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L'EXPOSITION UNIVERSELLE DE 1878. (photo Druet) Manet PASSER pour un révolutionnaire impénitent, alors précisément qu'on revenait aux qualités essentielles de la race, tel a été le sort d'Edouard Manet. Ce qu'il a voulu faire, ça été de réduire autant que possible l'ombre, de ramener le modelé à un exercice audacieux et délicat où seules les nuances interviennent et les accents importants. Quand il peint Le Fifre, en 1866, à trente-quatre ans par conséquent, Manet en est déjà là. Il place sa figure en pleine lumière, sur un fond quasi irréel, et il modèle dans un ton varié avec la plus extrême finesse, à tel point qu'on lui reprochera souvent d'être plat. Cette manière rapprochait Manet non seulement d'Ingres, mais surtout de nos portraitistes du xvi^e siècle. C'est de la même façon que les gens de l'école de Clouet ou de Corneille présentent leurs modèles; l'ombre forte ne joue là qu'un rôle très restreint; le modelé est réalisé avec les moindres différences de tons. Sans doute, Manet a d'autres ancêtres. Il sort de l'atelier Couture. Il a d'abord pensé aux Espagnols, à ceux précisément qui font surgir les formes grâce à une forte opposition de lumière et d'ombre. De Couture, il retient tout d'abord la leçon pratique. Il établit sa préparation dans une sauce brunâtre; là-dessus il revient avec des demi-pâtes ou des pâtes lumineuses. Vieille méthode qui a du bon: elle a servi à Couture dans de magnifiques portraits; elle sert encore à Manet dans son Buveur d'absinthe. Elle n'est d'ailleurs pas particulière à Couture, bien entendu; de nombreux maîtres d'autrefois l'ont utilisée et notamment Franz Hals que Manet avait admiré en Hollande. Mais le peintre avait beau faire; il avait beau suivre les leçons de son maître; il avait beau s'inspirer des

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L'AMOUR DE L'ART exemples des musées; il portait en lui une originalité native qui déconcertait; il avait un certain goût de la franchise de l'exécution, une instinctive horreur de la joliesse de convention, qui l'éloignaient des sentiers dans la période espagnole. Vélasquez et Goya plus encore, l'impressionnent. Il ne les connaît guère que par le Louvre et des reproductions; quand il les aura vus de plus près, le charme sera rompu et Manet redeviendra PORTRAIT DE L'ARTISTE. courus, et le Buvour d'abrinthe était naturellement refusé lors du Salon de 1859. Et pourtant, nous sommes bien devant une œuvre d'atelier; l'ombre joue sur le mur de la manière la plus pittoresque, mais sans grand imprévu; la figure est une figure de caractère picaresque et seul le négligé de la tenue, l'impertinence du grand haut de forme, la vigueur de l'exécution pouvaient surprendre. Avec le Guitarero, Manet entre purement peintre de France, voire des Batignolles. Mais le Guitarero, le Ballet espagnol, l'Enfant à l'épée, Lola de Valence, constituent une série particulière fort intéressante. Le brun y apparaît encore dans les ombres; les accents des yeux, du dessous du nez, du menton, sont très marqués; cependant les parties claires s'étalent de plus en plus; les visages sont de vraie chair, sans artifices d'ombres scolaires. Il est certain que Manet

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LE SKATING. (photo Druet)

