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Piazzetta LES peintres, en les jours que nous vivons, semblent dominés par un désir profond de penser avec ordre autant qu'avec lyrisme. Je crois qu'il faudrait remonter jusqu'aux adolescents méditatifs qui, vers 1795, emplissaient l'atelier de David de leurs rêves ingénus et savants pour trouver un état d'esprit comparable à celui qui règne aujourd'hui. Comme en cette époque, et par analogie, notre temps, se retourne vers l'Italie, cette Amérique des arts, qu'on découvre à peu près une fois par siècle. C'est à notre tour de béer devant cette masse d'œuvres, devant ce foisonnement de noms qui presquetousdevraient être célébrés de par le monde et qui, par leur éclat même, se repoussentmutuellementvers l'oubli. En parlant du XVIIIe siècle vénitien, la très grande majorité du public se contente d'accrocher son enthousiasme après trois noms, sus comme une réponse de catéchisme : on cite la fantaisie spirituelle de Guardi, la fantaisie vaste et décorative de Jean-Baptiste Tiepolo, la fantaisie intime de Pietro Longhi; puis le chapitre semble clos. Quant au XVIIe siècle vénitien, il est admis qu'on n'en fait point mention. On oublie d'un cœur étonnamment léger, que Palma le Jeune, que le Padovanino forment chaîne, en quelque sorte, avec de très notoires artistes tels que Sebastiano Ricci et Jean-Baptiste Pittoni. Naturellement on néglige les étrangers : le puissant génois Bernardo Strozzi, Vittore Ghislandi le brillant bergamasque, importateurs de tendances très nouvelles. On omet surtout qu'à l'imitation du Caravage et des Carrache un groupe constitué, celui des "Ténébreux" — c'est le nom que, de leur vivant, on donnait aux ancêtres italiens de notre "bande noire" — envahit alors Venise. Il n'a pas été sans influencer gravement Jean-Baptiste Piazzetta,décorateurd'une généreuse abondance, observateur plein de perspicacité, voire chercheur de style sous une forme singulièrement actuelle. Né à Venise, le 16 février 1682, Piazzetta commence d'acquérir les rudiments de son art dans l'atelier de son père, sculpteur sur bois réputé, né lui-même à Pederoba, proche de Trévise. On confia bientôt Jean-Baptiste au peintre Antonio Molinari, dont les grandes compositions se voient dans San-Pantaleone et à la Libreria. Piazzetta d'ailleurs devait bientôt faire à Bologne un voyage décisif pour sa manière à venir ; il s'y enthousiasma en faveur des Carrache, du Guerchin ; surtout il connut Crespi dit l'Espagnolet. Ce Crespi, dont Pietro Longhi fut aussi l'élève, rêvait de réalisme, recherchait les effets lumineux chers aux grands Bolonais et dut communiquer ces goûts à PIAZZETTA — LA BISBETICA.

