Excerpt

First pages of the volume, freely accessible.

Page 1

La Technique de la Fresque Préparation des murs. — Pour bien travailler à la fresque, et pour que le travail soit solide, il faut, avant tout, que le mur soit bien préparé. Dans ce but, il ne faut pas hésiter à enlever toute espèce d'enduit déjà existant, s'il y a lieu, et de remettre le mur à nu, jusqu'aux pierres et aux briques. Sur cette surface on fait le "crépi", ou "arriccio" comme l'on dit à Florence. L'enduit pour le crépi se compose de chaux, de sable et de ciment. Les proportions ordinaires sont de 1/3 de chaux sur 2/3 de sable; quant au ciment, c'est par la pratique qu'on le dose, mais on peut l'évaluer à 1/5 du tout. Il faut, naturellement, du sable de rivière, et, pour cet enduit, il suffit que ce sable soit bien lavé, pour en extraire la terre, et passé par un tamis assez large. Les proportions de chaux et de sable indiquées sont une base, mais par la pratique on apprendra qu'elles peuvent se modifier selon le degré d'ancienneté de la chaux. Plus la chaux sera ancienne, c'est-à-dire éteinte depuis longtemps, et meilleure elle sera. L'épaisseur du crépi doit être d'environ 1 centimètre, et il est utile qu'il garde cette épaisseur sur tout le mur, autant que cela peut se concilier avec la nécessité non moins grande de niveler le mur. Avec de l'eau et la planchette (pialletto), avec la règle et le fil à plomb, on aura facilement une surface plane, sur laquelle, avec un peigne fait avec des clous, on creusera verticalement, ou comme l'on voudra, des raies parallèles comme dans un papier à musique. Après 15 ou 20 jours en été, et un bon mois ou deux, s'il fait humide, en hiver, le crépi est prêt pour recevoir l'enduit où le peintre doit travailler. Ce deuxième enduit se compose seulement de chaux et de sable, et dans les mêmes proportions de 1/3 de chaux sur 2/3 de sable. Mais il faut beaucoup plus de soins pour préparer celui-ci que l'autre. D'abord le sable doit-être passé par un tamis très fin, ensuite il faut faire bien attention que le mélange ne résulte ni trop "gras", ni trop "maigre", car s'il est trop gras il mangera la couleur et produira des crevasses, s'il est trop maigre les couleurs ne tiendront pas, et, au toucher, colleront au doigt. Ici c'est la pratique qui guide et permet de régler les proportions indiquées. On met sur le mur autant d'enduit qu'on peut faire de travail dans une journée, car le lendemain la chaux ne serait plus bonne à servir de "tempera" aux couleurs. En hiver on pourrait travailler le lendemain sur un mur préparé la veille, ayant soin de beau- (photo Alinari) GIOTTO. - DÉTAIL D'UNE FRESQUE À PADOUÉ.

Page 2

coup le mouiller avec de l'eau et du savon. Mais on a plus de certitude en préparant tous les jours le morceau de mur sur lequel on doit travailler. Cependant on peut préparer le mélange de l'enduit pour plusieurs jours, mais plus il est vieux et épaissi et plus il demande de sable avant de s'en servir. Cet enduit définitif doit être beaucoup travaillé avec l'eau, la planchette, et surtout à la BENOZZO GOZZOLI. DÉTAIL D'UNE FRESQUE AU CAMPO SANTO DE PISE. truelle, et très pressé sur le mur. Il faut une bonne et large truelle d'acier pour les grandes surfaces et une petite pour bien rattacher l'enduit d'aujourd'hui à celui d'hier. L'épaisseur doit-être de 4 ou 5 millimètres au plus. Sur cet enduit à peine fait j'ai essayé de passer une couche très légère et transparente de blanc de chaux. Cela donne un dessous plus lumineux que la chaux, qui est d'un gris terne au moment du travail. A peine l'enduit aura-t-il bu cette couche on pourra mettre le dessin ou "spolvero". La préparation du mur, à vrai dire, regarde le maçon mais le peintre doit le connaître en théorie et en pratique, car les maçons capables de le faire convenablement sont de plus en plus rares, et le peintre se trouvera souvent dans la nécessité de faire front à l'ignorance ou à la mauvaise volonté de son ouvrier. D'ailleurs ce côté matériel, et très "métier", ne déplaît pas en général au vrai peintre, ouvrier de son art. Les couleurs. — D'après les chimistes, Field et Rood, notamment, on peut mélanger à la chaux des couleurs telles que : Blanc de Baryte. --- Vermillon. --- Jaune indien. --- Blanc de perle. --- Minium. --- Jaune de Naples. --- Blanc de gypse. --- Rouge indien. --- Rouge garance. --- Vermil. orangé. --- Vert émeraude. --- Bleu d'outremer. --- Orangé de chrome. --- Vert de cobalt. --- Bleu de cobalt. --- Ocre orangé. --- Vert de chrome. --- Garançe pourpre. --- Brun Vandyck. --- Bistre, --- Brun de Rubens. --- Mais, dans la pratique, il est dangereux et inutile d'employer, en dehors des terres, beaucoup de ces couleurs éclatantes obtenues par la chimie. D'abord, dans notre époque de production hâtive, il y a lieu de se méfier de la fabrication de certaines couleurs, ensuite on peut obtenir, dans la fresque, des teintes d'une fraîcheur et d'un éclat tout à fait inconnu dans la peinture à l'huile, et en ne se servant que des terres. J'ai cependant employé avec plein succès: le Bleu d'outremer, le Cobalt et le Vert émeraude. On pourrait se servir du Cinabre ou Vermillon (sulfure de mercure), mais je n'en ai pas fait des expériences répétées et concluantes. Seulement mélangé au cobalt, pour des Violets, il m'a donné des résultats tout à fait satisfaisants. D'une façon générale voici les couleurs sûres: Blanc de chaux. --- Terredesiennenatur.claireetfoncée. --- Bleu d'outremer. --- — brûlée. --- Bleu de cobalt. --- Terre rouge. --- Vert émeraude. --- Terre d'ombre naturelle. --- Terre verte. --- — brûlée. --- Ocre jaune. --- Noir d'ivoire. --- Avec ces couleurs on peut faire tout ce qu'on veut. Le blanc de chaux se prépare

