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FIG. 1 FIG. 2 VASES ET COUPES ÉLAMITES, DÉLÉGATION EN PERSE. L'Art Sumérien Le Sud du bassin du Tigre et de l'Euphrate, qui constitue la Mésopotamie, s'appelait dans la haute antiquité le pays de Sumer et ses habitants les Sumériens. Les Sumériens sont la plus ancienne population dont nous avons retrouvé les vestiges, en Asie Occidentale; ils ont précédé les royaumes d'Assur et de Babylone dont ils ont été les initiateurs. Leur histoire commence environ 5000 ans avant notre ère. Mais à cette époque reculée, le pays n'avait pas la configuration d'aujourd'hui. Le Tigre et l'Euphrate charrient un limon épais qui s'accumule peu à peu à leur embouchure et forme un delta qui gagne continuellement sur la mer. Au début de l'époque historique, les deux fleuves qui se jettent actuellement dans le Golfe Persique, après s'être unis pour former le Shat-el-Arab s'y déversaient par deux embouchures distinctes à près de 150 km. plus au Nord que le rivage actuel. C'est pourquoi toutes les grandes villes de Sumer qui étaient alors maritimes ou situées à proximité du rivage, sont aujourd'hui en plein désert, et leur ruines qui se présentent sous la forme de monticules nommés tells par les indigènes, se dressent maintenant au milieu de l'aridité des sables ou dans un terrain d'alluvions marécageux. On a nommé Sumérienne cette civilisation dès que les fouilles l'ont révélée, il y a environ quarante ans, et l'on a reconnu que l'art Sumérien est à la source de l'art d'Assur et de Babylone, et même de celui de l'Asie Occidentale, en général. Depuis, de nouvelles découvertes ont montré la présence d'un art encore plus ancien, dans une région voisine de Sumer, en Elam, nom que portait dans l'antiquité la partie Sud-Ouest de la Perse. Là, sur les premiers contreforts qui mènent au grand plateau Iranien se dressait un tell de plus de 25 m. de haut qui fut l'ancienne ville de Suse. Les fouilles françaises, dirigées autrefois par M. de Morgan, ont reconnu que ce FIG. 8. STATUETTE D'EL OBÉID, BRITISH MUSEUM.

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L'AMOUR DE L'ART FIG. 3. (Cl. Giraudon) LA REINE NAPIR-ASU. LOUVRE VERS 1500 AVANT J.-C. tell était en partie artificiel et se composait de débris accumulés sur une butte naturelle de 5 à 6 m. de hauteur. Cette augmentation rapide du niveau d'un tell tient à deux causes; à l'habitude de construire sans déblayer sur les débris des constructions précédentes, et à l'usage de la brique crue. On nomme ainsi de l'argile tassée dans des moules et séchée au soleil; au bout d'un certain temps une pareille brique retourne à la poussière qui l'a formée. Il devient, en raison de la non valeur des matériaux employés, plus expéditif de jeter bas une construction qui s'abîme que de la réparer; on comprend donc qu'on assiste à un exhaussement du sol dont les villes modernes ne peuvent nous donner une idée. Lorsqu'on fouilla le tell de Suse et qu'on atteignit le sol vierge, on a rencontré les vestiges d'une civilisation antérieure à celle qu'on rencontre ordinairement en Sumer au début de la période historique. Cette civilisation susienne primitive florissait au moins dix siècles plus tôt, soit environ 4000 ans avant notre ère. Les monuments recueillis proviennent d'une nécropole. Des vases, des armes et des parures y ont été recueillis. Puisque les Susiens mettaient à côté de leurs morts une vaisselle funéraire contenant des provisions, des armes et des bijoux, ils avaient déjà des croyances et se faisaient l'idée d'une autre vie dans l'au-delà. Voici qui les situe déjà loin des primitifs: mais leur art lui-même est un singulier mélange d'expérience et d'ingénuité. La céramique, d'une pâte jaunâtre et très fine est une des plus belles qui aient été rencontrées. Les formes sont d'une grande variété : vases à panse renflée et à col, mais surtout grands bols et gobelets en pot à fleurs. Le décor, monochrome, va du rose au violet foncé presque noir, cette différence de tons étant produite par le degré de la cuisson. Le dessin est net, d'un tracé hardi, sans hésitations ni repentirs ; l'artiste est maître de sa technique. Ce qui le prouve encore c'est que les vases sont façonnés à la main ou tout au plus à la tournette, car le tour à potier n'est pas encore inventé; pourtant, la pièce s'enlève d'un jet, régulière, et ses parois n'atteignent souvent que