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L'AMOUR DE L'ART Piazzetta comme à Longhi. L'un et l'autre, en effet, peignirent dans leurs débuts des scènes nocturnes, fort pittoresquement éclairées par des lumières artificielles et latérales. Cet enseignement aboutit, chez Piazzetta, à la systématisation des recettes lancées par Caravage, entretenues par les Carache. De fait, Piazzetta devint bientôt celui que Charles Blanc appelle assez heureusement "le Caravage Vénitien". Mais dans la ville des Lagunes, la couleur n'abdique pas devant un simple jeu d'ombres plus denses et de clartés plus blafardes. De retour à Venise, Piazzetta, comme le Padovanino, subit le charme impérieux et doux qui se dégage d'un Titien. Là, l'explication de son étonnant aspect : sur une préparation fortement contrastée — comme celle que nous reproduisons — Piazzetta, élève indirect de Caravage, étendra les riches et veloutés pigments chers à ses vrais ancêtres. Il peindra somptueusement, avec d'épaisses pâtes aux tons chauds, à la vénitienne. Quand Piazzetta débute, à l'orée du XVIIIe siècle, le talent de Sebastiano Ricci est à son apogée. Le vieux Fumiani vient de peindre, pour San Pantaleone un plafond splendide et compliqué, plein de colonnes, d'escaliers, de personnages. Pittoni, de quelques années plus jeune que Piazzetta, produit déjà. Piazzetta, pour l'église San Giovanni et Paolo, fournit un Saint Dominique adorant la Trinité ; puis une Décollation de Saint-Antoine pour l'église Saint-Antoine-de-Padoue. C'est le départ d'une carrière très féconde ; il serait fastidieux d'en retracer ici les étapes (1). Les Musées de Lille et de Nantes conservent des Piazzetta remarquables ; sans avoir l'invention un peu déchaînée d'un Fumiani, la souriante et fraîche splendeur d'un Jean-Baptiste Tiepolo, Piazzetta compose avec une aisance parfaite et surtout dessine avec une intelligence, une vigueur peu communes. Le dessin, au surplus, était pour lui la beurr nécessaire et quotidien. Sur Piazzetta, marié, pesaient des charges domestiques. Il multipliait donc ces portraits d'un aspect si vivant, d'un réalisme profond et direct, ces masques au charbon, souvent rehaussés de sanguines. Plusieurs exemples nous en sont parvenus, telles ces deux figures de pâtre. Bientôt le Tout-Venise va défiler dans son atelier. On y verra le subtil amateur Augustino Maffetti, Giovanni Vezzi, Bernardo Nani et Sebastiano Molin jouant de la flûte; car Piazzetta se complait dans la société des musiciens. Les instrumentistes sont nombreux dans son œuvre. Il aime que le personnage apparaisse dans une pose familière. Pour augmenter encore l'air d'intimité de ces petites compositions il groupe volontiers ses modèles deux par deux, en une mise en page très serrée : l'un porte le cahier de musique d'après lequel un autre déchiffre ; deux petites filles tiennent (1) Voir une fort belle étude analytique de l'œuvre de Piazzetta, par M. Fiocco, dans la revue "Dedalo", de Juillet 1921. PIAZZETTA - DESSIN.

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L'AMOUR DE L'ART un piège à souris ; le porte-enseigne et le joueur de tambour sont réunis sur le même feuillet. Les têtes sont très voisines ; souvent même elles se superposent un peu, ce qui produit un effet de vérité charmante. Les femmes, naturellement, viennent aussi poser devant lui; il portraiture, entre autres, la signora Marina Canal, dans un mouvement joli d’abandon, la tête un peu renversée. Le bruit de ce talent se répand dans la ville. Alors des anglais, déjà touristes et grands curieux de toute chose, viennent frapper à sa porte. Le modèle placé, Piazzetta choisit un papier gris bleuté. Il travaille rapidement, au charbon, il marque nettement les ombres; il fait vibrer les lumières, avec un peu de craie blanche. Son dessin n’est pas linéaire et dépouillé.C’est dans le sentiment de la vie qu’excelle Piazzetta. De son éducation bolonaise il garde la tentation de modeler, avec le charbon, sa figure comme une ronde-bosse ; il y fait preuve d’une incomparable sûreté. Ses portraits, charbon ou peinture, sont d’une acuité d’expression souvent obsédante. La préparation reproduite s’est transmise d’âge en âge, dans la famille de l’amateur italien qui la possède, sous l’épithète de “la Bisbetica”; la Bisbetica, la tatillonne, la répliqueuse, l’énervante Bisbetica. Petit front dur, bossué de roueries entêtées; immenses yeux animaux qui mangent véritablement la physionomie courte, aigrie plutôt qu’éclairée par un sourire plein de récriminations; longue bouche dont la contraction écrase les lèvres, les retourne en deux minces bourrelets charnus, tendus encore par le petit doigt qui fore la commissure ; épouvantable jeune femme si présente, si cependant éternelle, la Bisbetica, symbole ironique de la paix chez soi. Chose étrange, l’architecture de ce portrait; la différence entre le plan normal des yeux sur une figure orientée de la sorte et celui que le peintre leur choisit; la stylisation de ses traits; tout évoque intensément un nom assez inattendu dans cette affaire : Ingres. J’entends l’Ingres du portrait de Mlle Rivière, d’un sentiment plus pur, certes, mais d’une plastique également arbitraire. La singulière perspective de ce poignet où saille une ossature exacte sans doute, mais en général évitée, donne au bras un contours qui semble cher à Piazzetta puisque nous en retrouvons déjà la formule dans un des deux pâtres qu’on voit ici. Ingres n’avait-il pas d’analogues hantises, par exemple à l’égard des ruptures du rythme linéaire causées par le renflement du talon, dans la Baigneuse de Valpinçon, dans la Grande Odalisque? Ingres et Degas aussi... sans doute il ne s’agit point de découvrir ici Piazzetta, ni de le pousser au premier rang des portraitistes vénitiens du XVIIIe siècle. Du moins n’est-il pas très loin de mériter cet honneur. Il fait excellente figure auprès de Vittore Ghislandi le bergamasque, auprès de Crespi dont la facture a tant de force et PIAZZETTA - DESSIN.

