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A. et G. Perret Lorsqu'on demande à A. et G. Perret une définition de l'architecture, ils répondent en citant une phrase du doux Fénelon que celui-ci prononça lors de sa réception à l'Académie Française : « Il ne faut admettre dans un édifice aucune partie destinée au seul ornement ; mais, visant toujours aux belles proportions, on doit tourner en ornements toutes les parties nécessaires à soutenir un édifice ». Cet axiome qu'on peut aussi bien appliquer à l'œuvre littéraire qu'à l'architecture, à la musique qu'à la peinture, résume exactement l'art d'A. et G. Perret : un art abstrait, tout géométrique, contenant tous les autres, — car de même que la musique est l'art mère des sens, l'architecture est l'art mère des formes, — fait à la mesure de l'homme, mais où l'homme n'apparaît pas. Si A. et G. Perret citent ainsi le plus consciencieux des précepteurs, c'est parce que, pour si moderne qu'ils soient, ils demeurent quand même traditionnalistes. Qui pourrait les en blâmer? Il est aussi déraisonnable de rejeter toutes les traditions que de se plier à toutes. Pourquoi méconnaître systématiquement les longs et patients efforts continués à travers les siècles par les générations précédentes? Certaines lois sont éternelles; on ne saurait y déroger sans tomber dans l'absurde et l'incohérent. Le véritable modernisme consiste donc à respecter ces lois, à s'y soumettre, mais à en varier l'expression. Fils et petit-fils de bâtisseurs et de constructeurs (1) nés dans un chantier, baptisés d'une pincée de chaux et de quelques gouttes de champagne, A. et G. Perret furent initiés de bonne heure à tous les secrets du métier ; et leur formation intellectuelle se développa parallèlement à leur formation technique. Enfants, ils lisaient Viollet-le-Duc, découvraient, grâce à lui le miraculeux moyen-âge et son extrême hardiesse. A-t-on jamais égalé l'audace des maîtres d'œuvre de Chartres ou de Bauvais lorsqu'ils lancèrent la pierre à travers le vide comme ils l'ont fait avec la croisée d'ogive, supprimant le mur pour faire place au magique vitrail? Adolescents. A. et G. Perret firent un rapide et brillant passage à l'école des Beaux-Arts. Ensuite ils virent ces deux pôles de l'architecture qui sont le Parthénon et Sainte-Sophie ils contemplèrent Poestum, cette parfaite ossature dépouillée de ses richesses par (1) Constructeur est pris ici au sens architectural du mot, Construire : art d'employer les matériaux en raison de leurs qualités et de leur nature propre, avec l'idée préconçue de satisfaire à un besoin par les moyens les plus simples et les plus solides.

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L'AMOUR DE L'ART 410 les hommes, les pluies et les ans, et qui leur apprit que la beauté d'une œuvre ne réside pas dans les ornements dont elle est revêtue, mais dans son rythme et son harmonie. Ayant longuement étudié les grandes œuvres du passé, ils les jugèrent et conclurent que des deux grands principes qui dominèrent l'architecture : la plate-bande puis l'arc et la voûte, le premier produisit dans l'antiquité tout ce qu'il pouvait produire avec les moyens dont disposaient les hommes ; le Parthénon en est le sommet. Le second, avec Sainte Sophie, donna naissance à l'architecture orientale et à l'architecture ogivale qui trouva sa plus haute expression en France, au xiii° siècle. A ce moment, l'arc et la voûte avaient donné, avec les moyens dont disposaient les hommes, tout ce qu'ils pouvaient donner. Il eut fallu, pour aller plus loin, de nouveaux moyens ou de nouveaux principes. Ni l'un, ni l'autre ne se présentèrent, et ce fut la décadence. La Renaissance? elle n'est qu'un retour à l'antiquité et ne possède rien qui lui soit propre. Son éclosion est dû à ce que les monuments romains servaient de carrière et que les architectes bâtissaient avec de l'ancien. Un portique, un bas-relief, un attique, et voilà le monument fait. La charmante villa Médicis, de si aimables proportions, fut faite, elle aussi, d'emprunts, au hasard de la fourchette si on peut dire. Au xvii°, au xviii° siècles malgré les œuvres de génie que sont Versailles, les Invalides et les Trianons, on piétine. Au xix° siècle, voici le fer sur lequel on fonda de grands espoirs. Il a donné quelques chefs-d'œuvre : la grande salle de la Bibliothèque Nationale ; à l'Exposition 1889 la Galerie des Machines et le Palais des Arts Libéraux. Mais le fer apparent a une existence précaire, il exige un entretien constant et coûteux. Son emploi dans les œuvres monumentales est donc appelé