quelques milimètres. Le décor n'est pas moins surprenant. A première vue, il relève du type géométrique : cercles, lozanges, lignes brisées, ornements en arête de poisson ou en forme de peigne. Il semblerait donc que nous avons la confirmation d'une théorie assez admise qui veut que le dessin du primitif soit avant tout géométrique. C'est après avoir tracé des croix, des ronds, des ornements en zigzag qu'il se hausse à la reproduction de ce qu'il voit autour de lui, de l'être animé. Or, si nous étudions de plus près cette poterie susienne, nous nous apercevons que son décor est en grande partie un faux-géométrique ; c'est la simplification, la stylisation par répétitions incessantes de motifs réalistes. Partant du bouquetin représenté de profil avec ses cornes renversées en arrière, l'artiste amincit le milieu du corps de façon à en faire deux triangles unis par le sommet ; la tête et la queue de l'animal diminuent au FIG. 4. RESTITUTION DE LA TOILE DES VAUTOURS. FACE POSTÉRIEURE. LOUVRE. (Cl. Giraudon)

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L'AMOUR DE L'ART point de disparaître ; par contre les cornes croissent et s'épanouissent en un cercle gigantesque par rapport à ce qui subsiste du corps de l'animal (fig. 1) Les lignes brisées qui décorent le sommet des gobelets et qui rappellent des croches de musique sont la déformation d'un oiseau d'eau ; l'artiste a réduit son corps à un petit trait horizontal ou à un simple point ; les pattes sont de taille assortie au corps, par contre le cou s'allonge hors de proportion, la tête n'est plus qu'un souvenir, un crochet minuscule. De même pour l'arête de poisson, déformation du rameau; pour le peigne, stylisation d'un motif composé à l'origine de deux protomes d'animaux de profil, soudés par le milieu du corps fig. 2). Et tout ceci n'est point interprétation. La nécropole de Suse nous a fourni des centaines de vases où toutes les étapes, toutes les transformations des types sont enregistrées. Mais puisque nous atteignons à Suse le sol vierge quand nous rencontrons cet art, il faut que les habitants primitifs du tell soient venus d'ailleurs en apportant cette civilisation digne d'admiration et qui de plus révèle un long passé. Les fouilles exécutées par M. Pumpelly à Anau dans le Turkestan russe, prétendent répondre à cette question. A Anau se dressent trois tells qui ont été successivement occupés par des populations primitives. Les recherches effectuées dans ces ruines, montrent qu'elles furent habitées par des peuplades, qui faisaient usage tout d'abord d'armes et d'instruments de pierre, et qui n'avaient pour nourriture que les animaux qu'ils capturaient. Ils sont parvenus après de longs efforts à domestiquer le bétail et à connaître l'usage du métal. Quand ils sont en possession d'armes et d'outils de cuivre, ils exécutent une céramique très proche de celle de la première période susienne. On a proposé de voir dans ces habitants d'Anau, entre autres, le stade antérieur de développement de la civilisation qui nous manquait ; le Turkestan russe serait donc un des foyers de la civilisation mondiale. Au-dessus de la nécropole de Suse, une couche de terre stérile nous avertit que la vie a cessé brusquement sur le tell ; quand elle reprend, c'est-à-dire quand on retrouve des débris archéologiques, on reconnaît que la civilisation a changé de caractère ; les objets découverts ne font plus partie de la même série. Que s'est-il donc passé? Peut-être un de ces grands cataclysmes politiques analogues à ce que l'Europe Occidentale a connu au ve siècle de notre ère avec les Grandes Invasions. Une horde sans culture a pu s'abattre sur la région. Mais les nouveaux arrivants se sont policés peu à peu et se sont adaptés à cette ancienne culture. Cette seconde civilisation susienne nous a encore laissé une céramique abondante, mais ses caractères ne sont plus les mêmes ; la pâte, rougeâtre, est plus épaisse ; le décor plus franchement géométrique est moins soigné, moins harmonieux ; les formes sont encore le bol, le vase à panse rebondie et à large embouchure, mais le grand gobelet fait à peu près défaut. Cette céramique n'a pas oublié les traditions de la précédente, elle les a simplement modifiées. Il y a évolution de l'art primitif, peut-être sous l'influence FIG. 5. STELE REPRÉSENTANT (Cl. Giraudon) L'ENTERREMENT DES MORTS. LOUVRE. FIG. 6. BAS-RELIEF DU MUSÉE DE BERLIN.