Page 3

L'AMOUR DE L'ART au moins 8 ou 10 jours avant de commencer le travail. Dans un grand bidon on le couvre d'eau, qu'on change ensuite tous les jours en le remuant. Au moment de s'en servir on le passe par un tamis extrêmement fin; ce qui peut passer est un blanc excellent, qu'on peut rendre plus ou moins liquide en y ajoutant de l'eau, et que l'on peut mélanger aux autres couleurs. Cennino Cennini indique un système plus compliqué de préparer le blanc de chaux, qu'on appelait, du temps de Giotto "Bianco Sangiovanni". Il dit de prendre ce blanc, après lui avoir changé l'eau pendant 8 jours au moins, et d'en faire des pains, faire sécher ces pains, et après les retremper dans l'eau, les remettre de nouveau en pains, les faire resécher et, au moment de s'en servir, bien les broyer sur la pierre. J'ai essayé cette méthode, mais je ne suis pas arrivé à avoir un blanc sans grains, aussi agréable à travailler que celui obtenu plus simplement. Toutes les couleurs se préparent en les mélangeant tout simplement à l'eau, en ayant soin de les tenir plutôt épaisses, pouvant toujours les mettre au point au moment même du travail. En général, le matin, les couleurs doivent être plus épaisses, car l'enduit boit moins, tandis que l'après-midi, l'enduit buvant davantage, on a besoin d'ajouter de l'eau aux couleurs, tout en jetant plusieurs fois de l'eau sur l'enduit lui-même tout au cours du travail de la journée. Naturellement il faut préparer à l'avance toutes les couleurs, dans des pots de préférence en verre, et chaque couleur avec ses tons différents, numérotés 1, 2, 3, etc., ayant soin de se rappeler que les mélanges ayant du blanc de chaux, et surtout des couleurs minérales, s'altèrent au bout de 2 ou 3 jours, et qu'il faut donc les remettre dans le ton et dans la nuance avant de s'en servir. Par exemple, si vous avez un mélange de bleu outremer + vert émeraude + blanc de chaux, pour un ciel ou quoi que se soit, au bout de quelques jours le bleu sera mangé par la chaux, et il ne restera plus que le vert émeraude, plus résistant. Toutes les couleurs se détrempent dans l'eau, cependant la terre rouge demanderait un peu de "tempera", pour ne pas s'attaquer légèrement au doigt une fois séché, mais on peut s'en passer. Par contre il est impossible de travailler avec les tons clairs MANTEGNA. - DÉTAIL D'UNE FRESQUE. A MANTOUE de l'outremer sans lui donner un peu de "jaune d'œuf". Mais, même avec cette "tempera", il est très dur à travailler; il est donc préférable d'employer le bleu de cobalt bien plus agréable et sûr. Pourtant l'outremer employé pur ou presque, c'est-à-dire dans les tons inférieurs au maximum de la saturation et contenant du noir, est très beau et impossible à remplacer, et, dans ces conditions, il se travaille beaucoup mieux. Technique du travail. — La technique de la fresque rappelle de très près celles des peintres en bâtiment, dont elle constitue, pour