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L'AMOUR DE L'ART à disparaître, et d'autant plus sûrement que son redou- table remplaçant, le béton de ciment armé, prend une place chaque jour prépondérante. Lorsque A. et G. Perret se mirent à réaliser, ils avaient compris que l'architecture nouvelle naîtrait tout naturellement de la satisfaction de programmes nou- veaux, aux moyens de matériaux ou procédés nou- veaux, mis en œuvre selon des lois qui sont éternelles. Leur première grande œuvre fut le Casino municipal de Saint Malo, édi- fié en 1899, où se trouvent déjà les qualités de logique et de clarté qui s'é- panouirent plus tard au garage de la rue de Ponthieu ou au théâtre des Champs- Elysées. A cette époque, où la désastreuse vague du modern-style dé- ferlait sur l'Europe, où il était impossible de proposer à une municipalité l'emploi généralisé du béton armé, A. et G. Per- ret estimèrent que le seul parti à prendre était d'employer les matériaux du pays : granit, bois, ardoise, dont l'ensemble con- vient si bien, avec ses tonalités sourdes, aux ciels bas et aux lumières irisées de l'Armorique. Si pour la construction et les matériau A. et G. Per- ret s'en sont tenus à la tradition, il n'en fut pas de même pour le plan qui est fran- chement moderne, non parce qu'il ren- verse toutes les lois, mais parce qu'il s'adapte par- faitement à sa destination. Un casino étant le temple du jeu, celui-ci a la même disposition qu'une église. La grande salle en est la nef, le théâtre occupe la place du chœur et les salles de jeu forment les transepts. C'est dans cet édifice que, pour la première fois, A. et G. Perret employèrent le béton de ciment armé pour réaliser le plancher d'une portée de 18 mètres qui couvre le bar. Depuis ce moment ils ne songèrent qu'à généraliser l'emploi de ce mode de construction qui avait donné ses preuves dans maints travaux d'art. Il leur apparaissait clairement que l'âge de la pierre était terminé, que les anciens, aussi bien les antiques que les médiévaux, avaient tiré de cette matière tout ce qu'il est possible d'en tirer. Pour satisfaire aux besoins nouveaux, pour édifier les monuments que réclame notre civilisation sans cesse en mouvement : théâtres, hôpitaux, usines ou gares, il fallait employer les matières et les moyens créés par leur époque. Pour des raisons économiques et utilitaires, des recherches avaient été faites, des résultats obtenus et, dans la composition du ci- ment, les chimistes avaient atteint un haut degré de per- fection. Pour sa soli- dité, pour la modi- cité de son prix de revient, la souplesse de forme et les har- diesses de construc- tion qu'il permet, A. et G. Perret adoptèrent ce maté- riau, le considérant comme celui qui nous doterait d'une nou- velle architecture, car ce n'est pas la forme qui asservit la matière, mais c'est bien de la matière que jaillit de la forme. La première œu- vre pour laquelle ils généralisèrent l'em- ploi du béton armé fut la maison de la rue Franklin. L'exiguité du ter- rain, sa situation de- vant un beau jardin public, sa bonne orientation, présen- taient l'occasion sou- haïtée pour appli- quer rigoureusement le plan sans cour intérieure préconisé par A. et G. Per- ret pour les immeubles à multiples étages. La cour intérieure, dans les hautes maisons, n'est-elle pas un véritable puits au fond duquel il n'y a plus ni air, ni lumière. Rue Franklin, le retrait pratiqué dans la façade fait pénétrer le soleil jusqu'au cœur de la maison; la surface de ce retrait mesure $12 \mathrm{ m}^{2}$ , alors que le règlement municipal exige qu'une cour intérieure mesure $56 \mathrm{ m}^{2}$ de superficie. Pour l'exécution de ce plan pylogonal, aucun mode de construction n'était plus indiqué que le béton armé à cause de son monolithisme, mais dans son emploi, A. et G. Perret ne tombèrent pas dans l'erreur commise

