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Lettres de Michel-Ange Les lettres de Michel-Ange dont nous donnons ici la première traduction française, datent des périodes les plus critiques de la vie du grand artiste. Il venait d'avoir quarante ans. Le David de marbre s'élevait déjà sur la place de la Seigneurie, la Vierge pensée de la première Pieta illuminait déjà une chapelle de la vieille basilique vaticane et les peintures de la Sixtine avaient été, pour les penseurs aussi bien que pour les artistes, une révélation. Le projet du tombeau de Jules II, élaboré en 1505, puis abandonné pendant presque dix ans, fut repris en 1513 aussitôt après la mort de ce Pape. Michel-Ange tailla alors le Moïse et les Esclaves. Dès que Léonce X fut élu pape, il souhaitait s'attacher un homme aussi célèbre et lui commanda la façade de San Lorenzo. L'artiste accepta avec enthousiasme. Il acheta des terrains à Florence, fit construire des ateliers où l'on devait travailler au tombeau de Jules II et partit à Carrare faire extraire des marbres pour San Lorenzo. Aux carrières, les pires déboires l'attendaient. Difficultés d'extraction, manque de moyens de transport, mauvais vouloir des ouvriers et des contre-maîtres. Pendant ce temps, les héritiers de Jules II s'impatientaient. La situation devenait inextricable. Le Cardinal de Médicis dénonça le contrat fait pour la façade de San Lorenzo, mais en revanche commanda à Michel-Ange la sacristie et les tombeaux, ainsi que l'escalier de la Bibliothèque. Les héritiers de Jules II ne cessèrent de harceler le pauvre grand homme. Sollicité par les uns, menacé par les autres, rongé de soucis de politique et d'argent, il fit, malgré tout, des œuvres immortelles. MARIE DORMOY. --- A son frère Buonarrotto. Rome, 11 août 1515. Buonarrotto. — J'ai appris par ta dernière lettre que l'administrateur (1) t'avait dit n'avoir pas encore fini de recouvrer mon argent; ceci me semble un mauvais signe; je crains d'avoir à discuter avec lui. Depuis que je suis revenu à Florence, je n'ai pas travaillé (2). Je me suis seulement appliqué à faire les modèles et à préparer le travail pour que je puisse donner un grand effort et le terminer en deux ou trois années avec beaucoup d'ouvriers; c'est ce que j'ai promis (1). Je me suis imposé de grandes dépenses, n'ayant pour y subvenir que l'argent qui est à Florence. J'espérais l'avoir à ma disposition comme il est de règle quand on fait un dépôt; et si maintenant il me manquait, je serais frais! Au reçu de cette lettre, va trouver immédiatement l'administrateur, tu lui diras qu'il me faut de l'argent tout de suite, de n'importe quelle façon. S'il n'a pas le mien, il peut, je pense, m'en donner du sien pour que je m'en serve. Surtout qu'il a gardé fort longtemps une aussi grosse somme sans me (1) Administrateur de la banque où Michel-Ange déposait les sommes destinées à son travail. (2) Au tombeau de Jules II. (1) Le 6 mai 1513, un traité fut passé entre les exécuteurs testamentaires de Jules II et Michel-Ange. Ce tombeau devait avoir vingt-huit statues en ronde-bosse et trois bas-reliefs de marbre ou de bronze. Finalement, après plusieurs traités passés en 1516, 1532 et 1542, le nombre des statues fut réduit à sept, dont trois seulement de la main de Michel-Ange qui sont: le Moïse, la Vie active et la Vie contemplative. Il n'y a aucun bas-relief.