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L'AMOUR DE L'ART fois; mais quand il les regarde peindre, il ne veut voir que le dernier coup de brosse; les dessous l'intéressent moins. Aussi ne faut-il pas demander à ses œuvres une matière profonde; il n'y a pas là de reprises à la Chardin, ni de souples travaux de brosse laissant apercevoir les préparations comme chez les Vénitiens ou chez Vélasquez. Sa manière est généreuse, mais tout de suite, parce qu'il charge bien son pinceau de pâte; s'il faut lui chercher des prédécesseurs dans l'exécution; on les trouvera surtout chez d'adroits exécutants comme Hals ou Frago. Encore un, celui-ci, dont Manet pourrait un peu se réclamer; il en a la fougue et le beau coloris clair et fleuri. Mais si après les Espagnols, il regarde les PORTRAIT DE BERTHE MORISOT. est séduit autant par la virtuosité de l'exécution que par l'aspect premier des toiles espagnoles. Aussi bien, cette virtuosité ne le laissera jamais indifférent; c'est encore elle qu'il admirera chez Franz Hals. Manet qui veut s'exprimer librement pense qu'un peintre doit se servir savamment de la brosse; il y a toujours chez lui quelque impatience; il veut aller vite au but et par les moyens les plus simples. C'est pour cela qu'il abandonne après le Buveur d'abainthe, la méthode à plusieurs échelons de Couture. Il veut travailler directement et dès le début dans le ton véritable. Quelque effort qu'il ait fait pour regarder tous les maîtres d'autrefois, non seulement Hals, non seulement Vélasquez, mais encore Titien, il leur échappe par la personnalité de sa technique. Leur marche prudente et savante ne lui convient guère. Il retient mieux leurs sujets, leur science de l'effet quelque- L'ARTISTE

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L'AMOUR DE L'ART LA SULTANE. (photo Bernheim jeune) Italiens, ce ne sera pas, comme Fragonard, ceux du XVIIIe siècle. Il remonte tout de suite aux grands maîtres et le Concert Champêtre lui donnera l'idée du Déjeuner sur l'herbe. Même sujet, mais non point même réalisation. Aux ors vénitiens, Manet substitue une palette plus matinale et plus froide. Et l'arrangement qu'on tolérait sans peine chez le giorgionesque, surprend dès qu'il s'agit d'un contemporain. Là encore, presque involontairement Manet soulève l'indignation : on ne peut admettre que deux femmes nues se montrent dans un paysage avec deux jeunes hommes en costumes de 1860. Nouveau refus donc par le jury du Salon. Et c'est Napoléon III qui donne une salle aux Refusés, c'est-à-dire à Corot, Manet, Jongkind, Whistler, Fantin, Pissarro. L'Olympia permettra à Manet de suivre à la fois Giorgione et Goya. Le thème donné par Giorgione, repris par Titien dans ses Vénus est le plus délicieux et le plus éternel des thèmes pour un peintre. Manet ne le varie guère. La jeune femme est étendue nue, appuyée sur un coude ; une négresse lui présente un bouquet de fleurs. La nouveauté est dans l'insistance avec laquelle le peintre marque le contour et dans la finesse des tons de la chair et du linge. Aujourd'hui que la toile est au Louvre, nous comprenons mal qu'elle ait pu susciter tant de polémiques. Zola seul vit juste et sut défendre l'artiste. Redisons-le. Il est là tout près d'Ingres et tout près de ce maître français qui peignit une Gabrielle d'Estrées au bain. C'est la courbe du contour et la pureté de la tache lumineuse qui l'intéressent ; et comme toujours, il élimine toute ombre inutile. L'ARTISTE. (photo Druet)

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L'AMOUR DE L'ART lem, voilà le charme premier du Bon Bock. A cela, vont s'ajouter la liberté et la décision de la facture. Mais jamais je crois bien, elle n'a été aussi magistrale que dans le Lapin. C'est un des chefs-d'œuvre de Manet et peut-être son chef-d'œuvre de peintre. Il tient dans la suite de ses toiles une place analogue à celle qu'occupe le Bœuf écorché dans la série des peintures de Rembrandt. Certes Chardin a su par un savant jeu de brosses souples, bien nourries de pâtes, faire sentir la profondeur de la fourrure; certes il a su donner les accents décisifs et travailler là peut-être avec plus de fougue que d'habitude, car le modèle n'attend pas. Mais cette fois Manet ne lui cède en rien. La générosité du travail, l'accent de la touche, la profondeur de la matière, tout est réuni là. L'originalité foncière de Manet est dans L'ATELIER DE CLAUDE MONET. Voilà donc ce que Manet emprunte aux anciens: l'ordonnance générale. Mais l'idée première une fois acceptée, il se place à son tour devant la nature; il la regarde à sa façon et la traduit avec ses moyens personnels. Car si attentif qu'il ait été à l'exécution d'un Franz Hals, il s'est vite fait un métier à lui. Il a le rare bonheur d'avoir une vision nette, fort particulière et une main experte. Il peut suivre pas à pas un ordre de formes et de lignes anciens; il fait ce qu'il voit et non ce que les autres ont vu. Il faut que le sujet du Bon Bock rappelle Hals pour qu'on songe fortement aux Hollandais; et comment ne pas songer à Chardin lorsque Manet peint le Lapin? Couleurs fleuries au lieu des gris sobres de Hals, fête de tons plus proche de celle de la Bohémienne que de l'austérité des figures masculines de Har- LE BATEAU GOUDRONNÉ.

