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MASQUES. PATE DE VERRE. Henry Cros (1840-1907) D'autres diront ce que fut la vie d'Henry Cros et parleront de ses frères qui furent célèbres : du docteur Antoine Cros, auteur des Décoordination, qui cisela des vers précieux et laissa des aqua-relles et des eaux-fortes d'un symbolisme étrange ; de Charles Cros, père du bon poète Guy-Charles Cros, littérateur, artiste et physicien, auteur du Coffret de Santal, précurseur du phonographe et de la photographie en couleurs ; de ses amis : Paul Verlaine, François Coppée, Léon Dierx, Henri Rochefort, Stéphane Mallarmé, Emmanuel Chabrier, Villiers de l'Isle-Adam, qui fréquentaient le salon de la délicieuse Nina de Callias et s'y livraient à la plus tumultueuse gaieté, cependant qu'Henry Cros restait toujours rêveur et absorbé par quelque pensée de réalisation plastique. Pour moi, commençant ainsi la série d'articles que l'Amour de l'Art a bien voulu me demander d'écrire sur la technique de la céramique, je me contenterai d'étudier l'œuvre d'Henry Cros qui fut à la fois peintre, aquarelliste, sculpteur, céroplasticien, verrier et céramiste. Je le ferai avec d'autant plus de plaisir que j'ai connu Cros, que j'ai vécu un peu dans son intimité, et que je me souviens toujours avec émotion de la première visite que je fis à son atelier de la Manufacture de Sèvres. Jeune homme encore, j'y fus introduit par son hôte, comme dans un sanctuaire, sanctuaire où régnait, il est vrai, le plus complet désordre. Non sans mystère, Cros retira, avec d'infinies précautions, quelque chose enfoui derrière des sacs de verre pilé et d'encombrants plâtras et m'emmena près de la fenêtre pour me faire admirer une petite figure en pâte de verre, nouvellement sortie du four ; c'était là, je crois, sa seule façon de faire valoir ses œuvres, et encore ne le faisait-il qu'auprès de ses amis. Henry Cros, né à Narbonne en 1840, vint, de bonne heure, à Paris. Son éducation

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L'AMOUR DE L'ART littéraire et artistique se fit, naturellement, au sein même de sa famille, où le culte de l'antiquité et l'amour des belles choses étaient une tradition (1). Vers l'âge de 15 ans, il décida d'être peintre et sculpteur. Il entra dans l'atelier du sculpteur Etex, auteur d'un des bas-reliefs de l'Arc de Triomphe et devint, en même temps, l'élève du peintre Jouffroy, à l'Ecole des Beaux-Arts, et du portraitiste Valadon. De 1860 à 1865, il produisit quelques œuvres importantes : un très beau buste en bronze de son père, Ascagne endormi (Salon de 1865), et une grande figure en marbre : Résurrection ; en peinture, de nombreux portraits et des petits tableaux mythologiques, tous imprégnés d'antiquité. Mais Cros, esprit curieux, ne pouvait se contenter de ces résultats. Il se mit à étudier, dans les Musées, certaines techniques abandonnées depuis longtemps : l'Egypte des Ptolémées et Pompeii lui révélèrent la peinture à l'encaustique, et la Renaissance, la sculpture en cire. S'appliquant à employer ces procédés, Cros confectionna, pour peindre, des pains de cire diversement colorés, qu'il obtenait en faisant fondre, à feu doux, dans un récipient quelconque, un mélange de résine, de cire vierge et de couleurs en poudre. Rappelons que, pour "peindre à l'encaustique", il faut tenir la cire de la main gauche, en prendre une petite quantité, au moyen d'un fer préalablement chauffé, et l'étendre sur la partie à peindre, en employant, de préférence, comme subjectile, des panneaux de bois. Ce genre de peinture