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L'AMOUR DE L'ART donner aucun intérêt. Quand il voudra compter, qu'il me fasse payer chez Pier Francesco Borgerini. Quand il voudra me faire payer, qu'il le fasse payer ici, mais surtout que ce soit vivement. Réponds-moi ce qu'il a décidé, et je te dirai ce qu'il y aura à faire. Laisse croire à l'administrateur que j'ai donné ordre de faire déposer entre ses mains, d'ici quatre mois, six mille ducats d'or. Rien de plus à ce sujet. Pour les marbres dont tu me parles, ce n'est pas ton affaire; je ferai tant et si bien que d'une façon ou d'une autre je serai servi. J'apprends que là-bas on ne fait rien. Soyez en paix, prenez le temps comme il vient, et ne vous mêlez de rien, sinon de vos affaires. Répondez-moi tout de suite. A son frère Buonarrotto. Buonarrotto. — J'ai appris par une lettre de toi que Donato Caponi t'avait offert un domaine, et aussi que le Chapitre (1) voulait vendre le reste des terres. Je ne peux te répondre ni pour l'une, ni pour l'autre chose, parce que je ne suis pas décidé. Là-bas nous reparlerons de cela ensemble. Les tailleurs de pierre qui sont venus ici n'ont pas tenu leurs engagements. Ils ont seulement travaillé pour le peu d'argent que je leur ai donné; après cela ils s'en sont allés au diable. Il est vrai que Meo et Ciecone seraient restés et auraient fait ce qu'ils auraient pu, mais, étant seuls, ils ne pouvaient rien, de sorte que je les ai congédiés. Sandro (2) lui aussi est parti. Il est resté quelques mois ici, avec une mule et un petit mulet; il a vécu dans les splendeurs, occupé à pêcher et à courir la prétentaine. Il m'a mangé cent ducats. Il a laissé ici une certaine quantité de marbres avec une attestation me permettant de prendre ceux qui me conviendraient. Je n'en trouve pas qui, à mon avis, vaillent vingt-cinq ducats; c'est donc une volerie. Soit par malice, soit par ignorance, il m'a fait beaucoup de mal. Quand je serai là-bas, je veux être dédommagé de toute manière. Rien d'autre. Je pense rester encore un mois ici. MICHELAGNIOLO, à Seraveza. Florence, 21 décembre 1518. A Leonardo Sellaio, palais Bargerini, Rome. Leonardo. — Votre dernière lettre me presse de travailler. J'en suis très heureux, parce que je vois que vous le faites pour mon bien. Mais je voudrais que vous compreniez qu'une telle sollicitation, me venant d'un autre, me serait un coup de poignard, parce qu'à cause de ma malechance, je meurs de chagrin de ne pas pouvoir faire ce que je voudrais. Il y a huit jours ce soir que Pietro revint avec moi de Porto Venere, avec Donato qui était avec moi à Carrare pour charger les marbres. Ils laissèrent à Pise une barque chargée qui n'est jamais arrivée parce qu'il n'a jamais plu et que l'Arno est tout à fait à sec. Quatre autres barques sont retenues à Pise pour ces marbres dès qu'il pleuvra, elles viendront toutes chargées, et je commencerai à travailler sérieusement. Cela me rend plus mécontent que tout homme qui soit au monde. Messer Mettello Vari me presse pour sa figure (1) qui, elle aussi, est à Pise, et viendra dans les premières chaloupes. Je ne lui ai jamais répondu; je ne veux plus vous écrire avant (1) Le Christ de la Minerve. Cette statue fut commandée à Michel-Ange par trois Romains: Bernadino Cencio, Mario Scapuccio et Metello Vari. L'artiste, pressé par ses grands travaux, ne put l'achever et la confia à Pietro Urbano qui la gâta irrémédiablement. Michel-Ange offrit la de refaire, mais Mettelo Vari refusa. (1) Le 17 avril 1517, Michel-Ange avait acheté au Chapitre de Sainte Marie del Fiore un terrain situé via Mozza, aujourd'hui San Zanobi, afin d'y construire un atelier. Ayant besoin de s'agrandir, il acheta l'année suivante le reste de ce terrain. (2) Sandro di Giovanni di Bertino Fancelle, de Settignano. Il voulait devenir un grand sculpteur, mais ne put jamais y arriver, et souvent Michel-Ange ne pouvait s'empêcher de rire devant les piètres résultats obtenus.