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L'AMOUR DE L'ART FIG. 7. LE ROI HUGAL-KISALSI (MUSÉE DE BERLIN). d'un facteur nouveau, mais il n'y a pas remplacement d'une civilisation par une autre. Ainsi, près de 3500 ans avant notre ère, une société a pu atteindre sur le bord du plateau Iranien une perfection relative et tomber en décadence, alors que nos pays étaient encore à la période primitive. Un tel fait n'est point isolé; l'Ouest de l'Europe en offre des exemples. Qui ne connaît les merveilleuses peintures de grottes de l'époque quaternaire, d'Altamira, par exemple? Quelle maîtrise dans la technique; quel réalisme lorsqu'il s'agit de fixer un mouvement! un tel épanouissement compte des siècles d'apprentissage derrière lui; il fut pourtant suivi de la période néolithique où l'homme apprit à nouveau ce qu'il avait si bien su jadis. L'évolution de l'art montre en tous temps les mêmes périodes de progrès et de régression. La seconde civilisation susienne ne nous a point légué seulement de la céramique; l'artiste sait travailler le cuivre, il fabrique des vases précis, de profil caréné que le temps a recouvert d'une admirable patine tirant sur le bleu d'outremer; dans des blocs de bitume, il sculpte des animaux, des félins, voire des silhouettes humaines, à quoi ses prédécesseurs de la première période étaient peu enclins. Il pratique l'art ornemental; on a retrouvé près de Suse des sortes de supports en bitume incrustés de triangles de pierre blanche et de pastilles de pierre rouge. Dans tous ces domaines, on reconnaît l'influence indéniable de l'art primitif de l'Elam. A partir de ce moment cette civilisation qu'on pourrait appeler jusqu'ici élamine, devient véritablement sumérienne. Tout le pays de Sumer, que nous avons défini en commençant, nous livre des œuvres d'art du même style. Réalisme, observation de la nature sont les qualités de l'artiste, mais un grand traditionalisme bride déjà sa fantaisie; le type ethnique si caractéristique de Sumer: profil aquilin, est exagéré de façon conventionnelle: le sculpteur adopte un canon des formes absolument artificiel et ses créations nous apparaissent trapues, ramassées, la tête enfondée dans les épaules sans qu'il y ait place pour un cou. Lorsqu'il faut aborder la grande composition, le Sumérien qui ignore la perspective, dispose ses personnages par registres; il juxtapose les motifs qu'il ne peut combiner. Lui aussi, comme son voisin, l'Elamite, sculpte volontiers le bitume, mais il travaille aussi la pierre, une pierre tendre, friable dont il se rend facilement maître. Dès cette époque, il paraît exceller dans la métallurgie. Le Musée du Louvre possède une tête de taureau de cuivre d'art sumérien archaïque qui est une véritable merveille et un vase d'argent repoussé dont le profil est d'une noble simplicité (Vase d'Entemena). De récentes découvertes anglaises faites à Tell Obeid, dans le voisinage de l'ancienne ville d'Ur, ont montré comment, d'instinct, l'artiste recourt à toutes époques aux mêmes procédés. Le sculpteur voulant fabriquer des lions ou des cerfs de métal a imaginé de façonner une âme de bitume, un véritable mannequin sur lequel il a modelé et cloué de minces plaques de cuivre; il a, au contraire, joint à ce corps une tête fondue et reprise au ciselet. Le sculpteur Egyptien qui fit la statue du roi Pépi n'agit pas autrement, et l'an dernier on pouvait voir au Musée des Arts Décoratifs, à l'Exposition d'art nègre, une statue en cuivre de l'ancien roi de Dahomey, Béhanzin, traitée dans la même technique. La nécessité d'économiser le métal, la difficulté du travail, ont amené des artistes d'époques différentes à recourir aux mêmes procédés. En pays de Sumer, cette technique se modifie peu à peu, mais le souvenir en survécut. Lorsque vers 1500, avant notre ère, un sculpteur fut chargé de fondre une statue pour commémorer Napir-Asu, reine d'Elam, il se montra prodigue et remplaça l'âme de bois de la statue par un noyau de métal; il STATUETTE (MUSÉE DE BERLIN).