exige une grande sûreté de main, mise au service d'un œil exercé ; elle a l'avantage de donner, sitôt posée, un résultat définitif, ignore les embus et la fatigue de la peinture à l'huile, et ne nécessite l'usage d'aucun vernis. La matière n'en est ni trop brillante ni trop mate, et les couleurs n'en jaunissent pas, ou très peu, à la lumière. Mais son grand inconvénient est d'être fragile et de s'écailler facilement (1). Henry Cros a peint à l'encaustique le Grand portrait de fillette, que l'on peut voir au centre du panneau principal de son exposition rétrospective du Salon d'Automne, de nombreux portraits de sa femme et de ses enfants, ceux de Hérédia et de Madame d'Adhémar, de grandes études de nus, une Uranie, Galathée et le Cyclope, de nombreux sujets et compositions d'inspiration mythologique. Concurrentement avec la peinture à l'encaustique, Cros entreprit, à la même époque, de modeler des figures en cire monochrome (portrait de Mlle Jeannine Dumas), puis, en cire légèrement teintée ; mais, devant la difficulté de parvenir à une techni- (1) Le père d'Henry Cros, docteur en droit, a publié une théorie de l'Homme intellectuel et moral. Son grand-père a traduit en vers les Idylles de Théocrite. INCANTATION. PATE DE VERRE. (1) Henry Cros et Charles Henry ont publié La Peinture à l'encaustique, ouvrage très documenté.

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L'AMOUR DE L'ART que parfaite par le modelage de cires de différentes couleurs, il imagina de modeler d'abord en terre ses compositions, d'en tirer des moules en plâtre et d'imprimer dans ceux-ci les cires colorées; il n'avait plus, ensuite, qu'à terminer l'œuvre par quelques retouches au moyen d'un fer chaud. Alexandre Dumas fils fut un des premiers à encourager l'artiste dans cette voie. Il lui commanda une copie de la célèbre tête du Musée de Lille La Femme inconnue, puis le buste de Mlle Narischkine, sa belle-fille, et de Jeannine, sa plus jeune fille. De 1865 à 1870, Cros exécuta aussi, par le même procédé, la Femme à la Mandore (Musée du Luxembourg), le Prix du Tournoi (Musée d'Avignon), la Belle au bois dormant, etc... (1) La plupart de ces cires, qui furent faites avec de bons matériaux et soigneusement conservées sous glace, sont demeurées en parfait état de conservation. D'autres, par contre, ont jauni. Toutes, enfin, risquent de se détériorer, un jour ou l'autre, en raison même de leur matière. Cros le prévoyait, et sa grande préoccupation fut bientôt de trouver, pour ses sculptures, une matière durable et qui eût, au point de vue de l'aspect, les mêmes qualités que la cire. Il étudia certains verres employés dans l'antiquité. Un scarabée en pâte de verre coloré, (1) M. Tabarant a consacré un article pittoresque à la céroplastie, dans un numéro récent du Bulletin de la Vie artistique. conservé au Musée du Louvre, l'incita à retrouver cette technique très spéciale du verre, oubliée depuis des siècles. Courageusement, sans appui ni conseils de personne, il se mit au travail. Ses premiers essais, en 1882, furent laborieux et pénibles, le procédé qu'il réinventa consistant à broyer du verre blanc, à mélanger la poudre ainsi obtenue avec des oxydes colorants et à faire subir à ces mélanges une cuisson préalable. Les pains de verre coloré étaient broyés à nouveau par ses soins, et les poudres, délayées à l'eau, appliquées en couche très mince (1"m environ), au moyen d'un pinceau, à l'intérieur des moules en terre réfractaire, établis sur ses maquettes originales; il ne restait plus ensuite qu'à couler du verre