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L'AMOUR DE L'ART rue Danton. C'est un pan de ciment armé qu'ils construisirent, c'est-à-dire quelques poteaux supportant des poutres et des dalles. Ils remplirent les vides entre les poteaux avec des matières appropriées à l'habitation : briques de liège et briques de tan; les parties en façade furent revêtues de grès émaillé. Quoique ce revêtement porte la marque de l'époque où il fut exécuté, il faut remarquer qu'aucune ornementation n'altère les parties portantes. Seuls les remplissages reçurent un revêtement trop ornemental, mais A. et G Perret n'eurent-ils pas la volonté d'affirmer ainsi la différence entre l'ossature rigide et les remplissages? Remplissages qui peuvent disparaître sans inconvénient pour la solidité de l'édifice. Le garage de la rue de Ponthieu, construit entièrement, aussi bien à l'intérieur qu'à l'extérieur, en béton de ciment armé, fut édifié en 1905-06 et annonce déjà le théâtre des Champs-Elysées. Le plan adopté tire le meilleur parti possible du terrain choisi. Il se compose d'une nef avec des bas-côtés divisés en plusieurs étages. Dans cette nef circulent des ponts roulants chargés de distribuer les automobiles à chaque étage. Au rez-de-chaussée, les boxs sont orientés de biais vers la sortie comme des loges de théâtre regardant la scène, et cette disposition simplifie singulièrement les manœuvres d'entrée ou de sortie des voitures. Sur la rue, un grand portique encadrant la nef encore affirmée par les rosaces de fer et de verre qui l'éclaire, compose la façade entièrement nue. L'effet produit n'a été atteint que grâce à la recherche des proportions. Le seul luxe que se soient permis A. et G. Perret est d'avoir galbé les poteaux de la façade. En cette œuvre ils ont voulu avant tout résoudre un problème pratique; et ils l'ont fait sans oublier le précepte de Fénelon, satisfaisant à la fois aux conditions du programme et à celles de l'esthétique. Mais si la maison de la rue Franklin demeure une intéressante tentative, si le garage de la rue de Ponthieu est le premier exemple d'une architecture purement pratique, il n'en reste pas moins vrai que la grande œuvre d'A. et G. Perret est le théâtre des Champs-Elysées. Dès avant son achèvement, il fut l'objet de sévères critiques. Il n'en pouvait être autrement. Cet édifice se révèle trop novateur, trop affranchi des routines pour s'imposer à tous; mais les esprits clairvoyants et libres ont immédiatement compris ce qu'il apportait de fécond et de hardi, aussi bien dans sa conception que dans son exécution. Au cours des travaux, les élèves de l'Ecole des Mines étant venus visiter le chantier pour se familiariser avec la technique du ciment armé, poussèrent une admirative exclamation en arrivant dans la grande salle que l'on voyait alors dans sa nudité, tellement ils furent saisis par la justesse des proportions, la beauté des formes, l'harmonie et le rythme de l'ossature. Ce fut, une fois le plan général arrêté, que l'idée vint au conseil d'administration d'aménager le foyer pour y pouvoir donner des séances de musique de chambre ou des conférences. Peu à peu on en vint à l'installation d'un théâtre complet, avec accès directs depuis la rue, ascenseurs, administration, loges d'artistes, etc... Il est évident que ces dispositions compliquent le plan et nuisent à la franchise du parti; mais peut-on blâmer une société privée, ne recevant aucune subvention, de faire tout ce qui est possible pour rendre viable son entreprise? Ne peut-on s'autoriser de l'illustre exemple du théâtre de Bordeaux où l'architecte Louis aménagea le foyer en salle de concert? D'ailleurs, tant à l'Opéra qu'aux autres théâtres, personne ne va plus au foyer. Une fois encore l'expérience l'a prouvé aux Champs-Elysées où le public s'entasse dans les dégagements alors que le promenoir du péristyle qui leur fait suite reste complètement vide. En matière constructive, la formule d'A. et G. Perret est celle-ci: « Dressez l'ossature et bouchez-en les trous avec ce que vous voudrez ». Ici, l'ossature est rectiligne, quant au remplissage, il a été fait de deux cloisons de brique séparées par un vide. Ce théâtre étant bâti sur un terrain inondé, les architectes ont construit une vaste péniche dont le fond est formé par un radier et dont les parois s'élèvent jusqu'au plancher couvrant le sol, qui forme en quelque sorte le pont du navire. De ce plancher s'élancent les piliers