Page 4

L'AMOUR DE L'ART ainsi dire, un échelon plus élevé. Je parle surtout des peintres en bâtiment de Toscane ou "imbianchini", qui travaillent à "tempera" ou à "buon fresco", selon l'usage encore en vigueur à Florence, en gardant certaines traditions des anciens ateliers ou "botteghe". Comme les "imbianchini", le peintre qui veut travailler sur les murs, doit savoir se servir des cordes et de la règle, tracer avec aisance et perfection, sur l'enduit frais, et sur des grandes surfaces, des raies, des filets, des moulures, etc., savoir la force des colles et de toute sorte de "tempere", connaître les teintes préparatoires pour arriver à la couleur désirée, etc... J'ai dit plus haut que j'avais essayé, avec des résultats concluants, de passer une couche légère de blanc de chaux sur l'enduit, avant de commencer à travailler. J'ai constaté, en effet, par une étude approfondie des maîtres de la fresque, que ceux-ci procédaient par "transparences", en utilisant constamment les dévoués. Jamais on ne trouvera chez les vrais maîtres, de Giotto à Raphaël, les empâtements que l'on peut remarquer à la fin du xvi° et au xvii° siècle, résultat d'une technique improvisée par ces "virtuoses", "fa-presto", et "abiloni," qui déplaisaient tant à Poussin et à tout vrai artiste. Sur cette couche transparente de blanc, toutes les couleurs prendront un éclat très grand, qu'elles ne perdront pas même si on les recouvre avec deux ou trois couches successives. D'une façon générale jamais une couche de couleur n'est suffisante pour couvrir, à moins d'empâter en épaisseur, évidemment. Pour un ciel fait de bleu de cobalt + vert émeraude + blanc de chaux, deux couches sont suffisantes ; pour des fruits tels que : poires, pêches, pommes, etc., on prépare avec de l'ocre jaune, et, lorsque la chaux a bu on finit, en transparence, par des tons différents de terre rouge, augmentée, s'il y a lieu, de terre de sienne brûlée ou de terre d'ombre brûlée. Les têtes, et les chairs doivent être toujours préparées en terre verte; ensuite on les finit par des transparences de terre rouge, laissant voir, surtout dans les ombres, le vert du dessous. Dans ce cas particulier et dans tous les autres, il est de la plus grande importance qu'aux trois ou quatre tons d'une couleur correspondent trois ou quatre tons exacts de la couleur à superposer, et de ne pas passer, par exemple le ton n° 2 du rouge, sur le ton n° 1 du vert. Ce travail veut être conduit avec une très grande attention, et, en même temps, avec une main sûre et hardie, comme d'ailleurs tout le travail de la fresque. D'une façon générale c'est par des hachures et des traits séparés, allant, en sens diagonal, de la droite en haut à la gauche en bas, que l'on conduit et que l'on module le mieux la couleur. Cette manière de séparer les coups de pinceaux est très agréable aux yeux. Nous la retrouvons depuis Giotto, Angelico, Mantegna, Signorelli, Raphaël, et tous les maîtres de la fresque. Certaines oppositions de rouge et de vert, sur les chairs, ne sont pas moins hardies que celles des impressionnistes et des pointillistes d'aujourd'hui, dont le système a, comme on le voit, des lettres de noblesse bien plus anciennes que Delacroix. Une des difficultés de la fresque consiste dans le fait que jamais, en travaillant, on ne voit l'effet que le travail donnera, car les couleurs changent de ton en séchant, et toutes différemment l'une de l'autre. Par exemple: les bleus et les bleus-verts (outremer + vert-émeraude) éclaircissent, en séchant, de 5 à 6 tons. Les verts-jaunes, composés de vert-émeraude + terre jaune, changent peu, 2 tons au plus, dans les tons clairs, mais ils perdent beaucoup dans les tons foncés. Il faut donc tenir ces tons très soutenus, en y ajoutant terre d'ombre ou noir, et il faut aussi qu'entre un ton et l'autre on laisse un intervalle plus grand que pour les autres couleurs. Le vert-émeraude seul s'éclaircit à peine, il sèche mal et parfois

Page 5

laisse des tâches. Il faut tenir présent également que, dans les mélanges où rentre le vert-émeraude, celui-ci tend toujours à prendre le dessus. Les gris purs obtenus avec du noir d'ivoire et blanc de chaux sont très beaux et changent peu, 2 tons et 3 dans les foncés. Quant au bleu d'outremer, dans les tons clairs, il sèche très rapidement, en prenant dans les parties éclairées, presque le ton définitif, mais les demi-teintes et les foncés disparaissent, pour revenir assez imparfaitement quelques jours après. Il est préférable de le travailler le matin, aussitôt l'enduit étalé sur le mur. Employé sans le jaune d'œuf on le travaille avec plus de difficulté, par contre, en séchant, les tons reviennent plus justes. Le même outremer, employé seul ou avec du noir, ne change presque pas. La terre rouge aussi donne à peu près les mêmes résultats, même si on y ajoute du blanc de chaux ou du noir d'ivoire. La terre jaune claire, ou ocre jaune, change de 3 tons environ, employée seule. Elle se mélange très bien avec la terre d'ombre brûlée, tandis qu'avec la terre d'ombre naturelle elle devient blanchâtre, se salit et perd son éclat et sa chaleur. J'ai dit plus haut que l'on prépare chaque jour une surface de mur telle qu'on puisse la terminer dans la journée. Le soir, donc, avant de quitter le travail, on coupera, de l'enduit, ce qui n'a pas pu être fini, ayant soin de faire tomber le raccord sur un endroit de la composition où on puisse le dissimuler. Par exemple on raccorde mieux sur les tons clairs que sur les foncés, et on peut faire coïncider le raccord avec des plis ou avec des lignes quelconques. L'enduit doit être coupé en biseau, et, le lendemain, en mouillant le crépi, il faut mouiller beaucoup les bords de ce biseau. Cela sera plus facile si le raccord est en ligne droite, car en ce cas on place aux bords une règle, et ensuite on mouille et on met l'enduit. Cette question des raccords est très importante ; il faut pour bien s'en tirer, avoir un maçon extrêmement prudent, et ayant la volonté de bien faire. Ce n'est pas facile. Il arrive souvent que la truelle, en pressant l'enduit aux bords du raccord, salisse avec un peu d'eau et de chaux, la peinture de la PIERO DE LA FRANCESCA. DÉTAIL DE LA FRESQUE. La défaite du Roi des Peres. ÉGLISE DE SAINT FRANÇOIS — MANTOUE. (photo Anderson)