blanc broyé dans les moules et à porter le tout à la température d'agglomération. Après complet refroidissement, le moule était cassé et la pièce apparaissait avec un aspect définitif de vitrification incomplète, mais sans retouches possibles. Les premières œuvres, de petites dimensions, faites à l'imitation des camées, furent exécutées dans les pires conditions et cuites dans des petits moufles en terre réfractaire, sur la grille d'une cheminée de l'appartement que Cros habitait rue Littré. Plus tard seulement, grâce à l'aide financière qui lui vint de M. de Lamotte et de S. E. Nubar Pacha, en 1885, Cros put faire établir un MELANTHOS. PATE DE VERRE. (photo Librairie de France)

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L'AMOUR DE L'ART atelier et un four, rue Rossini, à Vaugirard. Ses œuvres, à partir de cette époque, furent, certes, de qualités variables, en raison de la technique employée et des hasards du feu, avec lesquels il faut toujours compter. Certaines, pourtant, peuvent être considérées comme des choses parfaites. Il suffit de citer la Circé, du Musée Céramique de Sèvres, les Masques, du Musée du Luxembourg, et la Tête de Mercure, qui appartient à S. A. la princesse Murat, et occupe une place d'honneur à l'exposition rétrospective du Salon d'Automne. Ce sont là morceaux de maître et qui s'apparentent aux plus belles œuvres des meilleures époques. Ils suffisent à classer un artiste. Mais, non content d'obtenir des pièces de petites dimensions et malgré les déboires occasionnés par une matière si difficile à travailler, Cros s'attaqua à des œuvres importantes. En 1886, il fit une cheminée monumentale avec deux cariatides : le Vent et la Pluie, puis la Source gelée et le Soleil, l'Education d'une Amazone, et nombre de portraits, de bas-reliefs, qui, à l'occasion de l'Exposition de 1889, attirèrent sur l'artiste l'attention des Pouvoirs publics. C'est alors que M. Henri Roujon, directeur des Beaux-Arts, fit mettre à sa disposition un atelier et un moufle à la Manufacture Nationale de Porcelaine de Sèvres. Cros put ainsi continuer ses recherches à l'abri des préoccupations matérielles qui avaient si longtemps entravé ses efforts. C'est là que furent exécutées : la Fontaine murale (Musée du Luxembourg), l'Apolthéose de Victor Hugo (Musée Victor Hugo), quelques pièces du monument de Corot ; une cheminée monumentale pour le prince de Wagram, etc.... C'est à Sèvres également qu'Henry Cros essaya de reconstituer les célèbres " vases Murrhins " dont on dit qu'ils se modelaient à froid et supportaient, sans se briser, les chocs les plus violents. Henry Cros employa encore d'autres techniques ; sa présence à la Manufacture de Sèvres ne pouvait manquer de lui donner l'idée et l'occasion de réaliser certaines œuvres en céramique. Son sens inné de l'adaptation de la matière lui fit comprendre ce que doit être la sculpture destinée à la reproduction en grès ou en faïence. Celle qu'il fit à Sèvres est un modèle du genre; le vase en grès et les gaines qui figurent au Salon d'Automne sont parfaits et conservent toute leur puissance, dans ce cadre écrasant des immenses salles du Grand Palais. En dehors des œuvres céramiques exécutées par la Manufacture de Sèvres, d'après ses modèles, Cros fit aussi des terres cuites colorées au moyen d'engobes, révélant ainsi une autre forme de son talent dont la Gitane des Pyrénées (Musée Céramique de Sèvres) est la plus belle et plus complète expression; puis des poteries vernissées, lors d'un séjour MADEMOISELLE D'ADHÉMAR. PEINTURE À L'ENCAUSTIQUE.