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d'avoir commencé à travailler. Je meurs de chagrin; il me semble qu'il y a un sort contre moi. J'ai arrangé un bel atelier où je pourrai dresser vingt statues à la fois. Je ne peux pas le couvrir parce qu'à Florence il n'y a pas de charpentes et on ne peut en faire venir parce qu'il ne pleut pas. Je ne crois pas qu'il pleuve maintenant, mais seulement quand cela me fera du tort. Pour le Cardinal, (1) ne dites pas à d'autres ce que je vous dis, parce que je sais qu'il a une mauvaise impression à mon sujet; mais l'expérience lui fera voir clair. Recommandez-moi à Sébastiano. (2) Je me recommande à vous. Votre MICHELAGNIOLO, à Florence. A Messer Domenico Buoninsegni, à Rome. Florence, 1519. Domenico. — Je suis toujours prêt à sacrifier ma personne et ma vie (3), quand l'occasion s'en présentera, pour le Cardinal de Médicis; je veux parler des tombeaux et des marbres qu'on a demandé ou plutôt commandé d'extraire à Carrare. Vous devez connaître à cet égard la volonté du Cardinal beaucoup mieux que moi. Prévenez-moi donc quand il vous semblera que je doive agir, et j'agirai. Quand à moi, je n'ai ni temps ni argent pour faire ce voyage. Si j'en avais le moyen, sans en dire plus, je ferais ce que je croirais utile pour faire plaisir au Cardinal. A Messer Giovan Francesco, Fattuci, à Rome. Messer Giovan Francesco. — J'apprends par votre dernière lettre que Sa Sainteté (4) veut que le dessin de la Bibliothèque (5) soit de ma main. C'est la première nouvelle. Je ne sais même pas où il veut la faire; et si vraiment Stefano m'en a parlé, je n'en ai eu aucun souvenir. Quand il reviendra de Carrare, je m'informerai auprès de lui et ferai ce qu'il faudra, bien que ce ne soit pas de mon métier. (1) Cardinal Grosso della Rovere, neveu de Jules II. (2) Sébastiano del Piombo. (3) Le 10 mars, un bref déliait Michel-Ange du contrat passé en 1518 pour la façade de Saint Laurent. Pour racheter cela, le Cardinal Jules de Médicis lui commanda la nouvelle sacristie de Saint Laurent, et les tombeaux de Laurent le Magnifique, de Julien, duc de Nemours, et de Laurent duc d'Urbin. (4) Clément VII. (5) Bibliothèque Laurentienne, à Florence. Michel-Ange ne s'y intéressa sérieusement qu'en 1525-26. Le pape voulait alors qu'il lui écrivît chaque semaine à ce sujet. MICHEL-ANGE. DESSIN. (EQUISSE POUR LE TOMBEAU DE JULES II.) MUSÉE DU LOUVRE. (photo Giraudon).

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L'AMOUR DE L'ART Pour la pension dont vous me parlez, je ne sais quelles seront mes idées dans un an d'ici; c'est pourquoi je ne veux pas promettre une chose dont je pourrais me repentir. Au sujet de la provision, je vous ai écrit. MICHELAGNIOLO. A Pierre Gondi, à Florence. Florence, 26 janvier 1524. Piero. — Quand il est ingrat, le pauvre est ainsi fait que, si vous subvenez à ses besoins, quoique vous lui donniez, il dit que vous le faites dans son propre intérêt. Si, pour lui faire du bien, vous lui donnez quelque travail, il prétend toujours que vous y avez été forcé, et que si vous lui avez confié, c'est que vous ne saviez le faire vous-même. Il prétend que c'est seulement par contrainte que le bienfaiteur a rendu tous les services qu'il a reçus; et si les bienfaits reçus sont tellement évidents qu'on ne puisse les nier, l'ingrat attend jusqu'à ce que son bienfaiteur fasse publiquement quelque faute, et lui fournisse l'occasion d'en dire du mal, et qu'alors l'obligé paraisse dégagé de la reconnaissance qu'il semblait avoir. Ainsi en a-t-il toujours été pour moi. Il n'en est pas de même pour ceux qui vivent avec moi (je parle des artisans) à qui je n'aie fait du bien de tout mon cœur, et qui ensuite, sur quelque bizarrerie ou folie qu'ils me prêtent, et qui ne pourrait nuire qu'à moi seul, ne se soient fait faute de dire du mal de moi et de me diffamer. C'est la récompense de tout homme de bien. Je vous ai écrit ces réflexions hier au soir à propos de Stefano. Jusqu'ici je ne lui ai pas donné le logement parce que n'ayant rien trouvé d'autre, je n'aurais pu me loger moi-même. J'ai tout fait pour le mieux, dans son intérêt et dans le mien. Avant de penser à ses affaires, force m'est de me demander s'il pourra, voudra ou saura me servir. Ne vous étonnez pas que je me sois mis à vous écrire, parce que j'y tiens beaucoup pour plusieurs raisons, et surtout pour ceci: que si je restais sans me justifier et que j'en