Page 6

L'AMOUR DE L'ART veille ; en ce cas, avec un pinceau tendre et très propre, et de l'eau très claire on lave de suite, mais malheureusement la chaux mange les couleurs et souvent cela ne sert pas à grand chose. Il est donc important d'avoir une petite truelle et, si le maçon est maladroit, faire ses raccords soi-même. Mais, malgré toutes les précautions, il arrive que, une fois le panneau séché, certains raccords soient visibles. Alors d'habitude on retouche à sec, seulement sur ces petites surfaces, avec des légères couches de couleurs mélangées au blanc de chaux qui sert de "tempera", mais en ayant soin de faire le ton de 5 ou 6 tons plus foncé, car la chaux, employée à sec, éclaircit les couleurs bien davantage. Si on passe le doigt sur ces retouches, il sera légèrement coloré, mais il vaut mieux subir cet inconvénient que de retoucher avec le jaune d'œuf, dont il ne faut se servir que dans un cas exceptionnel. La raison est celle-ci : la fresque, en vieillissant, devient par l'action de l'air toujours plus belle et plus intense ; les retouches à la chaux ne mettent pas d'obstacle à cette lente transformation, tandis qu'avec le jaune d'œuf, ou autre "tempera", les retouches deviennent à la longue des taches. Vasari se montre très sévère sur ce point, en disant que les retouches sont "une chose méprisable", et il a raison, mais cela ne l'a pas empêché de retoucher très souvent ses fresques... Je sais par expérience qu'il est possible, si non facile, de conduire une fresque de grandeur moyenne sans avoir besoin de la moindre retouche, même sur les raccords, mais il faut travailler chaque jour et chaque morceau avec le maximum d'attention et de tension, afin qu'il soit parfait. Cette nécessité de finir d'une façon définitive et irrévocable une partie de l'œuvre avant d'en voir l'ensemble, est la plus grande difficulté de la fresque et, probablement, une des raisons pour lesquelles les peintres, aimant de plus en plus à chercher l'effet général au cours de l'exécution, l'ont abandonnée. En hiver, on ne voit un résultat à peu près stable qu'après un mois et même deux, de la fin du travail ; en été il suffit de 15 jours à 20 jours ; d'une façon générale lorsqu'on travaille en bas d'un grand panneau, le haut commence à sécher, et les successives transformations par lesquelles passent le haut, le centre, et le bas d'un panneau ne cessent pas d'être déroutantes même après une longue pratique. J'ai donné dans ces quelques notes les généralités techniques de la fresque, comme on l'a pratiqué en Italie depuis Giotto, et selon ma propre expérience, mais, dit avec raison Cennino, en voyant travailler et pratiquer, il te sera plus évident que de le voir écrit. GINO SEVERINI. La dispute du Saint-Sacrement (LE VATICAN).