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L'AMOUR DE L'ART en Bourgogne, où il adapta à ses besoins les procédés de fabrication locale. Il y modela, avec la terre du pays, sur des assiettes et des plats, des ornements en relief, des sujets allégoriques et des figures, se servant, comme vernis, d'"alquifoux" (sulfure de plomb) employé alors pour émailler les poteries communes. Toutes ces recherches n'empêchèrent jamais Henry Cros de rester peintre, sa vie durant. La belle œuvre qu'est le portrait de Mlle d'Adhémar lui confirme ce titre, ainsi que les délicieux portraits de deux de ses enfants, des figures, d'admirables études de nus et des compositions. Certes, les influences de l'Antiquité, de la Renaissance et même de ses contemporains — Puvis de Chavannes, (peut-être aussi Manet et Corot), — sont nombreuses qui se retrouvent dans la peinture de Cros; mais il est indéniable que celle-ci a sa place mar- quée dans l'histoire de l'art de la fin du xixe siècle. En tout cas, ses aquarelles méritent une mention toute spéciale. Il suffit, pour s'en convaincre, de les regarder, au Petit Palais, où elles voisinent avec celles de Rodin, de Jongkind, de Constantin Guys, de Mail-lol et d'Odilon Redon. Par les sentiments qu'elles expriment, ces aquarelles témoignent d'un culte exclusivement voué aux œuvres du passé ; par leur technique, leur spontanéité et leurs qualités prime-sautières, Henry Cros s'y révèle novateur et même précurseur. Qu'il nous soit permis, pour terminer, de remercier M. Frantz Jourdain et M. Hamm, d'avoir, le premier, accueilli au Salon d'Automne, le second, organisé, avec tant de bonheur, l'importante exposition rétrospective d'Henry Cros, et d'exprimer le vœu que, un jour prochain, les portes du Louvre s'ouvrent au grand artiste disparu. MAURICE SAVREUX. (photo Librairie de France) JEAN CROS. PEINTURE A L'ENCAUSTIQUE.

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L'Art du Métal (NOTES TECHNIQUES) I Le domaine de l'art du métal est si vaste, sa technique est si complexe et si variée, qu'il paraît bien difficile d'en donner, en peu de lignes, un aperçu efficace. Cependant, on peut essayer de voir quels sont les points principaux du domaine ; les situer, c'est-à-dire, préciser d'un mot leur raison d'être et leurs liens ; puis les fixer par une image. On esquissera ainsi une impression d'ensemble. Cette promenade ne saurait, d'ailleurs, être faite au hasard. En effet, l'œuvre d'art est la fixation, en un objet, d'une émotion esthétique, à l'aide d'une matière, d'un procédé et d'un outil. L'exécution de l'œuvre est le façonnage de la matière choisie. Ceci consiste à en prendre un morceau, bloc ou plaque, et à le déformer progressivement, jusqu'à ce que toutes ses parties aient pris les contours et les modelés voulus. "Déformer" a le sens littéral et neutre de "changer de forme". Or, quel que soit le procédé employé, on s'aperçoit vite que si le problème du façonnage paraît, au premier abord, admettre des solutions en nombre indéfini, en réalité ces solutions appartiennent toutes à un ensemble limité de types déterminés, parce que les propriétés de la matière leur imposent des obligations très nettes. Ces obligations sont même si nettes, que si nous considérons la principale des propriétés du métal, au point de vue de la déformation, la dureté, nous pourrons à l'aide de ce seul élément, non seulement classer toutes les techniques, mais encore les déduire les unes des autres, par une transition continue. D'autres éléments viendront ensuite jouer avec celui-ci : pour une même matière, une fois choisie, l'objet peut être, en gros, à deux dimensions seulement, ou bien à trois ; il peut être menu, d'échelle moyenne, ou grand : chaque fois la technique connaîtra des modalités correspondantes ; enfin, pour une matière et une grandeur données, on peut se proposer de constituer un objet unique, ou au contraire, d'en établir la répétition en série (ou, édition), et ceci conduira à de nouveaux procédés. Ce que nous venons de dire indique dans quelle direction, et dans quel sens nous cheminerons. II Lorsque le métal à travailler est très dur, ou bien s'il est demi-dur, et que l'on n'ait à