artistes de peindre ultérieurement de vastes compositions, à sujets bibliques ou historiques, mais un état d'esprit et un mode d'expression autonome ? Il est donc d'autant plus regrettable que les peintres qui ont exercé un si grand ascendant sur leurs contemporains ne soient pas représentés à l'exposition. Pour la décoration de la Salle du Congrès, pour la décoration de la Tour de Bordeaux, on s'est adressé à d'illustres inconnus. Quand Robert Mallet-Stevens chargea Fernand Léger et Robert Delannay d'exécuter dans le hall de l'Ambassade française des peintures murales, la Commission de placement, composée de cinq membres, parmi lesquels Dufrène qui est l'auteur du Pont Alexandre, la honte de toute l'exposition, les fit aussitôt retirer. La Commission modifia, il est vrai, son point de vue la veille du vernissage, sous la pression de l'opinion publique. Voilà le traitement qu'on inflige, à l'Exposition Internationale de 1925, aux artistes qui sont les vrais initiateurs du mouvement moderne. Car, si les ingénieurs ont forgé l'armature du monde contemporain, quelques artistes : musiciens, poètes, peintres ont exprimé eux aussi sur le plan esthétique l'esprit de notre époque. Ces artistes s'appellent Cézanne, Seurat, Picasso, Rimbaud, Apollinaire, Erik Satie, Stravinsky. C'est en vain qu'on chercherait parmi eux le nom d'un seul décorateur. Une exposition essentiellement moderne aurait dû consacrer la collaboration de l'art avec la science, là où la science implique le concours des artistes. Pour donner au public une vision moderne, diurne ou bien nocturne, il eût fallu mettre en valeur le miracle scientifique, montrer des garages, des hangars d'aviation, des postes de T. S. F. et des centrales téléphoniques. Il eut fallu projeter la nuit des films documentaires sur d'immenses écrans, multiplier les enseignes lumineuses, renoncer surtout à se servir de l'électricité pour répandre sur des arbres des perroquets en papier mâché éclairés par en dessous. Les petites étoiles bleues qui constellent les ponts de l'Exposition sont dignes tout au plus de figurer PIERRE LEGRAIN. RELIURES.

Page 8

L'AMOUR DE L'ART MELNIKOFF. PAVILLON DE L'U. R. S. S. sur quelque arbre de Noël. Quen'a-t-on chargé un Fernand Léger d'animer les vastes surfaces murales? Que n'a-t-on concédé l'affichage à tels "Entrepreneurs d'Illuminations" qui ont assuré sur les grands boulevards le règne de la féerie? L'Exposition des Arts Décoratifs marque le triomphe de l'artifice sur la vie quotidienne. Ceux qui veulent avoir une impression optique dont l'intensité vaut bien celle des fontaines lumineuses, quitteront un soir l'esplanade et se dirigeront vers le centre de la ville, ils y admireront les enseignes électriques mouvantes suspendues dans le vide et trouant le ciel. Le spectacle mérite d'être vu. Mais il faut savoir regarder... Il ne m'appartient pas d'établir ici une échelle de valeurs. Je me bornerai a citer les noms de quelques exposants dont la valeur s'affirme incontestable. Ce sont, en dehors des architecles Perret, Mallet Stevens, Melnikoff, Poliakoff, Le Corbusier, Patout, dont le Poste Electrique, doit être remarqué, Pierre Chareau, Dunand, Legrain, si abondamment plagié, Maurice Marinot et Sonia Delaunay, dont les soieries à motifs géométriques feront date dans l'histoire des textiles modernes. Je veux également signaler les sculptures. La statue de la "France" par Bourdelle, placée devant le Grand Palais, une figure de Maillol située dans la niche du Pavillon Bernheim, un monument de Despiau devant l'Entrée du Commissariat, la Pergola de la "Douce France" que parent les bas-reliefs de Costa, Pompon, Manès, etc.... La fontaine et les bas-reliefs d'un style géométrique ou fait d'éléments géométrisés de Martel, un bas-relief de Laurens dans le hall de l'Ambassade Française et la statue monumentale de Lipchitz, excellent spécimen de sculpture en plein air devant le Pavillon de "l'Esprit Nouveau". Les Pavillons Etrangers La participation des pays étrangers à l'Exposition des Arts décoratifs affirme dans le domaine de l'architecture un penchant déjà mentionné dans notre précédent article pour les formes géométriques primaires. L'U. R. S. S., le Danemark, la Pologne, la Suède, la Tchécoslovaquie présentent les meilleurs pavillons. La Grande Bretagne adapte "l'Adam Style" mobilier au style "Exposition des Arts décoratifs modernes". L'Italie contrefait les palais Renaissance. Si un exposant français s'était avisé de soumettre au jury la maquette d'un édifice conçu comme le pavillon italien, son projet eut été refusé. M. Horta a déçu nos espoirs. Pendant de longs mois nous suivions les progrès de son édifice qui s'annonçait sobre et imposant. Mais au lieu d'en accuser le caractère constructif, l'architecte belge l'a déparé en chargeant la façade, les corniches, le toit de sculptures. Dans l'état actuel de l'architecture tant de problèmes pratiques restent à résoudre qu'il est pour le moins prématuré d'aborder celui de la sculpture architecturale. Bâti en matériaux légers : en bois et en verre, le pavillon de l'U. R. S. S. avec ses escaliers obliques, son mât semblable à un échafaudage, sa toiture à RABINOWITCH. STAND DES ÉDITIONS DE L'U. R. S. S.