Page 7

Le vernis des Tableaux anciens dans nos Musées Dans son livre plein de sages conseils sur "les fléaux de la peinture", M. Dinet écrivait en 1904: « Il est plus difficile d'enlever complètement un vernis sans entamer la peinture que d'écorcher quelqu'un sans le faire saigner. » En nous conseillant une extrême prudence, M. Dinet pense certainement aux mauvais ouvriers, et peut-être aussi aux amateurs impatients, semblables aux enfants dont parle Baudelaire, qui crèvent leur poupée de son, pour voir ce qu'elle contient. Combien d'exemples pourrait-on citer de tableaux qui ont été décernés avec un apparent succès; il est des peintures qui semblent résister à tous les réactifs, et que le tampon de coton imbibé d'alcool nettoie merveilleusement. Mais il en est d'autres, et c'est le plus grand nombre, que le même tampon détruit en quelques secondes. Ce dernier cas est toujours à redouter, et de même que le chirurgien étudie à l'avance un malade à opérer, de même le technicien de la peinture n'a pas le droit d'entreprendre un dévernissage à la légère. La panacée universelle n'existe pas plus pour les tableaux que pour les hommes. Il faut au contraire pour chaque cas un nouveau remède. Toutefois, il serait injuste de confondre dans un même blâme la pratique et les praticiens. Sous prétexte que le nombre de peintres connaissant vraiment le métier particulier de la restauration est restreint, il ne faut pas oublier que nous devons à ceux qui travaillent avec ferveur, des réussites journalières. Le cas de la Ronde de Nuit de Rembrandt, habilement débarrassée depuis une trentaine d'années, des couches successives de vernis qui empêchaient de la voir, est, à lui seul, un exemple probant. Des peintures peuvent même nous parvenir salies, enfumées au point qu'il est impossible d'en deviner le sujet. J'ai vu dernièrement dix panneaux décoratifs, d'un noir opaque uniforme, retrouver sous l'effet du nettoyage toute la gaie lumière qu'un peintre du XVIIIe siècle leur avait prodiguée (1). (1) Collection Angliviel de la Beaumelle. Rassurons ceux qui généralisent des craintes trop souvent justifiées, et persuadons-les qu'avec les moyens d'action que nous devons à la science moderne, le dévernissage d'un tableau peut et doit être entrepris lorsqu'il devient utile pour une œuvre. Cette affirmation m'amène à regretter, avec beaucoup d'autres admirateurs de nos musées nationaux, et du Louvre en particulier, l'état dans lequel sont laissées certaines toiles de premier ordre (2). Loin de moi l'idée de vouloir le récurage de toutes les peintures, comme on avait entrepris de le faire en Allemagne. Je dirais même que dans le dévernissage du Sauveur bénissant de Giovanni Bellini et du Triomphe de la Vierge de Valdès Léal, on est allé inutilement trop loin. Les procédés actuels permettent en effet de graduer la pénétration dans le vernis, ou plus exactement dans les nombreuses couches de vernis dont un tableau est généralement recouvert. Autour de certaines toiles comme le portrait d'Hélène Fourment et de ses enfants par Rubens, le Concert champêtre de Giorgione ou le Mariage mystique de Sainte-Catherine du Corrège, les discussions sont vives: les uns, par peur, restent partisans du statu quo, les autres voudraient le dévernissage, tous s'accordant sur le fait que d'ici peu d'années, ces merveilles auront trop jauni pour qu'on en ait alors une idée exacte. Il serait certainement grand dommage de leur retirer entièrement la patine dorée qui ajoute à leur mystère; pourquoi donc ne pas recourir à "l'allègement du vernis", opération extrêmement délicate par le tour de main qu'elle exige, mais trop concluante pour qu'on ne la multiplie pas? Toutefois si l'on tente un dévernissage partiel, il est urgent de le pratiquer d'une (2) Il est bien entendu que je ne veux pas m'élever, dans ce qui va suivre, contre le vernis lui-même. J'ai expliqué par ailleurs le rôle et l'utilité de ce merveilleux protecteur, qui garantit les toiles contre les intempéries de toutes sortes. Mais les qualités du vernis ont une limite dans le temps, et c'est ce que nous devons observer. SOLARIO. - LA VIERGE AU COUSSIN VERT. (MUSÉE DU LOUVRE).

Page 8

L'AMOUR DE L'ART façon homogène, pour éviter l'effet désastreux qu'offre un tableau inégalement verni. Je ne sais ce qu'on a pu faire exactement au Portrait de famille de Largillière; toujours est-il que dans l'état où nous le voyons actuellement salle Lacaze, ce tableau pourrait presque servir d'enseigne "Avant-Après". Pourquoi tout ce citron sur les deux têtes de femmes, alors que le personnage du peintre et les bras de sa fille sont dégagés des surcharges de vernis? Aucune règle générale ne peut-être établie en art, et pour la restauration des tableaux, il n'existe à peu près que des cas particuliers. Ainsi, ce serait une erreur grossière d'enlever à une toile, la patine prévue par l'artiste. De nombreux maîtres, en effet, sachant dans quelles proportions l'or d'un beau vernis enrichit la peinture, ont laissé, en travaillant, une marge pour la transformation de leurs œuvres. Prud'hon en est un exemple caractéristique; en moins d'un demi siècle on a vu s'augmenter la légère blondeur dorée dont se pare aujourd'hui le nu de Psyché. Dévernissez ce tableau à fond, et vous aurez une carnation rose, d'une froideur quelque peu agressive. Nous possédons, par bonheur, au Louvre, un nombre appréciable de toiles célèbres où l'état du vernis, parfaitement au point, ajoute une saveur qu'il serait un crime d'enlever. Je citerai au hasard La Belle Jardinierie de Raphaël, La Vierge au coussin vert de Solario, les portraits d'homme attribués à Cariani, l'Antiope du Corrège, le portrait d'Elisabeth d'Autriche attribué à Clouet, le Gilles de Watteau, Le Bénédicité de Chardin, Les Baigneuses de Fragonard... L'œuvre d'autres maîtres, au contraire, se dispense de toute participation extérieure, et gagne presque toujours au nettoyage des patines du temps. C'est le cas de Poussin dont le génie sobre et sévère éclate dans toute sa pureté classique quand la composition revit devant nous telle qu'elle a été peinte (1); c'est encore celui de Velasquez dont l'harmonie, appuyée sur des écarts subtils, doit être vue dans toute sa fraîcheur. Je citerai le portrait souvent critiqué de Philippe IV en costume de chasseur; sa facture est inférieure, sans doute, à la toile semblable de Madrid; celle-ci comme presque tous les Velasquez du Prado a été débarrassée de son vieux vernis, et nous nous rendons compte, par contraste, combien notre exemplaire bénéficierait de la même opération. J'admets naturellement qu'on discute l'opportunité d'une intervention pour les toiles rendues particulièrement fragiles par l'usure du temps. Mais il arrive que cette intervention soit d'une nécessité urgente lorsque le vernis, vieillissant mal, devient gênant comme un écran fumeux. Ainsi La Grande Sainte-Famille de Raphaël, dont la tonalité actuelle d'un rouge brique foncé répond si peu à l'harmonie véritable: ainsi La Vierge aux rochers de Vinci, où les noirs qui devraient être profonds et transparents, deviennent opaques; ainsi le Temple antique d'Hubert Robert, donnant par une transposition regrettable, l'impression d'un soleil couchant à une toile argentée; ainsi, enfin et surtout, l'Allégorie de Titien en l'honneur d'Alphonse d'Avalos. Que voit-on en cette composition accrochée en place d'honneur dans "la Tribune"! Quel rapport cette page goudronnée a-t-elle avec la lumière du grand Vénitien? Que peut apprendre devant elle l'élève — et nous le sommes toute notre vie en art — qui essaye de deviner les secrets d'un peintre de génie? Pourquoi nous priver d'un soleil dont on voit les éclats dans les fentes du vernis? Que dirait Titien, enfin, si par un miracle que n'a pas à redouter notre faiblesse hésitante, il voyait son tableau dans un pareil état? — Oui, je sais, cette peinture, comme beaucoup d'autres est malade, pleine de retouches malheureuses. Je n'ai pas à parler aujourd'hui de la question restauration proprement dite sur laquelle je reviendrai, mais je dirai, au sujet de ces dernières œuvres: si l'entreprise est grande, elle est réalisable. Aucune tâche ne doit effrayer, lorsque entre en jeu l'honneur d'un musée dans lequel on défend l'honneur des grands maîtres. (1) Nous pouvons le constater au Louvre en comparant les toiles du maître qui ont été nettoyées, et celles qui ne le sont pas. LE TITIEN. - ALLÉGORIE EN L'HONNEUR D'ALPHONSE D'AVALOS. DÉTAIL (MUSÉE DU LOUVRE). J. G. GOULINAT.