lui faire subir que des modifications superficielles, on le taille au ciseau, poussé au marteau. Tels furent façonnés, aux belles époques, les coins en bronze, puis en acier, destinés à la frappe des monnaies et des médailles de jadis. Telle, cette plaque japonaise ancienne, où fut détournée, exclusivement au ciseau plat, dans un fer, sonore comme une cloche, la belle silhouette d'Amatérassou (fig. 1). Le relief de cette pièce est si bas, que c'est tout juste si elle n'est pas un simple dessin : on aperçoit, qu'à la limite, ce procédé donne la gravure au burin, et qu'ainsi il y a une série morphologique, tout à fait continue, qui va de la ronde-bosse, (trois dimensions), au dessin, (qui n'en a que deux), en passant par les bas-reliefs de différents degrés. Et ceci nous fait comprendre l'intérêt particulier du bas-relief, intermédiaire entre la sculpture et le dessin, et participant des deux : ressource exceptionnelle. De tous les métaux, le plus agréable à tailler est l'acier, et ceci provient de ce que, plus un métal est dur, mieux se détachent les copeaux. Mais, qu'ils se détachent bien ou mal, ils ne peuvent jamais avoir que des épaisseurs assez faibles, à cause de la ténacité de la matière ; et souvent, pour éviter des travaux considérables, sans rapport avec la valeur artistique du

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L'AMOUR DE L'ART résultat, on se trouve bien de faire d'abord une mise au point, par un autre procédé, qui est la fusion du métal, et sa coulée dans un moule préparé à l'avance. Mise au point seulement, car refroidi, débarrassé du moule, l'objet a un aspect morne, assez inattendu. Les couches superficielles sont altérées, et les modelés ont subi, par le retrait, au moment de la solidification, certaines modifications, jamais négligeables. Le travail au ciseau décortique, corrige, et seul peut donner à l'œuvre son plus haut caractère. Ainsi fut obtenu la très belle situle égyptienne, en bronze (fig. 2), actuellement au Musée du Turin. Sa surface a un grain uni, un poli très doux, et une chaude patine. Les accents de ses sculptures et de ses gravures sont, à la fois vigoureux et doux, larges et précis. Un autre exemple est l'admirable bronze étrusque (fig. 3), du Musée de Florence. Exécution très poussée, et sans aucune sécheresse ni mièvrerie, technique impeccable, exemple d'interprétation très remarquable, sur lequel nous aurons à revenir un peu plus loin, cet objet est encore un symbole astronomique, sacré, et résout de manière combien heureuse, le problème difficile de représenter plastiquement trois signes du Zodiaque réunis : le Lion, le Serpent (ou Dragon), et le Capricorne. Prévenons que la Chèvre a la tête tournée à gauche, et c'est sa barbiche qui, à droite, sur la photographie, terait, par erreur, croire à un bec. Le bronze est, en gros, un alliage de cuivre et d'étain ; mais bronze est un terme générique, fort élas- tique, désignant simplement quantité de composés, où domine le cuivre. En Occident, le plomb et l'arsenic sont, pour le bronze, de véritables poisons, dont la présence, même à teneur minime, le rend inutilisable. Au Japon, au contraire, depuis le vi^e siècle, on incorpore intentionnellement ces deux corps à l'alliage, et l'on sait si bien les doser et les y combiner, que ces bronzes, les karakanes, sont les meilleurs qui soient. Ainsi, dans ce domaine, (et serait-ce le seul?), nous avons un léger retard de quatorze siècles... "Meilleurs", signifie présenter, à ténacité égale, les qualités suivantes : point de fusion relativement peu élevé ; grande fluidité ; impression excellente des "vifs" du moule ; surface à grain serré ; aptitude à prendre une riche patine. La patine est l'altération superficielle, naturelle ou artificielle, des métaux. En Europe, la composition des bronzes destinés aux œuvres d'art est, à quelques différences près, mini-mes et négligeables, toujours la même, et l'on préconise quantité de recettes, pour en varier la couleur. C'est un leurre. Les couleurs obtenues ne tiennent pas, car tôt ou tard une patine artificielle tend vers la patine naturelle, qui se forme avec le temps. La question intéressante est ainsi d'amorcer et de hâter la formation de la patine naturelle. Mais celle-ci dépend directement, et même exclusivement, de la composition du métal. Des recherches sur la composition des alliages sont donc les seules valables. Il n'y a pas d'autre raison à la variété et à la "solidité" des patines japonaises. Les bronzes japonais présentent toutes les tonalités de brun et de vert. Un beau rouge est donné par le kouromi, où entrent FIG. 2