mette d'autres à ma place, je passerais, près des Piagnoni(1), bien que j'eûsse raison, pour le plus grand traître qui fut jamais sur terre. C'est pourquoi je vous prie de me servir. Je vous donne sûrement de l'ennui avec cela. Montrez-moi que vous me voulez du bien. MICHELAGNIOLO, sculpteur à Florence. A Messer Giovan Francesco, Fattuci, à Rome. Messer Giovan Francesco. — A la suite de votre dernière lettre, je suis allé trouver Spina pour savoir s'il a l'ordre de me payer pour la bibliothèque comme pour les tombeaux. J'ai vu qu'il ne l'avait pas. Je n'ai donc pas commencé ce travail comme vous me le dites, parce que cela ne peut se faire sans argent. Quand on sera décidé à l'exécuter, je vous prie de vous arranger pour que Spina me paie ici, parce qu'on ne pourrait pas trouver un homme plus accommodant, ni qui fasse avec plus d'affabilité et de grâce une semblable chose. Pour commencer le travail, il faut que j'attende l'arrivée des marbres, mais avec de tels ordres donnés, je ne crois pas qu'ils viennent jamais. J'aurais à écrire des choses qui vous stupéfieraient, mais on ne me croirait pas. Il suffit. C'est ma ruine. Si l'œuvre avait été plus avancée qu'elle ne l'est, peut-être le Pape aurait-il arrangé mon affaire(2) et alors je serais tiré de tous ces (1) Partisans de Savonarole. (2) Michel-Ange ayant été forcé, pour exécuter les travaux commandés par le Pape Clément, d'abandonner le tombeau de Jules II, les héritiers de celui-ci menacèrent Michel-Ange d'un procès. La probité de l'artiste donnant raison à ses adversaires, il renonça à la pension du Pape Clément et quitta la maison que celui-ci lui avait louée pour s'occuper uniquement du tombeau de Jules II. Le Pape le laissa faire à sa guise, mais, quelques mois plus tard, Michel-Ange, se trouvant dans le plus grand embarras, fut obligé de redemander et la pension et la maison qu'il avait abandonnées quelques mois auparavant.

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L'AMOUR DE L'ART embarras. Mais on donne plus de travail à celui qui gâte l'ouvrage qu'à celui qui fait du bien. Hier j'ai rencontré quelqu'un qui m'a dit d'aller payer l'impôt, sinon qu'au dernier jour du mois je devrais payer l'amende. Je ne croyais pas qu'il y eût d'autre peine que celle de l'enfer, ou un impôt de deux ducats pour pour ceux qui tiennent un fond d'art de la soie ou de batteurs d'or et prêtent à usure le reste de leur avoir. Pendant trois cents ans nous avons payé les impôts à Florence. Pourquoi une seule fois au moins n'ai-je pas été le familier du Proconsul? Et cependant il faut payer! Comme je n'ai pas le moyen de le faire on prendra tout et je serai forcé de m'en aller à Rome. Si cela m'eût été possible, j'aurais vendu quelque chose, et en versant la somme au Mont, j'aurais pu payer les impôts et rester à Florence. MICHELAGNIOLO. (Photo Giraudon.) MICHEL-ANGE. - VIERGE ET ENFANT (DESSIN). MUSÉE DU LOUVRE.

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Claude Monet Claude-Oscar Monet, (aujourd'hui entré en sa quatre-vingt-et-unième année, et le dernier survivant, avec Armand Guillaumin, de la grande pléiade), est né à Paris le 14 novembre 1840, d'un père négociant au Havre; son adolescence se passe en ce port, où sa vocation s'éveille. Nous avons dit sa rencontre fortuite avec Eugène Boudin, son aîné de quinze ans; il participe à une exposition de Rouen, en 1856, par l'envoi d'un paysage brossé dans la vallée de Rouelles près Montivilliers. Ses parents veulent l'avoir avec eux dans leurs affaires, et lui offrent, s'il renonce à la peinture, de l'exonérer du service militaire. Le jeune artiste préfère rejoindre son régiment, et part en Algérie; mais le climat l'abat, il tombe malade, et les parents se laissent fléchir. Mais il devra suivre la filière traditionnelle et devenir le disciple d'un professeur en vogue. Il obéit, et le voici élève de Gleyre. Aucune affinité ne le liait au peintre des Illusions perdues et des Romaines passant sous le joug des Helvètes, Suisse d'une culture affinée, teintée d'hellénisme, mais ingriste dégénéré, de métier timide, parfois sec, aux modelés méticuleux. Monet traverse cet atelier académique; il y végète un an à peine; il rêve de paysage et de nature. En 1863, l'événement décisif — l'étincelle — se produit: il découvre les quatorze toiles de Manet exposées chez Martinet, à Paris, boulevard des Italiens; c'est une révélation; ses audaces