Page 9

L'Architecture Baroque Il semble qu'on ne puisse parler du baroque avec quelque bon sens sans entreprendre d'abord ce qu'on pourrait appeler la revision de son procès. De fait nouveau, sans doute n'y en a-t-il pas à proprement parler; mais les temps sont changés, nous commençons à envisager le singulier et le bizarre avec une indulgence constamment élargie — et les plus folles hardiesses du XVIIe siècle italien ne nous apparaissent plus que comme des tentatives intéressantes où l'on s'est efforcé d'étudier, jusqu'à la réalisation complète, des esquisses dans lesquelles souvent, il y avait un éclair de génie, mais dont toute autre époque moins brillamment douée aurait renoncé, d'emblée, à tirer le moindre parti. Il n'existe sans doute pas de forme d'art dont on ait médit avec plus d'ignorance, plus d'impuideur ni de fausse conviction. La critique s'est refusée à y voir jamais autre chose qu'un vent de folie, et l'a condamnée en bloc sans y avoir découvert la plus modeste qualité. Elle a montré là, une fois de plus, sa déplorable impuissance à parler sensément des choses de l'architecture du fait de l'absence totale de toute doctrine. Privée ainsi de toute idée directrice, dépourvue, à défaut de clartés, de la compétence relative que donne au moins l'exercice de cet art, soucieuse avant tout, en raison de cette insuffisance, non plus seulement de suivre la mode, mais de la devancer de peur d'être surprise par les événements, elle flotte au gré de traditions un peu vagues, de préjugés éternels et de caprices passagers. Tantôt il lui paraît indispensable que l'architecture exprime nettement le caractère de sa destination : qu'une gare, je suppose, ait bien l'air d'une gare et non point d'une église ou d'un musée. Tantôt on veut qu'elle rende compte avant toute chose des particularités de sa construction, ou, à un autre point de vue, de la nature des matériaux qu'elle emploie. Mais ceci ne saurait plaire qu'à une certaine catégorie de critiques : car d'autres exigeront que l'architecture reflète plutôt le tempérament de l'artiste, quand ce ne sera pas celui des ouvriers qui ont payé de leur personne ou celui du propriétaire qui, lui, a payé de son argent.... Et tout cela serait en somme défendable si d'autres ne demandaient à l'architecte d'être volontairement oublieux de ces diverses contingences — et d'être avant tout académique. Si l'on entre dans le détail de la question, la confusion n'en demeure pas moins alarmante, car les uns veulent que l'architecture soit pittoresque et les autres qu'elle demeure rigoureusement symétrique. Ils sont prêts, au surplus, à étayer leurs prétentions d'arguments tout à fait décisifs : mais les uns les tireront de la nécessité pour l'art d'être traditionnel, (ce qui veut dire, suivant le caprice des temps, d'être exclusivement grec ou romain, gothique, renaissance ou moderne: cela ne dépend que de celui qui parle...), tandis que les autres s'efforceront de prouver que tout traditionalisme est une erreur et qu'il faut être d'abord original (1). Bien qu'un ensemble de conditions aussi peu concilia- (1) Ces idées sont empruntées à la préface d'un remarquable ouvrage de M. Geoffrey Scott, publié en 1914 aux États-Unis: l'Architecture de l'Humanisme. Nous recommandons aux lecteurs familiarisés avec la langue anglaise ce livre tout à fait passionnant, où ces questions sont traitées avec tout le développement désirable et avec une rigueur de discussion inusitée. MADERNA, FONTANA, LE BERNIN. - PLACE SAINT-PIERRE. (photo Alinari)