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L'AMOUR DE L'ART principalement le cuivre et le cobalt. Les nuances du pourpre au noir, et de nombreux gris, sont fournis par les shakoudos et les shibouishis. Les shakoudos sont des bronzes à l'or, et les shibouishis des bronzes à l'argent. De chacun d'eux, il n'y a pas moins de quinze variétés, et ces variétés sont, elles-mêmes, alliées les unes aux autres. Ainsi le kioushibouishi est un alliage du shakoudo le plus riche en or avec le shibouishi le plus riche en argent. Etc... Grande leçon, de voir les Japonais sacrifier délibérément la présence visible d'un métal précieux, techniques. On peut mesurer par là de combien il distance ceux qui taisent soigneusement les uns et les autres.... Voici, parmi bien d'autres, deux exemples de ses recherches si originales et si variées. La couleur des poissons de bronze, qu'il expose depuis un certain temps, frappe par la tenue et le lien des nuances. Celles-ci sont dues à la technique suivante : Le poisson à mouler est divisé (schématiquement), en trois parties A, B, C (fig. 4). On évalue, aussi exactement que possible, les FIG. 3 dans le seul but d'obtenir une nuance nouvelle. L'amour ardent du beau, sur toute autre chose est l'une des caractéristiques, et la plus forte raison, de leur génie. Il est, en revanche, vraiment curieux de penser que les détails précédents sont connus, avec la plus grande précision, depuis plus de trente ans, et que nul, ici, ne s'en soit soucié. À notre connaissance, deux ou trois artistes seulement s'y sont intéressés. Les résultats les plus nouveaux et les plus remarquables, en ce sens, ont été obtenus par le sculpteur Marcel Sandoz, avec le concours de l'excellent fondeur Valsuani. Marcel Sandoz fut l'un des tout premiers, et est encore l'un des artistes tout à fait rares qui tienne à nommer ses collaborateurs et à dire ses volumes respectifs de chacune de ces trois parties. En trois creusets, on fond des quantités correspondantes de trois bronzes : pour le premier, de bronze au fer ; pour le second, de bronze courant ; pour le troisième, de bronze à peu d'étain, donc riche en cuivre. La densité est grande pour le premier bronze, moindre pour le second, moindre encore pour le dernier. Les creusets étant à point, on verse dans le moule, coup sur coup, mais sans hâte, le premier, puis le second, puis le troisième. Non seulement le mélange des métaux est intime aux zones M et N, mais en raison des densités différentes de trois alliages, le bronze au fer domine en A, le bronze courant domine en B, et le bronze riche en cuivre domine en C. À la patine, du brun-roux se développe en A, du brun-vert en B, et du vert franc en C, avec tous les " passages " intermédiaires, dans les

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L'AMOUR DE L'ART régions M et N, donnés par le procédé lui-même, et assurant comme nous disions, le lien et la tenue de l'ensemble. Plus loin, à propos des assemblages de métaux différents, nous aurons occasion de parler d'un autre procédé de coulées superposées, usité en Orient. Mais il est différent et indépendant du précédent, qui est bien une innovation originale. M. Sandoz, a été conduit à une autre recherche en désirant réaliser des animaux en bronze ajouré. En leur intérieur, une doublure en verre soufflé s'y applique exactement, bombe dans tous les à-jours, et, éclairé ou non par une ampoule électrique, permet les effets les plus inattendus. Dans un premier essai, un hibou, avec doublure en verre, soufflé à Venise, le bronze se rompit. Dans un crapaud, qui suivit, avec une doublure soufflée ici par Sala, ce fut le verre qui céda. Puis, d'essai en essai, le métal convenable fut trouvé et la fig. 5 montre le très remarquable résultat obtenu. Ce