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L'AMOUR DE L'ART de grandeur qu'on serait tenté de voir en lui comme un précurseur de Daumier. Quand Piazzetta brosse l'effigie du patricien Bartholomeo Vitturi, coiffé de son fier bonnet que somme une aigrette, il fait œuvre de grand maître. Aussi quand il trace l'image de Goldoni, du libraire Albrizzi. Cet Albrizzi d'ailleurs fut le mécène de Piazzetta. Piazzetta, bien que célèbre, bien qu'un instant Directeur de l'Académie de Venise, était pauvre. Albrizzi lui commandera des tableaux, les illustrations d'une Jérusalem délivrée où Piazzetta va disperser maintsguerriers empanachés, maintes princesses, grandes silhouettes vêtues de satins chatoyants, pleines d'élégance et de majesté. Tiepolo puisera toute sa vie dans ces exemples. Albrizzi publie même le traité que Piazzetta vient d'écrire sur la peinture, ouvrage où se trouvent énoncées de belles et judicieuses admirations, pour le Titien, les Carrache, le Guerchin, mais peu de renseignements techniques et de vues personnelles. Un des meilleurs burinistes du temps, Marco Pitteri, met en chantier des planches d'après l'œuvre de Piazzetta. Quand Piazzetta s'éteind en 1754, Albrizzi prend soin des funérailles et en assume tous les frais. Malgré la richesse d'imagination et la maîtrise que Piazzetta déploie dans ses vastes compositions religieuses, mythologiques, c'est le réalisme intelligent de sa vision qui nous captive le plus; et surtout ses portraits dessinés ou peints, les scènes qu'il a tracées de la vie contemporaine dans le genre de la Devineresse, de l'Académie de Venise. La Devineresse, pour ne citer qu'elle, place naturellement Piazzetta dans la lignée du Caravage, (le Caravage de la Joueuse de Luth de la galerie Liechtenstein); de Manfredi, l'auteur de la magnifique Discuse de bonne aventure qu'on peut voir au Louvre. On y trouve cet air d'opulence matérielle que chez nous Courbet — dont peut-être était sincère l'admiration pour Domenico Feti — conférait aux moindres objets représentés par sa truelle. A la puissance de réalisation, aux reliefs réalistes des bolonais, Piazzetta sut allier la finesse ingénieuse de Venise. Du point de vue de l'histoire il est un hybride infiniment curieux; et sa valeur d'art nous apparaît considérable. ROBERT REY. PIAZZETTA - PORTRAIT. MUSÉE DE NANTES.