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FIG. 13. STATUE DE GUDEA. LOUVRE. (Cl. Giraudon)

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L'AMOUR DE L'ART men du même art quoique plus tardif, vigoureux, plein de promesse mais d'un faire provincial, car à ce moment, c'est sur les rives de l'Euphrate que se trouve la grande école de civilisation (fig. 10). Lorsque les Sémites qui fondèrent en l'an 2000 le royaume de Babylone vinrent de Haute-Syrie pour conquérir le pays, le développement de l'art reçut une impulsion due à la richesse économique que la nouvelle dynastie sut faire régner dans le pays conquis. C'est ainsi qu'au xviii siècle avant J.-C. régnait dans le Nord du bassin Mésopotamien, un grand conquérant Naram Sin qui, par une Stèle, nous a laissé le souvenir de ses conquêtes (fig. 11). Quelle différence avec la Stèle des Vautours que sépare seulement un intervalle de deux cent cinquante ans environ. L'artiste, abandonnant le procédé du registre, a mis de l'unité dans son œuvre ; tout concourt à l'effet cherché : l'exaltation du roi, que le bas-relief nous présente dans une véritable ascension qui confine à l'apothéose ; le spectateur oublie qu'il s'agit d'une simple campagne militaire, que le roi gravit la montagne pour y poursuivre ses ennemis ; il ne voit plus que la montée progressive du monarque vers les divinités que symbolisent des représentations astrales au sommet de la Stèle ; Naram Sin nous apparaît au-dessus de l'humanité, il entre déjà dans la légende. Presque à l'aurore de l'histoire, nous voyons le sculpteur s'attaquer aux matières les plus dures. Au calcaire tendre du début, il préférera l'admirable pierre nommée diorite, d'un beau vert noir; son grain serré en rend le travail difficile et le modelé des statues FIG. 10. (Cl. Giraudon) LE ROI CHOUCHINACK. LOUVRE. 2600 AV. J.-C. l'habilla alors d'un revêtement de bronze coulé, travaillé au ciselet, comme on faisait jadis pour les têtes seules des statues en métal (fig. 3). Toute cette époque sumérienne dont les œuvres les plus anciennes remontent à 5000 avant notre ère et s'échelonnent dans le temps jusque vers 2000, (la statue de Napir-Asu n'offre plus qu'un reflet de l'art de Sumer), est admirabement représentée dans nos collections grâce aux fouilles exécutées sur le site de Tello en basse Mésopotamie. C'est par exemple la Stèle des Vautours, monument élevé pour commémorer une victoire, qui nous montre les guerriers sumériens armés de pied en cap, s'en allant au combat (fig. 4), ou bien l'hommage au morts après la bataille et l'accomplissement des rites funéraires (fig. 5); au Musée de Berlin, c'est une déesse représentée assise de face, les cheveux répandus sur ses épaules; la tête est surmontée des cornes du buffle sauvage, emblèmes de la force, qui sont devenues pour cela l'attribut de la divinité (fig. 6). C'est un roi dans l'attitude de la prière dont le type un peu mou, ne manque cependant pas de grandeur (fig. 7). Une statuette du British Museum trouvée à Tell Obeid, appartient à ce même type archaïque (fig. 8). Un dieu enfin devant qui se tient le fidèle (monument daté d'environ 2000 avant notre ère) continuera d'obéir aux vieilles traditions de l'art sumérien (fig. 9). L'art progresse cependant de façon insensible et l'artiste passe du bas-relief à la statuaire; dans l'effigie assise de Puzur-Shushinak, un Elamite, nous avons un spécimen du même art quoique plus tardif, vigoureux, plein de promesse mais d'un faire provincial, car à ce moment, c'est sur les rives de l'Euphrate que se trouve la grande école de civilisation (fig. 10). Lorsque les Sémites qui fondèrent en l'an 2000 le royaume de Babylone vinrent de Haute-Syrie pour conquérir le pays, le développement de l'art reçut une impulsion due à la richesse économique que la nouvelle dynastie sut faire régner dans le pays conquis. C'est ainsi qu'au xviii siècle avant J.-C. régnait dans le Nord du bassin Mésopotamien, un grand conquérant Naram Sin qui, par une Stèle, nous a laissé le souvenir de ses conquêtes (fig. 11). Quelle différence avec la Stèle des Vautours que sépare seulement un intervalle de deux cent cinquante ans environ. L'artiste, abandonnant le procédé du registre, a mis de l'unité dans son œuvre ; tout concourt à l'effet cherché : l'exaltation du roi, que le bas-relief nous présente dans une véritable ascension qui confine à l'apothéose ; le spectateur oublie qu'il s'agit d'une simple campagne militaire, que le roi gravit la montagne pour y poursuivre ses ennemis ; il ne voit plus que la montée progressive du monarque vers les divinités que symbolisent des représentations astrales au sommet de la Stèle ; Naram Sin nous apparaît au-dessus de l'humanité, il entre déjà dans la légende. Presque à l'aurore de l'histoire, nous voyons le sculpteur s'attaquer aux matières les plus dures. Au calcaire tendre du début, il préférera l'admirable pierre nommée diorite, d'un beau vert noir; son grain serré en rend le travail difficile et le modelé des statues FIG. 11. (Cl. Giraudon) STÈLE DE NARAM-SIN, ROI D'AGADÉ. LOUVRE. 3750 AV.J.-C.