poisson ne nous intéresse pas seulement comme exemple de technique. Il constitue un exemple d'interprétation non moins remarquable, et nous le retrouverons tout à l'heure. En bronze, les plus grands monuments connus sont dus aux Japonais. Ils ont créé des Boudhas dont les dimensions se mesurent par dizaines de mètres, (jusqu'à soixante mètres), et dont l'exécution parfaite est un tour de force unique : on comprend très bien que l'établissement d'un moule, la fusion du métal, et sa coulée, soient des opérations dont les difficultés augmentent très vite avec les dimensions de l'objet. D'autres difficultés surgissent lorsque la pièce est menue, à parties minces et déliées : la masse à couler étant minime, la pesanteur ne suffit plus à la conduire partout, et à lui faire prendre les vifs du moule. Pour augmenter l'impulsion modelante, on se sert, en ce cas, soit de la force centrifuge, soit de pressions de vapeur d'eau, de pressions d'acide carbonique, etc., ce qui nécessite chaque fois, bien entendu, des dispositifs spéciaux. Il nous entraînerait peut-être trop loin de les décrire ici, et c'est plutôt sur une question de principe que nous désirerions attirer l'attention. Si, au lieu d'être bien fluide, la matière était seulement pâteuse, on pourrait encore arriver à la moulter en augmentant convenablement les pressions, avec des moules résistants, et en transmettant les pressions, non plus par des gaz, mais par des liquides, ou mieux, par solides. Tel est l'emboîtissage à la presse. Si la matière à façonner, sans même être pâteuse, était simplement capable de se déformer sans se rompre, des pressions encore supérieures, et des outillages appropriés, arriveraient aussi à la mettre en forme : autres emboîtissages. Les emboîtissages sont des façonnages d'ensemble. Si, enfin, pour des raisons quelconques, un façonnage d'ensemble était trop difficile à conduire, rien n'empê-

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L'AMOUR DE L'ART cherait d'avoir recours à un façonnage partiel, local, puis étendu de proche en proche, puis répété, jusqu'à obtention de la forme définitive. Et ceci donne toutes les variétés du martelage, du repoussé et de la ciselure. Or tous les degrés existent entre la coulée ordinaire et l'em-boutissage, en passant par les coulées sous pression. Il y a également tous les "passages" entre le façonnage d'ensemble, emboutissage, et le façonnage partiel : repoussé et ciselure. Ainsi, la ciselure et la coulée ne sont que les deux termes éloignés d'une suite continue de procédés. En langage précis, elles ne sont que les valeurs extrêmes d'une fonction, la technique, dont la variable est la consistance de la matière : il n'y a entre elles qu'une différence de degré. Ceci n'est pas une vue théorique. Des considérations purement morphologiques m'avaient conduit, il y a une quinzaine d'années, à voir aussi une continuité dans les états physiques de la matière travaillée, et à penser que, même à froid, le façonnage d'un métal malléable n'est qu'un écoulement lent, provoqué et dirigé. Aujourd'hui, les travaux les plus récents de chimie-physique confirment qu'en effet toute déformation d'un métal est accompagnée, en son sein, de liquéfactions instantanées des grains. Pour le sujet qui nous occupe, on aperçoit ainsi quel ensemble cohérent forment toutes les diverses techniques du métal. Et avec ce fil conducteur, l'armature et les liens du tout se laissent maintenant discerner. La coulée est réservée aux métaux "aigres", comme la plupart des bronzes, qui ne sauraient supporter une déformation un peu accentuée sans se fissurer. Etant, pour ainsi dire, intractables, on prend contre eux la mesure extrême d'anéantir momentanément leur personnalité, afin de les mener où l'on veut. A l'autre bout de la série, se trouvent les métaux "doux", qui moyennant certaines précautions que nous verrons bientôt, peuvent se travailler entièrement à froid. Entre deux, sont des métaux, comme le fer, assez peu malléables à froid, mais très malléables à chaud. Aussitôt, le façonnage d'emblée, et quasi instantané, de la coulée, fait place à un façonnage partiel et progressif. On chauffe l'objet localement, et l'on y exerce, au marteau, et avec d'autres outils encore, diverses actions : planage, étirage, refoulement, cintrage, torsion, etc. Très variée dans le détail de ses applications, cette technique est remarquablement simple dans son principe. FIG. 7 FIG. 6