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L'EXÉCUTION DE MAXIMILIEN. ( Photo Direct )

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L'AMOUR DE L'ART sa vision et dans son esprit. Dans sa vision, puisque contrairement aux anciens, il a un goût particulier pour les tons froids, pour les chairs pâles, à peine rehaussées de rose, pour les linges blancs, pour les verdures acides ; parce qu'au lieu des gradations savantes du clair-obscur, il aime la pleine y avait en lui beaucoup de tendresse, il évite de le montrer ; il s'en défend comme d'une chose trop intime qu'on ne laisse voir à personne. Il reste froid. Non pas amer comme le sera Degas ; il ne se venge pas des femmes en montrant leurs tares, mais il n'aime pas non plus les enjoliver niaisement. LA MUSIQUE AUX TUILERIES. lumière, l'éclairage de face, les ombres rares, les modelés discrets, les oppositions franches de tons et de valeurs. Tout cela, vous le trouverez dans le Fifre, comme dans l'Olympia, dans l'Enfant aux bulles de savon, comme dans la Femme au perroquet. Les teintes sont plaquées largement, mais le modèle le plus subtil y est toujours inclus ; ce n'est qu'en apparence que le ton est plat, et c'est là précisément le grand mérite de Manet de faire tourner les formes sans effort apparent. Il dit beaucoup en peu de mots. Naturellement cette originalité de la vision est précédée de l'originalité de l'esprit. S'il Quand il peint la Femme au perroquet ou $ \mathcal{M}^{\text{me}} $ de Nittis au jardin, ou $ \mathcal{M}^{\text{lle}} $ Berthe Moriot au repos, on sent bien qu'il accorde à son modèle toute sympathie. La grâce féminine ne lui échappe pas ; il sait tirer parti d'un peignoir rose, d'une robe blanche, des fleurettes d'un tissu, des verts d'une estampe japonaise. Les attitudes, les expressions sont d'une vérité délicate et certaine. Si Manet ne s'est pas targué d'être portraitiste, il est cependant l'un des plus sûrs de son temps par son aptitude à saisir le caractère dominant d'un visage. Il ne tâtonne pas, il n'hésite pas, là aussi il va droit au but.

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LA SERVEUSE DE BOCKS. (photo Druct)