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Un motif d'Architecture Arabe dans l'Italie méridionale (LES ARCATURES ENTRELACÉES DU GOLFE DE SALERNE) QUAND par la route en corniche on quitte la presqu'île de Sorrente formant avec le prolongement de la suave et âpre Capri le somptueux golfe de Naples on se trouve tout à coup face au grand soleil africain. Le golfe de Salerne qui commence et se prolonge jusqu'au delà des temples grecs de Paestum inaugure un nouveau climat tout parfumé des tièdes brises de Sicile et allangui des voluptés orientales. Positano franchi et ses dernières escalades de maisons rutilantes évanouies au détour de la route, la baie d'Amalfi avec son port jadis glorieux, rival de Gênes et de Venise, vous guette au passage. Dominé par la montagne de Ravello toute peuplée de maisons blanches, Amalfi fait encore grande figure. Les villes déchues ont un air de souveraineté que le temps ne peut détruire. Amalfi et Ravello, unies dans le malheur des déchéances ensoleillées et relatives, conti- nuent, malgré l'abandon des siècles, à nous sourire et à nous charmer. Elles nous ouvrent avec cette grâce heureuse qui semble de la jeunesse leurs secrets vénérables en nous incitant à les aimer toujours. Et devant elles, parmi elles, l'effort n'est pas de ressusciter le passé mais uniquement de détacher nos cœurs de leur double visage pour le retour aux désenchantements présents. Amalfi et Ravello qui n'ont pas encore l'honneur de figurer parmi nos collections de villes d'art célèbres constituent cependant des centres d'élection infiniment précieux. Des côtes du Latium aux rivages de Sicile elles accaparent la meilleure attention de l'historien et de l'archéologue, sans parler de la grâce adorable dont les auréole la nature et qui leur ouvre le cœur des poètes. Je n'entreprendrai pas ici l'étude détaillée de ces deux cités jumelles, étude qu'un

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L'AMOUR DE L'ART volume ne suffirait pas à épuiser. Je voudrais simplement dégager les principes essentiels et les origines d'une particularité architecturale dont les monuments indifféremment civils et religieux du golfe de Salerne sont les seuls à se glorifier et qui frappe le voyageur attentif comme un produit spécifique de ce coin de terre, où se réalisa dès le xie siècle la fusion des civilisations occidentale et orientale. Cet art qu'on a appelé, tour à tour, normano-moresque et siculocampanien selon qu'on le fit venir des régions normandes ou de Sicile, se caractérise par la modification de l'ogive gothique ou plus exactement moresque en arcatures entrelacées. Dans ce motif architectural nous voyons les arrêtes des ogives prolonger leurs courbes elliptiques au delà de la brisure, se rencontrer et se réunir pour former toute une succession de vastes ogives, enchevêtrées dont chacune englobe deux, trois ou quatre des ogives fondamentales. Généralement les arcatures ne sont ajourées qu'à leur base: elles terminent alors leurs entrelacs en applique sur la paroi du mur, constituant au-dessus des ouvertures ogivales, portes ou fenêtres, de simples motifs décoratifs. Telles sont les clôtures antérieures des cloîtres de San Domenico, à Salerne, des Cappuccini et de l'ancien cimetière à Amalfi. Parfois les arcatures revêtent des formes capricieuses où les artistes soucieux d'enjolivements voluptueux apportèrent les grâces fleuries et délicates des ornementsations orientales. Telles sont les loggie et galeries du palazzo Rufolo à Ravello où nous voyons les brisures des arcs moresques se couronner de lignes mollement arrondies, parachevées elles-mêmes de fleurons élégants en forme de lyres ou d'urnes. Les arcatures entrelacées se rencontrent également comme simples motifs linéaires sur les coupoles de certains campaniles: cathédrales d'Amalfi et de Gaëte. Les entrelacs sont alors d'une simplicité commandée par l'ordonnance générale du monument et