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L'AMOUR DE L'ART FIG. 9. SOMMET DE STÈLE. (Cl. Giraudon) ÉPOQUE DE HAMMOURAHI. 21° S. AV. J.-C. LOUVRE. du prince Gudea (xxv° siècle) où l'on perçoit la chair sous la minceur de l'étoffe sera pour nous un sujet d'admiration (fig. 12). Une impression de calme, de tranquille sérénité se dégage de la statuette assise du même monarque où tous les principes du vieil art sumérien sont sauvegardés en même temps que la perfection de la musculature des épaules et des pieds nous révèlent le savoir de l'artiste. De telles reprises nous montrent ce dont le sculpteur était capable ; il n'a pas hésité cependant, par respect des traditions, à adopter le canon suranné qui donne à son personnage une allure courtaude et empesée dont l'archaïsme n'est pas sans saveur (fig. 13). Certains monuments font preuve d'un raffinement surprenant pour une si haute époque. La Stèle de Manichtusu, qui régnait vers la fin du xxix° siècle, est une simple pierre pyramidale dont le seul ornement est une inscription commémorative d'achats de terrains à destination religieuse. La perfection de l'inscription enfait un objet précieux. Bien plus, l'artiste qui pouvait si facilement régulariser ce bloc de pierre selon des plans géométriques, s'est contenté de les indiquer ; au lieu d'une simple borne cadastrale il nous a ainsi laissé une œuvre d'art pleine d'harmonie (fig. 14). L'art sumérien finit avec la primauté de Sumer, vers 2000 avant notre ère quand l'empire fut définitivement absorbé par la monarchie sémitique de Babylone. Pendant plus de mille ans il avait rayonné du plus vif éclat ; les motifs et les formules dont il avait imprégné la civilisation de tout l'Asie Occidentale survécurent à la chute de Sumer ; ils forment encore le fond du moderne répertoire artistique de l'Orient. D° G. CONTENAU. FIG. 12. (Cl. Giraudon) STATUE DE GUDEA 50° S. AV. J.-C. LOUVRE. FIG. 14. OBÉLISQUE DU ROI (Cl. Giraudon) MANICHTUSU. 4000 AV. J.-C. LOUVRE.

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Interview d'Auguste Perret sur l'exposition internationale des arts décoratifs SUR une terrasse ensoleillée d'où l'on aperçoit Paris séparé en deux par la Seine sinueuse, avec, au premier plan, la Tour Eiffel barrant un ciel sans nuages, dans le cadre même où l'a peint Sima, Auguste Perret nous parle de l'Exposition des Arts Décoratifs. — Je n'approuve pas beaucoup ces grandes foires où c'est toujours le plus riche qui a la plus grande et la meilleure place, où c'est l'argent qui établit l'échelle des valeurs. Cette exposition sera ce que sont toutes les expositions : un ensemble médiocre et quelques choses, — bien rares du reste, — intéressantes. Au point de vue architectural, le seul qui m'intéresse, cela nous procure l'occasion de mesurer le chemin parcouru depuis 1900. Mais hélas ! sauf de très rares exceptions, on est obligé de reconnaître qu'on a rétrogradé au lieu d'avancer. En 1900, c'était le triomphe du macaroni, des tortillons, de l'ornement. Maintenant on a l'air de supprimer l'ornement, mais l'air seulement. On ne parle plus que de la ligne droite, de la chose essentielle, de la construction. Mais, à y bien regarder, ce sont les ornements qui deviennent la chose essentielle tant on en veut mettre, et finalement il y a encore plus de choses inutiles que jadis. Seulement ces choses inutiles sont tellement rigides et nues que les non-initiés les prennent pour des choses essentielles. L'erreur est bien plus grave puisque dissimulée, et il faudra une sérieuse réaction pour sortir de l'ornière où l'on s'enfonce. — Si en architecture l'effort est nul, estimez-vous qu'il en soit de même pour l'Art Décoratif ? — L'Art Décoratif est à supprimer. Je voudrais d'abord savoir qui a accolé ces deux mots : art et décoratif. C'est une monstruosité. Là où il y a de l'art véritable, il n'est pas besoin de décoration. Ce qu'il faut en art, c'est la nudité, la belle nudité antique ou médiévale. Sous prétexte de faire de l'art décoratif, on met des ornements partout, on en arrive même à sculpter des colonnes, chose que l'on n'a jamais vu faire. Comme si une colonne avait besoin d'être sculptée ! Ni les égyptiens, ni les grecs, ni les artisans du moyen âge n'auraient fait une semblable faute de goût. — Les chapiteaux ? — Nous n'en faisons plus de chapiteaux. C'était bon pour l'architecture de pierre. Le béton armé les a supprimés. — Allez-vous