juvéniles, jusqu'à cette date, l'avaient tout juste incité à peindre dans les gammes de Corot et Courbet. Monet s'approprie donc «la technique des tons clairs» en l'appliquant à la peinture de paysages et de figures en plein air. Son Déjeuner sur l'herbe, exécuté dans la manière et sous les yeux de Courbet, est refusé au Salon; le Déjeuner dans un intérieur, Camille (Musée de Francfort) et la Japonaise, magnifiques morceaux de peinture, sont ses premiers essais. Mais il va délaisser la reproduction de la figure humaine pour se consacrer exclusivement à celle de la prairie, de la mer, du ciel, du site agreste ou urbain. Le peintre, refusé une fois sur deux aux Salons, et en butte à la gouaillerie béotienne des plaisantins, des critiques, des amateurs et de ses confrères dits sérieux, renonce vite à la publicité des Salons, C'est en effet au catalogue de l'Exposition de 1868 que l'on trouve la trace de son dernier envoi: Navires sortant des jetées du Havre; les batailles désormais livrées dans les salles des galeries particulières, n'en seront pas moins âpres. Ses camarades de l'atelier Gleyre, Bazille, (si prématurément enlevé à l'art, car ce franc coloriste fut tué en 1870 à Beaunela-Rolande), Renoir, vont partager son sort, subir les mêmes privations, le même ostracisme. Il ne cédera pas, subira les pires exactions, la plus cruelle misère. Rares seront les soutiens: Daubigny, Diaz, Georges de Bellio, Choquet, Philippe Burty, Duret, Duranty, Castagnary. Cette courageuse élite, que Roger Marx, Huysmans, Gustave Geffroy, Georges Lecomte, André Mellerio complèteront plus tard, explique en vain, pour répliquer aux facéties des gazetiers et à la haineuse incompréhension des About, Roger Ballu, Paul Mantz, Gérôme et Jules Breton, que Monet et ses amis sont de hardis et fermes novateurs. On rit, on injurie; les tenanciers des galeries achalandées s'écartent, jusqu'au moment où se risquera un marchand intelligent, courageux et sensible, dont le nom mérite d'être accolé à celui de Claude Monet, feu M. Paul Durand-Ruel. Monet quitte Paris, s'établit, peignant la Seine et les fleurs de son jardin; l'occupation allemande le chasse CLAUDE MONET. - LE DEJEUNER. (1) L'Art français de la Révolution à nos jours (Librairie de France).

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L'AMOUR DE L'ART de la banlieue parisienne, lors du siège de Paris ; il cherche refuge en Hollande, et peint les canaux du pays des moulins et des polders (il y retournera plus tard pour peindre, au printemps, les tulipes de Harlem). De Hollande il passe en Angleterre, au commencement de 1871, et Camille Pissarro lui fait toucher du doigt la technique de Turner, nourrissant les blancs de ses effets de neige de dessous empruntés aux tons du spectre. Il rentre en France après la Commune; vers 1878, il quitte Argenteuil pour Vetheuil; en 1884, il vit un hiver à Bordighera; en 1886 il est à Belle-Isle. Et cette même année il s'installe à Giverny, qu'il n'a quitté que pour divers voyages, soit à Antibes, soit à Ver-vit dans la Creuse; à Rouen, en Norvège, puis à Londres et à Venise. Le public et la critique sont encore réfractaires et ne commencent à s'émoi voir,à s'apaiser,qu'à l'exposition de 1886, chez Georges Petit, et à celle de 1889, à la même galerie, conjointement avec Rodin. La place nous fait ici défaut pour analyser cette énorme et radieuse production. La Bretagne, la Hollande, l'Ile-de-France, la côte d'A-zur, l'Angleterre, Venise, la Méditerranée, la Tamise, la Manche, l'Océan, l'Adriatique ont été les sources inspiratrices de ses grandes orchestrations colorées. « Il a exprimé la mollesse suave et vaporeuse de la Méditerranée, la flore luxuriante des jardins de Cannes et d'Antibes; cela ne l'a pas empêché de comprendre la sauvagerie, l'apreté grandiose des rochers de Belle-Isle, Port-Coton, Port-Goulphar, de les transcrire en des toiles qui sentent le vent, l'embrun salé, le rugissement des lourdes eaux brisées sur l'impassibilité des granits. » Il a peint l'éblouissement des champs de tulipes, les jeux de la lumière sur la pierre vétuste de la basilique normande, tous les aspects de la nature, les saisons, les heures, l'aube, le plein midi, les crépuscules, les nocturnes. Nous choisirons dans son œuvre immense ces " séries" fameuses: les Meules, les Peupliers, la Cathédrale de Rouen, les Nymphaxas, Londres, Venise, pour mieux pénétrer sa doctrine optique et esthétique. --- CLAUDE