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L'AMOUR DE L'ART ARMATURE DU THÉÂTRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES. supportant l’édifice : quatre groupes de quatre poteaux mesurant 25 mètres, reliés entre eux par deux ponts d’une portée de 28 m. 50, auxquels est suspendue la coupole en forme de tore, — cette forme fut choisie pour des raisons d’acoustique, — qui couvre la salle. Le mot suspendu n’est pas mis ici au hasard, car la coupole, ou plutôt le dais, fait de staff, est suspendu à l’ossature par des aiguilles d’acier. Sur les deux ponts reposent encore le plancher d’une grande salle de répétitions et la terrasse formant le toit. Cet ensemble peut être désigné sous le nom d’ossa-ture génératrice, car seulement sur ces quatre pylônes reposent l’ensemble de la composition. Pour ce qui est de l’arrangement, de la disposition, de l’aspect extérieur, nous trouvons encore des formes nouvelles. Elles sont dues à ce que les dispositions pra-tiques du théâtre devaient être renouvelées. Plus n’est besoin maintenant de larges perrons faits pour accueillir des cortèges officiels, ni de ces grands loggias où le prince, entouré de sa cour, venait se faire acclamer par son peuple. A notre époque où le théâtre est destiné a la collectivité, sa vie ne doit être qu’intérieure. Le but d’A. et G. Perret a donc été d’édifier un temple de l’art, fermé aux bruits du dehors, où l’on trouve le recueillement et l’atmosphère artificielle nécessaire à toute manifestation scénique. C’est cette conception nouvelle qui nous explique la façade presque aveugle de l’avenue Montaigne (1) dont les seules ouvertures nécessaires sont les nombreuses portes, de plein-pied avec la rue afin que l’écou-lement de la foule puisse se faire rapi-dement. Le théâtre étant un édifice de luxe et le béton étant considéré, il y a dix ans, comme une matière pauvre, A. et G. Perret ont voilé la façade du leur d’un revêtement de marbre qui n’est (1) Le plan primitif ne comportait aucune fenêtre. Celles-ci furent imposées par l’admini-nistration, mais A. et G. Perret se propo-sent de revenir à leur idée primitive en remplaçant les vitres du foyer de la comédie par des plaques d’onyx ainsi que cela fut usité en Italie aux époques médiévales et de la pré-renaissance. en réalité qu’un léger épiderme, sobre, sans surcharges, au travers duquel l’ossature reste nettement lisible. L’agencement intérieur du théâtre possède les mêmes qualités que l’extérieur : logique, simplicité, vérité. Le moindre détail y a sa raison d’être, et c’est là où l’on comprend qu’aucune partie de l’édifice ne doit être destinée au seul ornement. Partant du sous-sol pour s’élever d’un seul jet jusqu’au faîte, les poteaux de l’ossature n’ont ni base, ni chapiteaux. A chaque étage une légère cavité du plancher indique qu’ils se continuent à l’étage inférieur, au plafond une moulure unit le poteau aux poutres, ce qui accuse le caractère « charpente ». Et les murs, ainsi que les plafonds, sont enduits d’un stuc qui a la couleur et le grain de la pierre de taille. Au lieu d’avoir la forme classique d’un fer à cheval, la salle est une parfaite circonférence de 26 m. 50 de diamètre sans aucun appui intérieur, et la décoration en épouse étroitement la construction. C’est un écrin pour les jolies femmes, répondent en souriant MM. Perret lorsqu’on les en félicite. Et cette définition est juste. Rien n’accroche le rega d, rien ne distraint l’attention qui se portealternativement sur les acteurs et les spectateurs. Les balcons ne sont soulignés que par un bandeau de marbre gris, le même que celui revêtant la façade, et les avant-scènes sont supprimées. Obéissant au double principe qui exige qu’une ligne de démarcation existe entre les spectateurs et l’action représentée, et que néanmoins la scène soit reliée à la salle, A. et G. Perret ont continué, au-dessus du cadre de marbre uni qui isole la scène, les loges grillagées; et pour orner ce cadre de scène, ils ont pris pour motif les tuyaux d’orgues apparents, les groupant en frise au-dessus du rideau et les continuant jusqu’aux deux grands piliers de soutènement. Une fois encore ils ont converti en ornement une partie nécessaire à l’édifice. Il convient aussi de noter les formes et les niveaux des gradins, longuement étudiés et calculés de façon à ce que tous les assistants jouissent entièrement du spectacle. Le parterre creuse au centre comme une cuvette pour se relever légèrement vers les bords. Les balcons sont inclinés vers la scène. Qand on regarde la coupe du théâtre, il semble qu’une légère houle sou-lève ce grand vaisseau, mais une houle ordonnée et DOCKS A CASABLANCA (1916).