Page 9

L'AMOUR DE L'ART ROB. MALLET-STEVENS. HALL DE L'AMBASSADE FRANÇAISE. AU FOND : PANNEAU DÉCORATIF DE ROBERT DELAUNAY. --- ROB. MALLET-STEVENS. HALL D'UNE AMBASSADE FRANÇAISE. AU FOND : PANNEAU DÉCORATIF DE FERNAND LÉGER. --- claire-voie, faite de plans déclives qui interceptent la pluie et laissent passer la lumière, représente un type de construction moderne parfaitement adaptée à son but. Le pavillon de Melnikoff n'est qu'une ossature située dans l'espace et assurant au contenu le maximum de visibilité. Cette maison en verre d'un prix de revient certainement inférieur à celui de tous les pavillons étrangers est pourtant d'un enseignement précieux pour les architectes. Car Melnikoff s'affirme non seulement constructeur, mais aussi plasticien. Il dissocie la notion du volume, de la notion de la masse compacte. Il exprime la troisième dimension, il crée une sensation spatiale par la seule direction des lignes d'architecture. C'est à l'étude des principes fondamentaux de la stéréométrie que Melnikoff doit être redevable de ses connaissances. Cet architecte est appelé à remplir une tâche considérable dans son pays qu'anime une fièvre d'activité collective héroïque. Derrière le pavillon de l'U. R. S. S. se dresse le pavillon du Danemark, construit en briques noires et constitué par des cubes juxtaposés, dont la hauteur varie. Ce pavillon, exempt de toute décoration, forme un bloc massif, d'un effet nettement monumental. Le pavillon de la Tchécoslovaquie, dû à l'architecte Gocar, et construit en ciment armé procède de la même conception que l'architecture industrielle. Il est caractérisé par une longue portée horizontale qui ne repose sur aucun support. Ce beau pavillon a été déparé par un lambrissage en pâte de verre rouge, qui détruit les formes au lieu de les accuser. Le pavillon hollandais présente sans doute un très vif intérêt si l'on se place au seul point de vue de la construction. Mais son architecte fut très mal inspiré en s'efforçant de mettre certains principes modernes au service d'une tradition locale. Nous savons d'ailleurs pertinemment que le groupe du "Styl" qui représente dans les Pays-Bas les tendances de la jeune architecture a été empêché de prendre part à l'Exposition des Arts Décoratifs. Le Pavillon de la Suède, gracieux, élégant et bien proportionné, s'inspire du style empire. Le Pavillon polonais, dont l'architecte est M. Czaikowski, apporte au contraire un élément nouveau. M. Czaikowski qui disposait d'un espace réduit a voulu mettre sur pied un ensemble parfaitement homogène, dont l'harmonie soit d'essence architectonique et non décorative. Nous trouvons ainsi les formes prismatiques qu'il adopta pour sa coupole lumineuse en verre reprises à l'intérieur du pavillon. Un tel mouvement des formes scelle l'unité plastique de l'édifice. C'est vers les maîtres baroques que M. Czaikowski tourne parfois ses regards. Mais s'il utilise certains de leurs principes, il se garde d'imiter l'aspect extérieur de leurs œuvres ou de leur emprunter leur répertoire de formes.... WALDEMAR GEORGE.