MONET. - VOILIER A ARGENTEUIL. (photo Durand-Ruel) --- « Claude Monet, a dit Cézanne, est un œil ». Qu'est-ce donc que cet « œil impressionniste » d'une acuité, d'une finesse quasi tératolique ? Je pense que nos lecteurs nous sauront gré, pour leur faire comprendre plus profondément ce qu'est cette vision, de leur donner ici une page peu connue de Jules Laforgue, le poète des Complaintes, qui fut aussi un philosophe clairvoyant de l'impressionnisme : « Etant admis que sil'œuvre picturale relève du cerveau, del'âme, elle ne le fait qu'au moyen de l'œil et que l'œil est donc d'abord tout comme l'oreille en musique, l'impression- niste est un peintre moderniste qui, doué d'une sensibilité d'œil hors du commun, oubliait les tableaux amassés par les siècles dans les musées, oubliait l'éducation optique de l'école (dessin et perspective, coloris), à force de vivre et de voir franchement et primitivement dans les spectacles lumineux en plein air, c'est-à-dire hors de l'atelier éclairé à quarante-cinq degrés, — que ce soit la rue, la campagne, les intérieurs, — est parvenu à se refaire un œil naturel, à voir naturellement et à peindre naïvement, comme il voit... « Le dessin est un vieux et vivace préjugé dont l'origine doit-être cherchée dans les premières expériences des sensations humaines. Primitivement l'œil, ne connaissant que la lumière blanche avec ses ombres indécomposées, par conséquent point aidé dans ses expériences par la ressources des colorations discernantes, s'aida des expériences tactiles. Alors, par des associations habituelles d'aide mutuelle (et ensuite par héritéité des

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L'AMOUR DE L'ART modifications acquises) entre la faculté des organes tactiles et celle de l'organe visuel, le sens des formes a passé des doigts à l'œil. Les formes arrêtées ne relèvent pas primitivement de l'œil, et l'œil, par succession et raffinement, en a tiré pour la commodité de son expérience le sens des contours nets ; et de là cette illusion enfantine de la traduction de la réalité vivante et sans plans par le dessin — contour et perspective dessinée. « Essentiellement l'œil ne doit connaître que les vibrations lumineuses, comme le nerf optique ne connaît que les vibrations sonores. C'est parce que l'œil, après variations. Telle est la première caractéristique de l'œil impressionniste. « Dans un paysage baigné de lumière, dans lequel les êtres se modèlent comme des grisailles colorées, où l'académique ne voit que la lumière blanche à l'état épandu, l'impressionniste la voit baignant tout, non de morte blancheur, mais de mille combats vibrants, de riches décompositions prismatiques. Où l'académique ne voit que le dessin extérieur enfermant le modèle, il voit les réelles lignes vivantes sans forme géométrique, mais bâties de mille touches irrégulières qui, de loin, établissent la vie. Où l'académique voit les choses se plaçant à leurs plans respectifs réguliers selon une carcasse réductible à un pur dessin théorique, il voit la perspective établie par les mille riens de tons et de touches, par les variétés d'états d'air suivant leur plan non immobile mais remuant. » « C'est peut-être la première fois dans l'histoire de l'art, a dit un autre poète, Georges Rodenbach, qu'un tel œil s'est posé sur le paysage. » Et pour emprunter une dernière citation à un écrivain politique, M. Georges Clemenceau : « Qui ne comprend désormais que l'œil voit aujourd'hui d'une autre façon que naguère ? Il a, après de longs efforts, découvert la nature, obscure d'abord, maintenant lumineuse. Ce n'est pas tout : qui peut dire quelles joies sont réservées à l'affinement du regard par l'ultérieure évolution de notre faculté de voir? » Et voilà l'explication profonde de ces fameuses « séries » dont nous allons parler maintenant, en en prenant texte pour discuter le fond même de l'analyse impressionniste. Ces séries, c'est évidemment l'art japonais qui en suggéra l'idée à Claude Monet ; en regardant sa file de peupliers à Giverny, il songea à la ligne des cèdres que Hiroshigé a traduits en ses cinquante-quatre vues de Tokaido. L'artiste comprit qu'il devait procéder à une étude spéciale des phénomènes naturels et que, si dans une égale journée, le matin rejoint le soir par une série de transitions infinies, chaque moment nouveau de chaque jour variable constitue, sous la mobile lumière, un nouvel état de l'objet qui