Page 10

L'AMOUR DE L'ART bles ne constitue peut-être pas une base d'appréciation très solide, on n'a pas hésité à juger l'architecture baroque — de préférence, semble-t-il, à certaines autres — avec une sévérité admirable et un puritanisme tout à fait réconfortant. On lui a reproché d'être brutale, vulgaire ; de se plaire dans le bizarre et la complication. Elle cherche constamment à nous surprendre et n'hésite d'ailleurs pas à nous tromper : car elle ment en nous faisant prendre une matière pour une autre et elle ment encore en masquant sa véritable construction. C'est un art de parvenu. Tout est dit quand on ajoute à cela que le baroque est théâtral : et l'on parachève la critique avec un grain d'anti-cléricalisme en rappelant que les Jésuites ont adopté ce style, alors nouveau, pour en faire l'architecture de la Contre-Réforme. Et voici toute une époque d'art proprement et promptement jugée : elle est condamnée sans appel, comme suite à des attendus d'une logique qu'on s'est efforcé de montrer rigoureuse, mais qui portent en eux ce vice de forme assez grave de n'être tous, plus ou moins, que des pétitions de principe, érigées naïvement pour la circonstance en vérités axiomatiques. Le mal vient de ce qu'on veut assimiler l'architecture à une foule d'autres choses qui lui sont difficilement comparables et qu'on exige d'elle à peu près tout, sauf ce qu'elle est capable de donner, c'est-à-dire de provoquer chez nous le plaisir esthétique grâce à des combinaisons de formes qui nous plaisent — et qui nous plaisent pour des raisons obscures, le plus souvent déraisonnables, et que la raison ne connaît pas. Des bâtiments construits suivant les règles les plus strictes de l'art peuvent parfaitement nous donner la nausée.... D'autres, dont la solidité est peut-être précaire, nous séduisent au premier coup d'œil bien qu'ils ne soient que mal adaptés aux besoins en vue desquels ils furent créés. La colonnade du Louvre est un mensonge architectural, et cependant nous ne nous voilons pas la face quand nous passons devant ce décor somptueux : nous nous arrêtons au contraire, et nous nous disposons à admirer. C'est alors que le critique intervient : il nous frappe sur l'épaule et nous enjoit de passer notre chemin. Nous lui représentons que cette façade nous semble plaisante ; il nous répond qu'elle ne doit pas nous plaire, parce qu'il est immoral de mentir et que ce bâtiment prétend être autre chose que ce qu'il est. — « Mais ce mensonge, mon cher critique, ne commence à en être un que parce que vous êtes venu me troubler dans mon admiration : je n'ai aucune idée de ce qui se passe derrière cette muraille, et il m'est difficile, dès lors, de m'indigner de ce que ce soit différent de ce que je pourrais au besoin imaginer ! — Je vous entends. Mais du moment où vous êtes prévenu, cette composition doit vous paraître haïssable : elle est laide comme le péché. — Je vous entends aussi. Mais mon admiration, croyez-le, est plus naïve que vous ne l'imaginez : on ne saurait obliger les passants à se faire communiquer le plan des édifices qu'ils aperçoivent afin de savoir, au préalable, s'ils auront, oui ou non, le droit de les trouver intéressants. Je reçois une impression qui me plaît : je veux en jouir tout à mon aise et ne veux rien connaître de plus. — Mais cette façade n'est qu'un décor de théâtre !... — Justement. J'adore le théâtre, mon cher Aristarque, et je ne sais pas ce que vous avez contre lui. Il n'y a aucune raison pour qu'un décor de théâtre ne soit pas une chose splendide, si ce n'est cette impression de toile peinte que toute l'adresse du décorateur ne peut arriver à dissiper : il n'y a là ni masse, ni équilibre, ni cohésion.... Mais avec un décor en pierre, cet inconvénient disparaît à l'instant. — Vous n'êtes pas sérieux ». Je ne le suis sans doute pas en effet. Car la classification arbitraire des manuels, qui sont unanimes à présenter l'architecture baroque comme l'art d'une période de complète décadence, ne m'a jamais satisfait entièrement. On veut, à toute force, que la Renaissance, toute riante de jeunesse à l'époque de Bramante et de Brunelleschi, puis noble et grave — comme il sied à la maturité — quand parurent Sangallo, Peruzzi et Vignole, ait commencé à décliner rapidement, même aux mains de Michel-Ange et de Palladio, pour périr dans les manifestations d'une sénilité précoce quand les architectes du jour ne s'appelèrent plus que Borromini ou Bernin, que Fontana, Galilei ou Fuga... Il est bien évident que sous l'influence d'artistes aussi exceptionnels que Michel-Ange ou Palladio l'architecture des vingt dernières années du xvi° siècle à Rome, qui devait au siècle suivant s'étendre delà sur VENISE. - SANTA-MARIA DELLA SALUTE. (LONGHENA). (photo Alinari)