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L'AMOUR DE L'ART MAGASINS ESDERS (1919) VUE INTÉRIEURE. volontaire. Une autre des grandes inventions du théâtre des Champs-Elysées fut l'éclairage indirect utilisé pour la première fois. Aucune lumière n'est visible et cependant tout est lumineux. Dans la grande salle le lustre est remplacé par une masse de lampes que tamise un immense bouclier de cristal formant le centre du dais, tandis qu'au petit théâtre, c'est la voûte elle-même qui sert de réflecteur. Dans les loges, aux balcons, les lampes sont dissimulées derrière les nervures qui supportent l'encorbellement de l'étage supérieur. Au péri-style, dans les couloirs et les dégagements, la lumière est distribuée par de grandes coupes de verre. Si A. et G. Perret ont tenu à s'occuper eux-mêmes des moindres détails de l'aménagement du théâtre, allant jusqu'à donner les dessins des étoffes et des tapis, en ce qui concerne l'illustration, ils ont fait appel à Bourdelle et à Maurice Denis pour la façade et le théâtre de musique, à Vuillard et à Rousselle pour la comédie, à Mme Marval pour le foyer de la danse. Si les œuvres de ces derniers, quoi qu'elles fussent encastrées dans le mur, gardent le caractère de tableau de chevalet, au contraire la grande fresque de Maurice Denis qui garnit la coupole, les fresques et les bas-reliefs de Bourdelle qui ornent la façade et le pourtour de loges sont réellement incorporés à l'œuvre ; et cela parce que, de même qu'au Parthenon, les bas-reliefs et les fresques furent placés seulement dans les vides de l'œuvre, laissant toujours visible l'ossature. Enfin, pour finir, remarquons qu'en ce théâtre sont aménagés un bar, un fumoir, un salon pour les dames, de larges et spacieux vestiaires et que le service d'incendie est assuré par deux escaliers complètement isolés du reste de l'édifice, placés de chaque côté de la scène, permettant ainsi à un pompier de monter du sous-sol jusqu'au faîte sans être gêné par qui ou quoi que ce soit ; que le bâtiment du fond comportant les services et loges d'artistes, relié à la rue par une ruelle indépendante, peut contenir quatre cents personnes, que toutes les loges sont munies d'un lavabo, que quelques-unes même sont pourvues d'un salon et d'une salle de bain. Comparé même au théâtre de l'O-péra où cependant on ne fut ménager ni de la place, ni de l'argent, quels progrès n'a pas réalisés celui des Champs-Elysées. A. et G. Perret revinrent à l'architecture utilitaire avec les Docks de Casablanca. Pour les Docks de Casablanca, il s'agissait en l'espece de lutter contre une proposition de construction provisoire en bois. A. et G. Perret l'emportèrent et firent la première application du système de voûtes très minces en béton armé qui durera éternellement. Ce même principe fut appliqué dans la construction des Ateliers Esders; mais là, les voûtes minces, comme MAGASINS ESDERS (1919) VUE EXTÉRIEURE.

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L'AMOUR DE L'ART des coquilles d'œufs si on les compare au reste de l'édifice, servent en même temps de planchers et de couvertures. Il s'agissait de lutter sur le terrain économique contre une proposition de construction en fer. Une fois de plus, le béton armé l'emporta sans que pourtant l'on ait tenu compte de ses qualités permanentes qui sont : entretien nul et incombustibilité absolue. Dans ces constructions purement utilitaires, A. et G. Perret ont prouvé une fois de plus qu'une œuvre portait en soi sa propre beauté. L'église du Raincy est édifiée en commémoration de la bataille de l'Ouercq ; et comme, à la victoire, est toujours associée le souvenir douloureux de ceux qui l'ont payé de leur vie, A. et G. Perret ont conçu ce monument à la façon d'un calvaire dont le clocher serait la croix, l'église proprement dite les personnages pieux qui prient alentour. A.etG.Perret ont adopté le plan des premières basiliques. C'est un vaste rectangle de 20 m. sur 56, dont les voûtes surbaissées, de 10 m. de portées épaisses de 3 cent. au sommet et de 5 cent. aux reins, sont soutenues par des piliers isolés dont la hauteur contient 23 fois le diamètre, tandis qu'avec la pierre, la proportion est, au plus, de 1 à 7 ou de 1 à 10. Il n'y a pas de murs, mais seulement un treillis de béton composé de pièces moulées et assemblées suivant des dispositions géométriques pouvant varier à l'infini; et ce treillis enveloppe, en s'y appuyant, l'ensemble des poteaux. Garni de vitraux, il fera de cette église une chasse ardente et lumineuse. Une œuvre très à part dans les travaux d'A. et G. Perret est le monument Jamot au cimetière Montparnasse. Ici, pas d'autres difficultés matérielles que l'exiguïté du terrain et les règlements municipaux. Comme