n'a jamais été et jamais ne CLAUDE MONET. - PLAGE DE SAINTE-ADRESSE. (photo Durand-Ruel) avoir commencé à s'approprier, raffiner, et systématiser les facultés tactiles, a vécu et s'est instruit, s'est entretenu dans l'illusion par les siècles d'œuvres dessinées, que son évolution comme organe des sensations lumineuses s'est si retardée relativement à celle de l'oreille par exemple, et est encore dans la couleur une intelligence rudimentaire, et que, tandis que l'oreille en général analyse les harmoniques comme un prisme auditif, l'œil voit synthétiquement et grossièrement la lumière et n'a que de vagues pouvoirs de la décomposer dans les spectacles de la nature, malgré ses trois fibrilles de Young qui sont les facettes du prisme. Donc un œil naturel, (un œil redevenu primitif) oublie les illusions tactiles et sa commode langue-morte — le dessin-contour — et n'agit que dans sa faculté de sensibilité prismatique. Il arrive à voir la réalité dans l'atmosphère vivante des formes, décomposée, réfractée, réfléchie par les êtres et les choses en incessantes

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CLAUDE MONET. - LE HAVRE. TERRASSE AU BORD DE LA MER. (photo Durand-Ruel)

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sera plus. Cet état, l'œil parfait doit être apte à le saisir comme la main à le rendre. D'où les Meules, les Peupliers, les Nymphæas, la Tamise, Venise. Prenons pour thème de notre discussion les Nymphæas, puisque aussi bien la direction des Beaux Arts a obtenu récemment que ces « paysages d'eaux », donation du maître à l'État, fussent installés à l'Orangerie des Tuileries. Consécration officielle qui arrive tardivement, mais n'en sera pas moins haute. On a critiqué violemment ces Nymphæas, et le concept de la « série ». D'incompréhensifs contempteurs ont fait grief au peintre de ce qu'il eût été plus équitable de reprocher à ses caudaires et à ses pasticheurs. Certes, l'impressionnisme a ses lacunes. Ayant, je l'ai dit plus haut, une tâche formidable à accomplir — celle d'un nettoyage, non par le vide, mais par la lumière, de la palette encrassée des académiques du second Empire, — il se soucia d'abord et surtout de technique, soit de chromatisme, de la suppression du ton local, de l'emploi des tons purs et de leur division. Occupé à déblayer les écuries d'Augias de l'Ecole, il ne put embrasser et résoudre tous les problèmes picturaux. La cadence, l'ordre, la discipline de la construction en profondeur lui firent souvent défaut. Si je revois par la pensée ces fameuses séries des Meules, des Cathédrales, de Londres, ou, présentement, des Nymphæas, je ne me puis m'empêcher de songer à une phrase de Charles Péguy, dans Clio : « Étant donné, écrit Péguy, qu'un peintre illustre a peint vingt-sept ou trente-cinq fois ces célèbres nénuphars, quand les a-t-il peints le mieux, lesquels ont été peints le mieux ? Le mouvement logique serait de dire : le dernier, parce qu'il savait davantage... Et moi je dis : au contraire, le premier, parce qu'il savait moins. » Ces lignes de Péguy donnent à réfléchir. Elles tendent à prouver » que la clarification n'est pas tout, et qu'il ne sied pas d'enregistrer trop d'essais ». (La formule est de Joachim Gasquet). Non, il ne faut pas enregistrer trop d'essais. Cette méthode des « séries » est-elle autre chose, au fond, qu'une suite ininterrompue d'enregistrements ? Ces essais aboutissent-ils à un résultat définitif ? L'ordre, la cadence faisant défaut, la composition volontairement éliminée, la profondeur n'est-elle pas absente ? Quelle est, ici, la part de la méditation, toujours présente chez un Giotto, un Dürer, un Tintoret, chez Nicolas Poussin, chez Eugène Delacroix ? Voilà la forme, la mesure et la limitation sous l'angle desquelles j'admets la discussion de l'impressionnisme. En nier brutalement les bienfaits et les conquêtes, ainsi que l'ont voulu je ne sais quels primaires du purisme ou du totalisme, c'est revenir aux diatribes de 1870, aux niaiseries des About, des Albert Wolf, des Ballu et de Jules Breton. L'impressionnisme est une vérité ; il n'est pas la vérité — que n'a jamais, d'ailleurs, visé à étreindre et à retenir aucun créateur, de quelque école qu'il fût ! Objectons-lui, (avec le respect dû à Monet, ou à Pisaro et Sisley), qu'il ne suffit pas de sentir le monde pour être un grand artiste ; qu'il faut, aussi, le penser, CLAUDE MONET. - MAISON DE L'ARTISTE A VETHEUIL.