jusqu'à rejeter complètement d'un édifice la peinture et la sculpture ? — Non, j'admets parfaitement dans un bel édifice la fresque destinée à illustrer le monument, à préciser sa destination, mais seulement dans les parties creuses, afin de laisser à la charpente toute sa pureté. C'est ainsi que j'ai admis au théâtre des Champs-Elysées les bas-reliefs et les fresques de Bourdelle, celles de Roussel et de Marval. — Et la question des meubles, comment la résolvez-vous ? — On les supprimera peu à peu pour en arriver aux grands placards réservés dans les murs de telle sorte que les pièces seront entièrement démêublées, sauf pour les sièges et les tables. Mais nous n'en sommes pas là. Il faut encore construire des meubles, et je suis stupéfié du manque d'invention des décorateurs. Pourquoi, puisque la mécanique est toute puissante et qu'elle est arrivée à un tel point de perfection, ne pas s'en servir ! Quand on pense qu'il y a cette merveille qu'est le roulement à billes et que personne n'a jamais eu l'idée de s'en servir pour un meuble ! Que n'auraient fait, avec de pareils moyens les artisans du XVIIIe siècle, si ingénieux, si habiles, que certains meubles de cette époque sont de véritables miracles. Désabusé, Auguste Perret regarde les arbres du proche jardin, et les coteaux de Meudon qui bleuissent l'horizon, et ses yeux marins rêvent à des meubles magiques comme ceux des Mille et une nuits.... MARIE DORMOY.

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L'Art Français du XIXe et du XXe Siècle dans les Collections Viennoises L'esprit qui domine dans l'art vivant d'une époque doit nécessairement faire ressortir l'affinité de cette époque avec l'art des périodes antérieures et les courants étrangers ; aussi l'histoire de l'art, l'entretien des monuments, la composition des musées, les collections, reflètent-ils le même don créateur qui apparaît d'une façon plus spontanée dans les œuvres des artistes contemporains. Une histoire des collections d'art pourrait, considérée de ce point de vue, donner lieu à d'intéressantes révélations ; elle devrait pouvoir nous faire connaître non seulement les motifs qui avaient amené à collectionner des œuvres anciennes et étrangères, mais aussi les idées esthétiques qui ont déterminé le choix de certaines œuvres d'art de préférence à d'autres. La façon dont se comportèrent les amateurs viennois à l'égard de l'art français est propre à illustrer ces considérations. Autant Vienne avait de tout temps été une métropole de collections — j'ai consacré à ce sujet un article ("Amour de l'Art" Novembre 1924) — autant, en général, elle avait été réfractaire à l'art français qui est représenté ici — dans les collections publiques et privées — avec beaucoup moins d'ampleur que les écoles néerlandaises, italiennes et autres. Les raisons de cet état d'esprit remontent à des temps reculés et reposent sur des bases d'ordre politique. Les maisons de Habsbourg et de Bourbon luttèrent des siècles durant pour la suprématie en Europe. Dans la seconde moitié du XVIIe siècle et au début du siècle suivant, c'est-à-dire à l'époque même qui avait vu éclore les collections de la Cour et des grandes familles aristocratiques, cette rivalité ancienne aboutit à des luttes qui durèrent des dizaines d'années. Mais cette rivalité politique ne saurait fournir la clef même du problème ; les racines esthétiques du phénomène que nous étudions sont plus profondes. Berlin, même aux temps où les Prussiens étaient les plus hostiles à la France, témoigna d'une préférence toute spéciale envers l'art français ; ce n'était pas un pur hasard qui fit de Frédéric II le collectionneur le plus marquant des œuvres de Watteau et de ses contemporains : la peinture spécifiquement berlinoise — de Chodowiecki à Liebermann — montre, dans ses aspirations au coloris et au réalisme, une affinité avec l'art français bien supérieure à celle qui ait jamais été démontrée par la peinture viennoise. Cela peut paraître singulier à première vue. Le Français visitant Berlin et Vienne trouvera dans cette dernière ville plus d'affinité avec Paris qu'il n'en découvrira dans la capitale prussienne quant au caractère de la population, aux aspirations à l'élégance et au goût ; mais s'il se livre à une étude plus approfondie de cette affinité apparente, il constatera des contrastes artistiques frappants qui dérivent, peut-être non seulement d'une diversité de races, mais