matière, ils choisirent une des plus belles qui soient : le marbre Penthélique, celui avec lequel fut construit le Parthénon. Bien plus qu'un tombeau, ce monument est un temple, avec l'idée d'au-delà que sous-entend une telle conception. D'apparence, ce temple est purement grec, et pourtant si on l'analyse et le mesure, on s'aperçoit que, ni l'arrangement, ni les proportions ne sont antiques. La construction a 2 m. 50 de large et environ 5 m. de haut. La base mesure 1 m., les colonnes, 2 m. 60 et la partie supérieure, de l'architrave au sommet, 1 m. 50, c'est-à-dire la moitié de la partie moyenne. Sur la face antérieure, le mur porté par la base se creuse afin de recevoir un bas-relief qui apparaît derrière quatre colonnes dressées en avant pour soutenir l'architrave. Ce sont justement ces deux plans successifs qui donnent à l'œuvre tant de mystère et tant de charme. Le bas-relief n'apparaît que dans la pénombre, et la beauté des colonnes ajoute au rythme des sculptures. La colonnade est reliée au mur du fond par les deux antes que celui-ci forme à ses extrémités. Sans bases, les colonnes semblent jaillir du sol comme de belles plantes vivaces. L'espace qui les sépare mesure une fois et demi leur diamètre, et cette proportion n'a rien d'antique. Ni l'étroit chapiteau qui est d'une extrême simplicité, ni l'architrave ou la corniche, ni le couronnement de l'édifice ne furent empruntés au style classique. Ce qui est grec en cet édifice est donc seulement la justesse des proportions et l'eurythmie des lignes. Pour les goûter pleinement, il ne faut pas manquer de voir la partie postérieure du monument, droite, unie, se terminant par deux courbes harmonieuses qui se contrarient avec celles de la façade (1). Dans l'œuvre totale d'A. et G. Perret, le monument du cimetière Montparnasse ne fut qu'un instant de rêve et de repos. De nouveau, ils sont aux prises avec la réalité et conçoivent des œuvres purement utilitaires : usines du nord, maisons économiques, docks, grands magasins, etc. Seule les intéresse la vie présente. Dans l'ère nouvelle qui s'ouvre pour l'architecture, ils sont les premiers, tout en s'appuyant sur les grands exemples du passé, à marcher de l'avant. La guerre a hâté les choses. Avant tout il faut pourvoir aux besoins de ceux qui sont encore sans abri. Il ne peut plus y avoir de maisons de chêne en Champagne, de maisons de briques en Artois, de maisons de granit en Bretagne. Les forêts champenoises sont détruites, les usines d'Artois sont détruites, la main-d'œuvre manque pour extraire le granit de Bretagne et la pierre d'Auvergne. Quel régionalisme pourrait-on (1). Cette courbe est due à ce qu'A. et G. Perret voulaient épargner un cyprès qui mourut quand même, un peu plus tard, incommodé qu'il était par le voisinage trop proche de la construction. MONUMENT JAMOT (1914-1922).

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L'AMOUR DE L'ART faire avec des trains qui font du cent à l'heure, des autos et des avions ? Serait-il possible que les gares ou les terrasses d'atterrissages fussent dans le style de la région ? Le régionalisme architectural est mort. La première préoccupation de l'heure actuelle est l'économie. Or, la diversité qui nous a tués en amenant avec soi la recherche du pittoresque n'est pas économique. Maintenant la nécessité nous tient à la gorge, et c'est elle qui nous dotera, bon gré, mal gré, d'une architecture. La puissance, et par là, l'économie du béton armé le rendra universel et créera un style universel. On fera des choses plus uniformes dans l'espace, mais plus diverses dans le temps. Les époques de grand style sont uniformes et les grands courants architecturaux ont toujours passé à travers les climats et les frontières. Les romains faisaient de l'architecture uniforme. Leur style était le même, que ce fut dans les brumes du Rhin ou sous le soleil d'Afrique. Quant aux gothiques, nous trouvons de leurs églises à Westminster et à Palerme, à Quimper et à Prague. Maintenant se dessine l'aube d'un semblable mouvement. De même qu'un paquebot s'accommode aussi bien des glaciers du pôle que des eaux brûlantes de l'équateur, de même que notre vêtement devient chaque jour plus uniforme, de même un type de plus en plus uniforme de maison — ce second vêtement de l'homme — sera-t-il employé dans le monde entier. Déjà le bon sens et la logique commencent à l'emporter sur les préjugés et la routine. La vérité est trop évidente pour qu'on puisse la nier plus longtemps, Non seulement on cherche à résoudre les problèmes d'aujourd'hui, mais encore ceux de demain. Le projet des villes-tours d'A. et G. Perret en est un des plus séduisants et sera le sujet d'une prochaine étude. MARIE DORMOY. ÉGLISE DU RAINCY (1922).