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L'AMOUR DE L'ART CLAUD MONET. - LES MEULES. sans rien perdre, certes des fraîcheurs de la sensation. Or, l'impressionnisme n'est pas assez sorti de cet univers des sensations ; tel qu'il se présente à l'œil, il le perçoit, le reçoit, le cliche, l'enregistre. Nous souhaitons dans un tableau autre chose que ces reflets matériels sur une rétine. Nous voulons savoir tout au moins ce que le peintre, et par lui sa race, l'homme de son temps, pense du monde où nous avons été jetés ; quelles idées se reflétaient dans son cerveau, s'y ordonnaient, rythmaient à leur tour les apparences sensibles groupées sur le visage ou le paysage que la toile représente. Voilà ce qui nous rattache à un Tintoret, à un Rembrandt, à un Eugène Delacroix, à un Paul Cézanne. Ces plasticiens, si éloignés les uns des autres par le métier ou le sentiment, possèdent une vertu en commun, dont l'impressionniste est dépourvu : la présence humaine. Derrière leur œuvre, ils sont là. Nous les reconnaissons ; et, avec eux, nous-mêmes. L'homme est trop absent des toiles du grand Monet. Reprenons le mot de Paul Cézanne (qui, on le verra plus bas, a reconstruit par la synthèse cet univers que ses amis de 1874 avaient dissocié par l'analyse) : « Claude Monet est un œil. » Comprendrons que nul, avant l'homme de Giverny, n'avait scruté aussi intimement le tissu coloré des phénomènes. Ce tissu, Monet le restitue tel quel, sans rien découvrir de ce qu'il cache et de ce qu'il signifie. Mais ne suis-je pas loin des Nymphaxas et des séries ? Le dôme des Meules s'arrondit au ras de la plaine ; les Peupliers dressent leurs haies et fusent dans l'air à intervalles égaux ; la Cathédrale de Rouen offre ses porches à arêtes, ses dentelles gothiques aux caresses de la lumière ; dans un parc extrême-oriental, les Nénuphars exhalent le charme prenant et frais des pièces d'eaux calmes habitées de roseaux, de calices et de corolles... Eblouissant déroulement d'atomes lumineux ; la lumière, thème essentiel du tableau, dévore les contours des objets, jetée, tel un voile, entre le regard et la matière. Pas de construction, nulle ordonnance au sens traditionnel et « musée » de ce terme ; Monet a aboli volontairement le décor terrestre qui fermait l'horizon, arrêtait et « calait » sa composition : la rive de l'archipel recule, s'efface, dans ces Paysages d'eaux ; plus de terre, plus de ciel, plus de borne : le bassin de transparences irisées et diaprées couvre seul le champ de la toile : les diaphanes tasses de Chine des nénuphars s'évasent, blanches, bleues, glauques, roses ou safran, avides d'air et de soleil. Le peintre a répudié la tradition occidentale des lignes pyramidantes ou convergentes ; il n'obéit qu'au « dieu de la fluidité » ; c'est un magicien japonais qui nous soumet cette représentation excentrée ; ces nymphaxas sont un foukousa dû au caprice phénoméniste d'Hoksaï ou de Hiroshigé. Poudroirement de clartés, volupté du mirage et de l'évanescence ; contours évanouis, volatilisés ; la nappe d'azur du bassin de Giverny, constellée par l'éclair d'une topaze, d'un saphir, la nacre de la perle, n'est plus que vision, hallucination, brouillards et vapeurs « où l'indécis au précis se joint ». Nous sommes ici projetés en pleine extase d'illusion et de mystère. Monet est le frère de Mallarmé et du Debussy du Prelude à l'après-midi d'un faune. Voilà des tours de CLAUD MONET. - AU JARDIN.