par leur situation propre : un gros œil décoratif se découvre seulement au milieu de chaque arca-ture, soulignant et atténuant à la fois la dureté de la brisure ogivale. Quelle origine attribuer à ce motif si profondément — si exclusivement pourrais-je dire — Salernien? Il apparaît là au début du xiiie siècle sur les bords de ce golfe prédestiné que sillonnent alors de leur va-et-vient perpétuel les caravelles musulmanes, sur les hauteurs magnifiques où s'épanouit entre deux infinis d'azur la blanche et seigneuriale Ravello. Peut-on admettre qu'il soit né là spontanément, fruit de la fantaisie anonyme d'un génial décorateur? L'histoire répugne toujours à l'hypothèse paresseuse des générations spontanées. Instinctivement elle n'est pas prodigue du génie humain et elle préfère rechercher à travers tous les faits contradictoires, à travers toutes les doctrines confuses, les gran-

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L'AMOUR DE L'ART --- des sources d'influence qui fécondant le monde éliminent le contingent, le particulier, l’arbitraire, l’inexplicable. Ce n’est pas en raison de ce seul instinct historique que j’écarte l’explication autochtone des arcatures entrelacées. Il faut considérer en effet que le pays compris entre Naples et la Sicile, formé de la Campanie, de l’Apulie et de la Sicile, fut toujours depuis la décadence grecque, un passage, ou plutôt un point d’aboutissement des civilisations les plus diverses. Après la chute de l’Empire d’Occident, l’Italie méridionale passa successivement aux mains des Ostrogoths, des Lombards, des empereurs d’Orient avant de passer, au x° siècle, sous la domination arabe et au xi° sous la domination des premières hordes normandes conduites par Tancrede de Hauteville et son fils Guillaume (1042). L’influence byzantine des empereurs d’Orient avait été rapide, superficielle, mais la civilisation moresque trouva principalement dans le golfe de Salerne et en Sicile un terrain extraordinairement favorable au déploiement de ses splendeurs. Elle s’y implanta avec une liberté et une aisance miraculeuses et nos rudes compatriotes normands débarquant sur cette terre raffinée, imprégnée d’hellénisme, exaltée de poésie musulmane, eurent l’intelligence et le goût de s’adapter à ces conditions supérieures d’existence qu’ils trouvaient toutes faites et si confortables. Ainsi jadis s’était inclinée Rome devant sa rivale vaincue Athènes. Jusqu’à la fin du xii° siècle la domination normande se maintint sur l’Italie méridionale. Peu à peu, attirés par la suavité du lieu, des éléments proprement normands et français s’incorporèrent au fond musulman. On sait qu’en général l’influence française, exprimée surtout par les écoles de Cluny et de Citeaux, s’exerça au Moyen-Age dans l’Italie méridionale en matière d’architecture, tandis que l’influence italienne venue du Mont-Cassin s’y exerçait en matière de peinture. L’arcature entrelacée aurait-elle donc été apportée du nord de la France par les chefs Normands et les nombreux moines dont leurs hordes étaient accompagnées? Quelques archéologues le pensèrent et la plupart des guides se rangeant à cette manière de voir dénomment cette forme d’art normano-morosque, ce qui indiquerait une adaptation d’un élément proprement normand aux conditions orientales déjà existantes. Emile Bertaux qui me paraît avoir le mieux étudié la question, sans d’ailleurs la résoudre précisément, rejette cette interprétation. Il se base sur ce fait que l’influence normande prépondérante en Apulie au point de vue politique et administratif dût, dès le début, céder le pas à l’influence arabe, au point de vue artistique. Il est de fait que du x° au xiv° siècle l’art arabe qui succédait à l’art byzantin, avec lequel il a une étroite parenté de cousinage, domina toute la région de l’ancienne Grande Grèce. Cette survivance des traditions orientales était jour à jour UNE LOGGIA DU PALAIS RUFOLO A RAVELLO.