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L'Exposition de la Reliure au Palais Pitti A Florence se tint cette année une grande Foire du Livre, dont une des sections, l'exposition historique des reliures, réunie au deuxième étage du Palais Pitti, fut une merveille. L'art de la reliure y était illustré pas à pas, de ses plus antiques monuments jusqu'à nos jours, du xi° au xix° siècle, par un ensemble de plus de mille œuvres provenant de l'Europe entière, et en grand nombre des bibliothèques publiques et privées de France; un ensemble que peut-être il ne nous sera plus jamais donné de voir. L'art de la reliure, en enfance durant tout le moyen-âge et la première moitié du xv° siècle, est alors dans la période de sa plus somptueuse richesse. Devant le lourd manuscrit de parchemin, serré entre deux planchettes, les dépositaires des livres sacrés et profanes s'ingénèrent d'abord comme ils purent. Ils firent simplement recouvrir les planches de cuir grossier avec à peine quelques clous en guise d'ornement, firent exécuter sur bois quelques gravures et les colorièrent comme les fameuses «Biccherne» de Sienne. Puis, d'après une réminiscence romaine, ils y fixèrent des tablettes d'ivoire sculpté. Enfin, dans les cas exceptionnels, ils s'adressèrent à l'orfèvre: comme les byzantins raffinés et voluptueux, ils traitèrent leurs livres ainsi que des reliques. Entouré d'une gaîne précieuse d'or et d'émaux, le livre disparaissait, hiératique. Mais, à vrai dire, toutes ces formes ne sont pas encore l'art de la reliure. L'ornementation, pour splendide qu'elle soit, ignore et néglige la forme vivante du livre, elle la surpasse profonde en continuant au-dessus d'elle, avec une indifférence, ses jeux et ses caprices. C'est seulement au début du xv° siècle qu'on arrive à une conception organisée. La surface à décorer n'est plus considérée comme une zone neutre et amorphe, elle est divisée d'après un plan. La vie lui est périodique et rythmée, grâce à l'institution de la hiérarchie des parties. On découvre les points qui doivent être mis en valeur: la ligne du contour, le milieu du plat du livre, les angles, le retour des attaches sur la tranche, le dos. Ces parties réservées à l'orfèvre qui les organise avec unité, deviennent remarquables par leurs bordures, bossettes, coins, fermoirs perforés et guillochés. Le reste est recouvert de velours ou de soie, parfois même d'une lame d'argent. Mais au fond, ces livres n'étaient bons que pour de grands seigneurs; ils convenaient parfaitement au pape et aux princes, aux républiques et aux corporations; ils convenaient également aux volumes de parchemin manuscrits, gros et pesants qui réclament une reliure massive et lourde. Mais quand arrive l'impression et le papier, c'est-à-dire la matière légère et le livre à bon marché, l'art de la reliure doit, pour vivre, (Détail de la partie postérieure à gauche en haut).

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L'AMOUR DE L'ART se renouveler, s'assouplir et se mettre à la portée de tous. C'est grâce à ces reliures princières du xve siècle que naissent de nouvelles conceptions sur la composition. Mais, des anciens matériaux, par une élimination progressive, il n'en resta que deux : le cuir et l'or. Leur alliance fut extraordinairement fructueuse. Le cuir, extrait de toutes les peaux, tanné par tous les procédés, teint de toutes les couleurs, offrit un champ lisse, clair et riche à toutes les variations et à toutes les gammes de l'or. Et l'or y imprima ses lignes, ses volutes, ses fioritures, ses fantaisies parfois extravagantes. Il ne semblait pas gravé par un fer dur, ferme et sec; mais courir, comme liquéfié, à travers d'étroits sillons tracés par son caprice et son ardente mobilité. Le nouvel art de la reliure qui est encore le nôtre, naquit dans la deuxième moitié du xve siècle à Florence, Naples et Venise : il est difficile de mieux spécifier, parce que son histoire est encore en grande partie à faire. Il alla, comme il est naturel, du simple au compliqué, du pauvre au luxueux, des impressions à froid (c'est-à-dire sans or) à une orgie de dorures, des évolutions sévères et sages de quelques rangées de lignes droites et courbes, aux tournoiements onduleux et sinueux, réglés comme des figures de danse. Les premiers artistes suivirent l'exemple des arabes et des persans, et cela surtout, à Venise, dans les fameuses reliures des doges, toutes à enchâssures et à arabesques. Puis ils devinrent originaux. Et à Venise, dans l'atelier des célèbres typographes