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L'AMOUR DE L'ART Tel est le balcon en fer forgé "Biches blessées", destiné à une grande baie, pour rendez-vous de chasse (fig. 6). Son auteur, Charles Piguet, maintenant fixé à Lyon, est, comme Marcel Sandoz, un ancien élève de cette Ecole des Arts Industriels, de Genève, qui a formé tant d'artistes éminents. Les biches sont modelées en fer noir; les buissons du fond, très stylisés, dorés mat; la main courante est en fer poli, couleur argent vif. La composition, faite d'après des croquis pris au parc de la Tête d'Or, à Lyon, est charmante de grâce et d'accent. --- Les qualités du fer battu permettent d'illustrer d'une manière particulièrement suggestive le phénomène important de l'interprétation, en art. Plaçons nous dans le cas le plus simple: la représentation, en une matière choisie, d'un modèle proposé. Le modèle apparaît, à notre œil, comme un ensemble de lignes et de contours, entourant des taches plus ou moins claires, plus ou moins foncées. On observe cette apparence avec un soin extrême, parce que ses éléments sont relatifs, c'est-à-dire s'influencent mutuellement, et ne valent que par leurs rapports de situation et d'étendue. Cela fait, il faut chercher, dans ce clavier assez riche qu'est la matière choisie, quelles sont celles de ses notes qui, rapprochées, groupées, feront, sur notre œil, une impression de même ordre que les notes qui composent le modèle. Moyennant quoi celui-ci sera représenté. Et l'opération de transcription de notes d'une espèce, en notes d'une autre espèce, est l'interprétation. De la définition donnée, il résulte qu'une bonne interprétation doit expliciter, à la fois, les éléments caractéristiques du modèle et, les propriétés caractéristique de la matière. On dit alors, sous forme abrégée, qu'elle a du caractère. Ainsi, créer, dans un art, c'est découvrir des harmonies exclusivement propres à cet art, c'est penser en cet art; c'est découvrir des harmonies exclu- sivement propres à une matière, c'est penser en cette matière. L'interprétation permet, seule, la solution de ces problèmes, si paradoxaux en apparence, tels que la représentation d'une matière transparente par une matière opaque, ou encore la représentation de reliefs par des creux, voire par des trous. Reportons nous au groupe étrusque (fig. 3), au poisson de Marcel Sandoz (fig. 4), et au balcon de Piguet (fig. 6). Ces objets sont bien loin de la copie littérale du modèle, et pourtant ils le représentent avec une vigueur étonnante. Les flancs du lion n'ont pas de pelage. Mais la précision extrême de leur modelé, et le grain uni de leur surface conviennent à la matière serrée du bronze, et exaltent en même temps la "valeur" des groupes aigus des poils de la crinière. L'œuvre entière est d'une grande et rare puissance. Dans une direction tout autre, le poisson de Marcel Sandoz est une interprétation, très osée, de lumière et de couleur, car les écailles, réduites à un simple cerne de métal, entourant un globule de verre, évoquent, avec quel succès, l'aspect brillant et chatoyant de l'animal. Une autre note encore est donnée par le balcon de Piguet, qui, en grande simplicité, use des ressources de sa matière pour faire contraster au mieux l'encadrement architectural avec le tableau intérieur, et, dans celui-ci, les biches modelées en plein avec les buissons indiqués au trait seul. On peut aller plus loin. Le haut de la grille (fig. 7), du même auteur, symbolise le Printemps, et traduit par un faisceau ajouré la légèreté des robes des deux jeunes femmes. Observation et recherche plus poussées encore, et saveur encore plus grande se rencontrent dans la grande imposte (fig. 8), commandée à Piguet pour le Musée de Lyon, et exécutée par lui, d'après une étude faite à Montricher, dans le Jura suisse, près de Vallorbe. Seuls sont modelés en fer plein, avec une sobriété extrême, les moutons et les troncs du premier plan, et