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L'AMOUR DE L'ART entretenu par les échanges qui se produisaient entre les pays grecs et musulmans et les ports de Salerne et d'Amalfi. Comme Venise, à l'autre extrémité de la péninsule italique, Salerne et Amalfi étaient un regard perpétuel jeté sur l'Orient. Les arcatures entrelacées du golfe de Salerne ne viendraient donc pas des Normands mais des Arabes. Leur origine ne doit pas être recherchée, comme certains l'ont fait, sur les façades gothiques de la France occidentale, de l'Angleterre ou de Scandinavie, mais au flanc des basiliques moresques de Sicile et plus avant encore dans la civilisation arabe méditerranéenne. Les dates confirment cette thèse historique. La domination normande finit avec Guillaume III, en 1194, pour laisser la place à la maison allemande des Hohenstaufen (1194-1268) et à la maison d'Anjou (1268-1442). Or, la construction du campanile d'Amalfi eut lieu précisément, comme une inscription en fait foi, en 1276 ; celle de Gaëte en 1279 ; les cloîtres des Cappuccini et l'ancien cimetière d'Amalfi sont de 1266. Quant au palazzo Rufolo sa construction paraît avoir été terminée vers 1270, avant la fin de la conquête angevine. De sorte que la période des arcatures entrelacées va approximativement de 1260 à 1280. Il y avait longtemps que les Normands étaient oubliés. Ceux qu'on n'oubliait pas, ceux qui n'avaient jamais cessé de régner spirituellement sur les côtes siciliennes et apuliennes étaient les Arabes, les vrais maîtres intellectuels durant quatre siècles de l'Italie méridionale. L'examen approfondi des motifs de décoration moresque ne laisse d'ailleurs aucun doute sur l'affiliation : les entrelacs d'Amalfi, de Salerne et de Ravello procèdent directement de l'arc lancéolé des Arabes dont ils constituent une différenciation locale due à la libre fantaisie d'artistes interprétateurs. Et c'est à la Giralda de Séville, à la Puerta del Sol de Tolède, au minaret de la Kotoubya de Marrakech que nous devons chercher les premiers exemples des fenêtres ouvragées et des loggie fleuries du Palazzo Rufolo. Voici la plus haute forme, la plus délicatement et la plus somptueusement orientale de ce style salernien dont les origines se perdent dans les profondeurs de la civilisation musulmane. Le Palazzo Rufolo est la gloire triomphante de Ravello et du golfe de Salerne. Il en couronne la montagne abrupte comme un diadème, face aux rivages de Sicile et les brises africaines adoucies au passage de la mer viennent mourir entre ses murs que la tiédeur de la vie, avec ses perpétuels renouvellements de fleurs et de parfums, semble protéger des ruines irréparables. La famille des Rufoli l'avait conçu et commencé au xii siècle dans le pur style moresque. Le siècle suivant apporta à la princière demeure les enjolivements précieux de la décadence. C'est précisément entre 1260 et 1280, période de pleine expansion des arcatures entrelacées, que la famille LE CLOITRE DU COUVENT DES CAPUCINES A AMALFI.

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L'AMOUR DE L'ART EXPOSITION ROLAND CHAVENON ET MARGUERITE CRISSAY Roland Chavenon traite les sites provençaux avec cette belle aisance des peintres qui étudièrent longuement les jeux de la lumière, la structure des arbres, la configuration du sol. Il s'efforce d'extraire du paysage les seuls éléments essentiels et de les faire concourir à l'unité harmonieuse de l'œuvre. La palette de Chave- non s'est enrichie de tonalités neuves; sa facture picturale a acquis une saveur et une qualité qui lui permettent d'animer ses surfaces sans avoir recours aux empâtements. Les natures mortes de Marguerite Crissay sont des tableaux solides et peints largement avec un évident souci d'exprimer chaque objet dans sa couleur locale, tout en le situant dans son ambiance lumineuse et atmosphérique. W. G. --- des Rufoli connut sa plus magnifique prospérité, grâce à la faveur dont l'honora Charles Ier d'Anjou. Un peu plus tard Charles II et Robert le Sage habitèrent le palais et en firent leur demeure préférée. Les entrelacs un peu austères et barbares des cloîtres sarrazins d'Amalfi et de Salerne s'humanisent ici au contour des fenêtres heureuses ouvertes en plein ciel sur la mer de Sicile. La fantaisie et le désir d'égaier tiennent lieu de logique et de raison. Et c'est tout un enchevêtrement de dentelures, de palmes et de palmettes, de fleurons et de fleurettes à