Aldi, se créa le premier grand style de la Renaissance ; c'est là que furent inventés ces petits fers qui, devenus d'usage courant dans toute l'Europe, s'appellent encore "aldes". Le xvie siècle fut l'âge d'or de la reliure italienne, qui créa alors d'absolus chefs-d'œuvre dont nous regrettons de ne pouvoir, par suite du manque de place, offrir de plus grandes reproductions. Tous les princes, des Médicis aux Montefeltro, de Ludovic le More aux Estensi, des doges aux papes, luttaient à l'envi dans l'ornementation de leurs livres de lecture ou d'administration. L'influence de l'antiquité se manifeste dans les reliuresdites"aucamée" qui reproduirent, dans un médaillon en relief, des camées, des plaquettes, des médailles d'abord antiques, puis modernes. De nombreux bibliophiles privés tels que Maioli ou le nommé Canevari rivalisèrent alors avec les princes. Ce fut le moment où se resserrèrent les relations entre l'Italie et la France sur ce point comme sur tant d'autres. Il y avait à l'exposition de Florence un noyau remarquable de livres ayant appartenu à François Ier, François II, Henri II, Diane de Poitiers, Catherine de Médicis, Henri III, Charles IX avec une visible influence italienne. Le bibliophile lyonnais Grolier, qui vécut en Italie de 1510 à 1530 fut l'ami intime de Maioli, et dans sa bibliothèque, aujourd'hui dispersée dans le monde entier, il put rassembler un bon nombre de livres portant

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L'AMOUR DE L'ART une inscription semblable à celle de Maioli, cordiale et digne d'un humaniste : « Grolieri et Amicorum », « de Grolier et de ses amis ». Dans les ateliers de Lyon, où travaillaient certainement des artistes italiens, se développerent les reliures ornées de mosaïque et d'émaux colorés: et c'est en partie à ces ateliers que la reliure française dut son éclat. Dans la deuxième moitié du xvi° siècle, la prééminence passa de l'Italie à la France qui, depuis, ne l'a plus perdue. En Italie, au xvii° siècle, la reliure tomba en décadence. A la cour des princes, des Médicis, des papes, de la Maison de Savoie, si elle a encore une ampleur de grand style, elle est gâtée par une somptuosité excessive et une exécution négligée. En France, au contraire, les progrès touchent autant la technique que l'invention. La mode du xvi° siècle, d'après laquelle le plat du livre était toujours encadré et formait un champ clos avec une zone centrale à hiérarchie prédominante, est abandonnée peu à peu. Les lignes s'entrelacent alors plus uniformément. Le goût pour les fleurs, les grappes, les feuilles, la ligne continue s'échange contre celui des pointillés, des filigranes, des granulations. Les motifs ne sont pas plus nombreux, mais l'imagination multiplie ses accords et ses unions. Rien n'égale alors la patience de la main si ce n'est la vivacité de la fantaisie. La science des conjonctions, des subordinations, des rencontres, des enchaînements, des développements est infaillible de grâce et inépuisable d'invention. Les artistes composent quelques œuvres de peu de tonalités et cependant d'une richesse infinie de variations comme le poète qui, sur un maigre thème de danse agreste ou de cantilène, compose, avec une fraîcheur toujours nouvelle, inlassablement, chansons, sonnets, madrigaux ou stances. Bien au-dessus des autres, un nom atteint jusqu'aux cimes : Le Gascon. Au xviii° siècle, ce siècle de dentelles et de fanfreluches, règnent Monnier et Pasdeloup, et leur empire, désormais européen, s'étend de l'Italie à l'Angleterre, de l'Espagne à l'Allemagne. Mais, peut-être, le goût est-il alors moins pur, ou, du moins, trop entaché de mignardise, et finit-on, si l'on peut dire, par la reliure sentimentale, comme la peinture finit par Greuze. Pour les fonds, on ne recherche plus seulement les maroquins rouges ouverts, mais encore tous les tons de jaune et le vélin blanc. De gracieuses scènes champêtres y sont peintes, le lustre s'obtient en recouvrant le tout de feuilles de mica. Mais voici que le style empire et sa nudité impose silence aux flûtes d'Arcadie. Ses surfaces lisses sont à peine encadrées par une grecque d'un rouge ou d'un azur sévère, où seule étincelle le sigle formidable : N. Les derniers bergers se dispersent et se dissipent à jamais. Puis, vint la période romantique, avec ses mages de faux gothique. Nous ne pouvons dire que, pour nous, elle soit égale aux merveilles des siècles précédents, mais le métier M. V. PROTUS. DE NOTIS ROMANONUM, VENISE 1525. BIBLIOTHÈQUE DE SAINTE-GENEVIÈVE, PARIS