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L'AMOUR DE L'ART C'est précisément ce sens du caractère qui choque ses contemporains quand il les représente comme dans les Personnages au balcon. Le côté un peu ridicule des coiffures, des robes, du gilet échancré, la raie même du monsieur, tout cela est saisi sur le vif avec un sentiment certain du vrai. Manet n'enjolive pas. Il ne flatte pas la secrète prétention de ses modèles et cela, qu'il a fait tant décrier, nous le rend infiniment précieux. Il n'est pas seulement peintre de son pays, il est peintre de son temps. Toute une époque vit en ses toiles. On comprend dès lors qu'il ait été cher à Baudelaire autant qu'à Zola. Méprisé du bourgeois, il est adoré des artistes et des poètes, Gautier d'abord, Théodore de Banville ensuite. Peu à peu le cercle de ses admirateurs s'est accru et le voici aujourd'hui entré dans la vraie gloire. Si profondément attaché à son temps, Manet ne pouvait manquer de participer à l'évolution picturale. Ce réaliste précède les impressionnistes. D'abord parce qu'il voit et peint clair, comme l'ont toujours fait les Français quand leur vision n'était pas obscurcie par les Italiens. Puis parce qu'il peint des impressions directes. Il choisit des sujets de son époque, et certains d'entre eux comme la Musique aux Tuileries facilitent le papillottement des touches. Ce n'est plus l'art aimable d'un Eugène Lami; c'est quelque chose de plus franc, de plus véridique, de plus éclatant. De plus en plus, ces scènes de la vie occuperont Manet. Voici des personnages assis Au Café, d'autres Chez le Pere Latbuille, qui font déjà penser à Degas, à Toulouse-Lautrec, à Renoir. Manet occupe ainsi dans l'art français cette situation heureuse qui est celle des maîtres de transition. Il tient au passé par sa profonde connaissance des anciens, par ses qualités fines de race; il tient à l'avenir par une sorte de divination. On peut l'aimer, en aimant Goya, Vélasquez, Franz Hals ou Cornelle de Lyon; on peut l'aimer aussi en goûtant Renoir. La maîtrise tranquille de l'exécution lui assure la survie. Même quand le sujet n'est plus là pour retenir fortement notre attention, quand il brosse sa toile du Lapin ou celle des Pivoines, Manet par la décision de sa facture, par la sûreté avec laquelle les pâtes sont conduites, les couleurs étalées ou accrochées, nous assure que nous sommes en face d'un vrai peintre. TRISTAN KLINGSOR. LE GUITARERO. (photo Druet)

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K. X. ROUSSEL. - COMPOSITION DÉCORATIVE. (photo Bernheim jeune) K. X. Roussel C E qui rend l'art de K. X. Roussel si intéressant, c'est qu'il s'élabora et se développa peu à peu, et qu'il s'y combine des éléments divers, qu'un goût parfait unifie. Un tel art n'a pas la spontanéité de certains autres, qui semblent jaillir d'une crevasse du sol, tout nus et sans ancêtres, ainsi que le légendaire Archymétas. L'art de Roussel est la fleur d'une civilisation très ancienne et très riche. Aux éléments fournis par le génie de l'artiste, des influences et des parentés spirituelles ont apporté des tempéraments. L'ensemble est pareil à un bronze si bien patiné, que l'éclat dur et neuf du métal s'est transformé en un rayonnement doux. En premier lieu, Roussel fut d'abord un observateur passionné de la nature. En quelques traits de pastel, il notait l'inflexion d'un tronc de pommier, l'éparpillement, méthodique sous son apparente irrégularité, du feuillage d'un hêtre, la tache d'une route blanche de poussière entre des haies que noircit le soleil de midi, celle d'un pécher rose devant la Méditerrannée couleur de gentiane ou de campanule. Ce sont là des croquis, des notes, mais ne nous laissons pas prendre à leur aspect hâtif. Ce n'est qu'à force de travail obstiné et minutieux que Roussel a pu arriver à cette maîtrise, résumer, par quelques touches de pastel fauve, vert et turquoise, l'étendue vide d'une plage à marée basse, tachée çà et là de rochers couverts d'algues, pâturage des troupeaux de Protée. L'artiste aurait pu en rester là, être une sorte de Corot du pastel, amasser des notations subtiles et justes de la banlieue parisienne et de la Provence. Ses ambitions étaient plus hautes. Il aime la nature, les bois, les prés; mais la nature peuplée. Non des hommes d'aujourd'hui, mais de ce peuple éternel qu'imagina l'antiquité grécolatine. C'est à eux qu'il fait appel, lorsqu'il veut animer ses paysages. Nouveau Deucalion, il jette par dessus son épaule les tomes poussiéreux du Dictionnaire de la Fable, qui se transforment en nymphes, en faunes,