Page 10

L'Esprit de l'Exposition Que l'Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes de 1925 ne soit à certains égards que ce qu'elle est, et non ce qu'elle aurait dû et ce qu'elle aurait pu être, a causé aux gens qui ne se paient pas de mots et ne s'en laissent pas imposer par les boniments à tant la ligne de la grande presse une aussi vive et aussi profonde déception que son succès incontestable auprès du public leur a causé de joie. Tout en déplorant que les organisateurs officiels de cette exposition n'aient pas su tirer un plus heureux parti ni des éléments matériels qu'ils avaient à leur disposition ni, ce qui est plus grave, du talent et du zèle de la phalange d'artistes et d'artisans qui se sont consacrés depuis vingt ans à la propagation et à la mise en œuvre des idées dont elle est l'aboutissement, ces gens avisés se plaisent cependant à constater qu'en aucun pays du monde l'on n'aurait pu, à tout prendre, mieux faire, parce qu'en aucun pays du monde les Arts décoratifs et industriels modernes ne jouissent — cette exposition le prouve — d'une aussi féconde prospérité ni ne sont capables d'apporter à une manifestation internationale de ce genre une base de production nationale aussi solide et aussi riche. L'Exposition de 1925 n'aurait-elle, d'ailleurs, pour seul résultat — et il est impossible qu'elle n'en ait point d'autres — que d'avoir ouvert les yeux de la masse et de l'élite sur la valeur réelle de certains efforts individuels et collectifs et d'avoir consommé définitivement la ruine du pastiche et de la copie, du démarrage et du surmoulage des styles consacrés dont a vécu l'art décoratif français durant presque tout le xixe siècle, qu'il faudrait se féliciter qu'elle ait eu lieu. Elle avait eu, durant les deux années de sa préparation, une assez mauvaise presse parlée. Personne n'ignorait la façon dont certaines décisions d'une importance capitale au point de vue artistique (le seul qui eût jamais dû compter) avaient été prises par le Commissariat général, par les services d'architecture et par le Comité esthétique ; personne n'ignorait avec quelle désinvolture tout administrative avaient été traités par les autorités... responsables, si l'on ose dire, tels et tels artistes que leur valeur personnelle, leur passé, les sacrifices consentis par eux au cours de leur carrière à la cause de l'art décoratif français auraient dû suffire à préserver de cette disgrâce et avec quels égards, au contraire, s'étaient vus accueillis par les mêmes autorités n'importe quels fabricants, négociants ou revendeurs de n'importe quels produits prétendus artistiques ou autres; personne n'ignorait l'étroitesse de vues, l'intransigeance dogmatique que CZAŃKOWSKI. PAVILLON DE LA POLOGNE. CZAŃKOWSKI. INTÉRIEUR DU PAVILLON DE LA POLOGNE.

Page 11

L'AMOUR DE L'ART n'avait cessé de montrer dans l'accomplissement de sa mission auprès du Commissaire général certain conseiller technique qui est l'auteur, soit dit en passant, de l'innommable décoration de la salle des Congrès; personne n'ignorait enfin l'incompétence artistique de la plupart des personnalités composant le G. Q.G. de l'Exposition de 1925 et, par suite, l'absence d'autorité, d'esprit de suite, de décision, de méthode qui présidait aux travaux préparatoires de cette grande entreprise et personne n'avait confiance dans le résultat final, du moins en ce qui concernait les principes esthétiques sur lesquels il était nécessaire qu'elle s'appuyât, l'attribution des commandes importantes aux personnalités qualifiées, en dehors de toute considération autre qu'artistique; mais personne n'émettait, en revanche, le moindre doute ni sur la valeur des initiatives individuelles qui ne pouvaient manquer de se produire à cette occasion ni sur l'intérêt que ne pouvait manquer de présenter dans ses détails l'exposition et encore moins sur les conséquences heureuses qu'elle ne pouvait manquer d'avoir pour l'avenir de l'art décoratif français tant au point de vue artistique qu'au point de vue économique et au point de vue social. L'événement a justifié et cette défiance et cette confiance, et l'on peut dire que si l'Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de 1925 n'est que ce qu'elle est et non ce qu'elle aurait dû être et ce qu'elle aurait pu être, si elle rappelle aussi fâcheusement à certains égards l'Exposition de 1900 — moins la gaieté, car elle est affreusement monotone et triste! — si l'on y voit régner tant de désordre, si elle est déparée par tant de fautes de goût, par tant d'outrances inutiles, par tant de laideurs, si elle est dépourvue autant qu'elle l'est de charme et d'unité, d'esprit et de grâce, d'élégance française et de fantaisie, de mesure et de parisianisme, la responsabilité n'en incombe qu'à ceux qui en ont été les organisateurs, pour n'avoir su imposer à personne ni discipline ni autorité, pour avoir découragé trop de bonnes volontés, pour s'être laissé dominer par toute sortes d'influences extérieures sur lesquelles il est préférable de ne pas insister, enfin et surtout pour n'avoir pas compris que la seule chose à faire en vue d'assurer à cette entreprise le succès incontestable, éclatant, universel et magnifique qu'elle devait et pouvait remporter, c'était que l'Art en fût le souverain et que les artistes y fussent les maîtres. Il n'y a pas à le nier, l'Exposition de 1925 nous apporte une nouvelle preuve de l'impuissance où se trouve aujourd'hui l'Etat de mener à bien n'importe quelle grande œuvre, d'ordre artistique surtout. Partout où il intervient et sitôt qu'il intervient dans son orgueilleuse avidité de se mêler de tout, règne la confusion, le désordre et, par suite de la division infinie des pouvoirs, l'irresponsabilité. Les services se multiplient, les complications administratives s'accumulent, les bonnes volontés individuelles se lassent, l'esprit de dévouement à l'intérêt commun s'éteint. GOCAR. PAVILLON DE LA TCHÉCOSLOVAQUIE : FAÇADE ANTÉRIEURE. GOCAR. PAVILLON DE LA TCHÉCOSLOVAQUIE : FAÇADE POSTÉRIEURE.