encore d'une différence de conditions naturelles. L'atmosphère de Paris diffère essentiellement de celle de Vienne : là — un air merveilleusement doux qui estompe les contours tranchants et permet aux couleurs de s'unir en de riches accords, ici — unair pur et transparent qui laisse en relief les objets dans toute leur netteté. Les vraies vues de Paris sont celles où un voile humide enveloppe harmonieusement tous les détails ; les vraies vues viennoises — de Rudolf Alt et d'autres — sont celles qui laissent chaque détail se préciser, tel un caillou bigarré dans une source limpide. Ayant grandi dans des conditions aussi opposées, les peintres viennois n'ont pas su apprendre grand'chose des peintres parisiens, et le vaste mouvement de l'impressionnisme n'a laissé sur eux nulle empreinte, ou peu s'en faut. Seule, l'école de Barbizon a su s'attirer un certain nombre de peintres viennois : Auguste von Pettenkofen — dont les premiers essais en lithographie laissent, d'ailleurs, supposer une connaissance des œuvres de Charlet, Gavarni, etc. — et plus tard, J.-E. Schindler, Eugène DAVID - PORTRAIT D'HOMME. VIENNE. COLL. ESSLER. (Cl. Reiffenstein)

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L'AMOUR DE L'ART INGRES - PORTRAIT DE MADAME LAVERGUE. ALBERTINA. VIENNE. Jettel et autres avaient saisi le charme du "paysage intime". Mais ce qu'ils avaient rapporté de Paris s'était aussitôt évaporé au contact de Vienne. De même — Anton Romako, talent remarquable et malheureux, qui habita longtemps Paris en 1870 et 1880 et dont les œuvres rappellent par moments celles de Manet et de Renoir n'a joué aucun rôle dans le développement de l'art autrichien. Cet art suivit — jusqu'à nos jours — une voie toute différente de celle de l'art français. Les collectionneurs ne pouvaient porter à ce dernier plus d'intérêt que ne lui témoignaient les peintres parmi lesquels ils vivaient ; aussi les collections viennoises ne comprennent-elles qu'un nombre relativement restreint d'œuvres françaises marquantes bien que maintes occasions se fussent présentées pour qu'elles y figurassent. Lors de l'exposition universelle de 1875, M. Durand-Ruel avait organisé à Vienne une exposition des Impressionnistes; et l'on y put voir figurer presque tout ce qui fit par la suite l'orgueil des grands collectionneurs. Mais rien n'en resta à Vienne. En ce temps-là Paris n'avait pas non plus une conception parfaite de Manet, de Renoir et de leurs contemporains, mais Vienne leur resta réfractaire beaucoup plus longtemps. A la fin du siècle dernier l'on avait tenté à maintes reprises de présenter à Vienne les maîtres de l'impressionisme — expositions qui visaient surtout à réunir les œuvres d'un seul et même artiste, ou celles d'un groupe d'artistes — mais Vienne demeure toujours hésitante et se borna à regarder les collectionneurs allemands acquérir la majeure partie de ces œuvres. Le coup avait été porté aux Viennois indécis par la critique d'art qui, pour ce qui touche à la culture intellectuelle, est la plus arriérée du monde, et dont les représentants — de 1900 à 1920 — n'avaient pas encore franchi les degrés déjà dépassés ailleurs en 1870. Cette critique d'art, dépourvue de toute compréhension, a malheureusement induit en erreur les directeurs de la Galerie Moderne de l'Etat qui de longue date déjà avaient reconnu la nécessité de combler les lacunes du domaine artistique de Vienne, la peinture française du xix^e siècle y compris. Intimidés par une presse agressive et dépourvus de tout soutien de la part des ministres, qui tenaient avant tout à leur propre tranquillité, ils durent se contenter de faire passer en contrebande quelques échantillons isolés de cet art prohibé. Après la débâcle de 1918, un cercle restreint de patriotes, gardiens d'une foi inébranlable en la mission intellectuelle et artistique de Vienne, avait jugé le moment propice pour regagner ce qui avait été négligé depuis si longtemps. La catastrophe économique qui s'abattit sur l'Autriche ne les effraya pas : l'élimination de répliques et d'œuvres d'une valeur purement locale devait fournir les moyens nécessaires à l'acquisition de peintures sans lesquelles le tableau de l'Art Européen resterait incomplet. Celui qui connaît Vienne comprendra que de pareilles aspirations étaient condamnées à se heurter à l'incurie d'une alliance naturelle entre la bureaucratie... DAUMIER - SANCHO PANÇA. VIENNE. MUSÉE DU 19^e SIÈCLE.