Page 11

L'AMOUR DE L'ART la France et une partie de l’Europe, en est venue à différer singulièrement de celle qui avait éclairé les règnes de Jules II, de Léon X et de Paul III. Il s’agit bien d’une forme de la Renaissance parce qu’elle continue à en emprunter les éléments, mais ces éléments eux-mêmes se sont modifiés et élargis, et l’ensemble de la composition, basée sur une conception entièrement nouvelle, ne relie plus le présent au passé que par l’emploi des ordres, dont l’importance est restée prépondérante. Mais est-il sensé de dire de cette forme d’art, dont les manifestations témoignent d’une inspiration sans cesse renouvelée, qu’elle ne représente que le déclin de celle qui l’a précédée immédiatement? On ne peut parler de déclin que lorsqu’une époque, après avoir épuisé, semble-t-il, toutes les possibilités que peut offrir une certaine manière de concevoir et de composer, en est réduite à se copier elle-même, à ne plus produire que des redites fastidieuses où les motifs se dessèchent progressivement jusqu’à perdre toute trace de caractère. C’est ce qui s’est produit pour le style de Percier, lorsqu’après lui on se borna, pendant des années, à répéter à toute occasion le péristyle de quatre colonnes doriques couronné sagement par un fronton... Mais attacher à l’architecture baroque cette idée de décadence — que la critique a si bien réussi à imposer que les deux choses en sont venues à paraître presque synonymes sans que personne se soit jamais demandé pourquoi — c’est commettre non seulement une injustice flagrante, mais encore une erreur de jugement qui a empêché des générations entières d’apprécier des œuvres étourdissantes et d’en tirer les enseignements les précieux. Car aucun art n’a su mettre mieux en relief le tempérament et la personnalité, aucun ne s’est plus constamment renouvelé, aucun ne s’est élevé avec plus de désinvolture au-dessus de tous les préjugés et n’a sacrifié comme lui toutes les contingences pour le seul plaisir de nos yeux. Ah! certes, ce n’est pas ainsi que — nous autres mandarins — nous concevons l’architecture aujourd’hui. La seconde moitié du xixe siècle nous a accoutumés à des exigences moins exclusivement esthétiques : nous avons adopté, faute de mieux, tous ces sophismes de critiques auxquels nous avons fait allusion, soucieux d’abord de pouvoir motiver nos appréciations. Et nous prêchons que la première qualité de l’architecture est d’être bien construite (ce qui est évidemment très désirable), tout en sachant que cela n’ajoutera que peu de chose à une belle composition, et que cela ne sauvera nullement une mauvaise. Et nous voulons que l’architecture soit sincère (qu’elle ait des qualités morales !), qu’elle montre bien de quoi elle est faite, et qu’elle ne cherche, en aucun cas, à passer pour ce qu’elle n’est pas... Il ne s’ensuit pourtant pas qu’il soit impossible de concevoir — et de supporter — qu’à une époque tout autre on ait obéi à des considérations d’un ordre différent. N’est-il pas un peu puéril de prétendre que les artistes de toute une génération ont eu tort de ne pas penser exactement comme nous? Si nous pouvions, au moyen de quelque sortilège, obtenir que depuis deux mille ans les hommes aient possédé constamment notre mentalité moderne, il est probable que nous serions privés d’un bon nombre d’éditions intéressants; et non moins vraisemblable que Paris ne serait pas un séjour bien réjouissant... Avec le progrès de notre méthode scientifique d’examen, nous n’aimons pas qu’un phénomène quelconque ne rentre pas dans le cadre de nos hypothèses, parfois hâtivement aventurées. C’est ainsi que nous admettons avec peine que le baroque ait obtenu des résultats étourdissants en accumulant toutes sortes de fautes contre nos préjugés les plus courants: nous nous vengeons en le trouvant de mauvais goût. Mais lorsque nous disons de quelqu’un avec une nuance de dédain: «C’est un bien brave homme, mais il fait de la politique...» — nous savons que cela ne veut pas dire que cette politique soit mauvaise. C’est seulement qu’elle ne nous plaît pas. Peut-être le goût du baroque ne nous semble-t-il mauvais que parce qu’il nous change du goût moyen, et que nous ne nous donnons aucune peine pour en apprécier la saveur très spéciale. Efforçons-nous donc d’examiner la question en spectateurs impartiaux, et voyons quelles ont été les caractéristiques principales d’un art si brillant et si méconnu. Tout d’abord, — et peut-être bien, sans l’avouer, (photo Alinari) BORROMINI. - SAINTE-AGNES, A ROME.