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L'AMOUR DE L'ART tie, l'aristocratie et le journalisme, alliance qui voudrait dominer encore la vie intellectuelle de cette ville; cependant, en une poussée soudaine, quelques victoires ont été remportées. Il reste toutefois à savoir si elles sont effectives. Quoi qu'il en soit, l'"Albertina" — Galerie Nationale de dessins et de gravures — possède aujourd'hui une collection de cartons de maîtres français, la plus belle peut-être de toutes les collections publiques de l'Europe, exception faite de celles de Paris, et la Galerie du xixe siècle, récemment inaugurée au Haut-Belvedère, a pu consacrer deux salles aux œuvres d'artistes français. Des seize tableaux qui y sont exposés, huit ont été acquis en 1923 et 1924. Il n'y a rien d'étonnant à ce qu'en de telles circonstances les chefs-d'œuvre y fassent défaut ; mais il n'en subsiste pas moins une tentative d'initier Vienne aux œuvres de principaux artistes qui avaient indiqué la voie à suivre à l'Art Européen du xixe siècle. Une lignée a été établie partant de Delacroix — dont le talent même avait été mis en doute par le critique d'art de la "Neue Freie Presse" de 1923 ! — jusqu'à Renoir, lignée que la future Galerie Moderne — dont l'exposition est projetée — continuera jusqu'aux temps modernes en passant, espérons-le, par Cézanne. Il faudrait cependant qu'elle ne poursuive pas exclusivement le but d'y faire figurer des "noms", mais qu'elle sache mettre en relief les qualités des "œuvres"; il est préférable de renoncer à faire figurer un artiste si on n'en possède pas un tableau capable de le représenter dans toute l'ampleur de son talent. CÉZANNE - PAYSAGE DE PROVENCE. VIENNE. COLL. EISSLER. Le siècle débute par un "Bonaparte sur le Mont St.-Bernard" de David (une variante du tableau de Versailles); l'épopée napoléonienne continue avec un "Trompette", étincelant de coloris, de Géricault, de la Collection Sarlin. — Delacroix est représenté par une grande toile, des "Fleurs" (Robaut N° 557) datant de 1834 et ayant appartenu à Georges Sand, et par un croquis de la fresque Jacob luttant avec l'ange qui décore la Chapelle des Anges à l'église St-Sulpice à Paris; nous apprenons "ex ungue leonem" à connaître le maître de la peinture romantique. De Daumier, deux tableaux de genre; de Courbet trois œuvres: une variante du "Blessé" (Louvre), un grand paysage, variante du "Ruisseau du Puits Noir" (Louvre) et un portrait de jeune fille (1872). De Millet, La Herce (1866); de Corot, le portrait de Madame Legois (1858). Il peut paraître étrange que le grand peintre de figures y soit représenté comme paysagiste et que par contre le grand paysagiste soit représenté comme peintre de figures, mais le fait n'en reste pas moins acquis que ce sont un Millet et un Corot des plus authentiques, l'un empreint de cette obscure mélancolie de paysages d'hiver que Millet exalta en décembre 1866 dans une lettre à A. Sensier, l'autre coloriste d'une sensibilité subtile et portraitiste d'une intensité d'âme que l'on rencontre rarement dans ses œuvres ultérieures. Les Impressionnistes (Monet, Gonzalès, etc.) sont pauvrement représentés, à l'exception de Renoir dont on possède deux toiles — de 1875 et de 1903 — qui font valoir le talent du maître dans toute sa plénitude. VAN GOGH - FLEURS. VIENNE. COLL. PRIVÉE.