l'assaut des murailles dorées où le noir de la pierre volcanique apporte sa note de mélancolie voluptueuse, parmi les roses grimpantes de l'éternel jardin. Pour quel rêve d'amour oriental cette architecture de féerie est-elle née? A Venise nous subissons de semblables impressions, mais pourquoi y avons nous le sentiment presque douloureux d'un déracinement brutal? L'art oriental transplanté sous le ciel capricieux et changeant de l'humide cité fut un défi, un jeu d'esprit élégant mais osé dont l'arbitraire nous déroute et nous attriste. Ravello, au contraire, nous procure la satisfaction des adaptations logiques et heureuses. La continuité des traditions musulmanes y est parfaite, sans heurt, sans violence, sans effort, grâce à la complicité du climat. Et si nous voulons nous laisser aller au charme de l'heure qui passe, loin des doctrines et des froides évaluations théoriques du passé, c'est encore au palazzo Rufolo, mieux qu'en aucun autre lieu du monde, que nous saisissons la correspondance subtile qui relie les grandes civilisations historiques entendues et accordées sur les plus délicates voluptés de vivre. EDMOND EPARDAUD. ---

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Pierre Legrain LES dernières belles reliures françaises datent de l'époque romantique. Depuis lors le noble art d'habiller les livres a sombré dans une affreuse décadence, et rien n'est si laid que la reliure de luxe telle qu'on l'a conçue et réalisée depuis 1850 environ jusqu'à nos jours. Chose étrange, cet abaissement n'est pas la conséquence d'une décadence parallèle de la technique. Jamais, au contraire, l'artisan n'a été si habile qu'aujourd'hui et n'a produit d'ouvrages qui, au point de vue métier, approchassent autant de la perfection. J'irais volontiers plus loin et jusqu'à dire que le métier du relieur est trop parfait, et que ses productions ont, à force de perfection, quelque froideur. Jamais personne comme lui n'a exécuté une reliure qui s'ouvrait ou se fermât mieux. Jamais les ornements n'ont été appliqués avec tant de minutieuse précision. Les filets courent sans hésitation comme tracés au tire-ligne avec la règle, l'équerre et le compas, et tous les éléments géométriques : divisions, compartiments sont d'une pareille exactitude. Les fers sont imprimés distinctement, régulièrement, profondément. Les mosaïques ont de la solidité. La dorure est posée d'une manière admirablement égale. Sur le dos, les inscriptions ont la beauté des plus belles typographies, elles ont du mordant et de la netteté. Elles savent se resserrer dans le plus petit espace tout en demeurant lisibles. En contemplant cette impeccable exécution on s'attendrit sur les imperfections des reliures anciennes; les grosses coutures irrégulières, les nerfs de travers, les filets mal arrêtés ou baveux et non parallèles, les dorures à fleur de cuir, la symétrie hasardeuse des fers, les inscriptions fautives ou abrégées qui dérobent le titre exact des ouvrages dans une note d'énigme graphique. Oui, certes, nous regrettons toutes ces naïvetés — mais nous laisserions impitoyablement pour compte une reliure qu'on nous livrerait aujourd'hui, et qui les présenterait. En possession de cette technique étourdisante, si le relieur moderne n'a rien produit qui mérite de durer, c'est qu'il a été

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L'AMOUR DE L'ART grisé par sa propre virtuosité, et que cette griserie a eu pour conséquence de lui faire perdre de vue ce que devait être alors la décoration normale du livre relié. Plutôt que de créer une œuvre de grand goût, il préfère montrer son savoir-faire. Il multiplie sur les plats des volumes qui lui sont confiés les tours de force de sa façon. Surtout il se complaît aux incrustations et mosaïques, et comme l'industrie moderne met à sa disposition une palette extrêmement étendue, il exécute en cordonnerie des petits tableaux, des imitations de peinture, sans comprendre que ces travaux en cuir martyrisé, que ces représentations réalistes ou stylisées de fleurs, de fruits, de femmes nues ou même de paysages sont absolument contraires à la technique rationnelle du cuir. Le cuir n'est pas un moyen de transcrire toute composition décorative. Il s'y prête parce qu'il est extrêmement maniable et sans résistance contre l'outil. Mais les compositions Renaissance, qui abondèrent vers 1860, non plus que les interprétations florales qui sévirent aux environs de 1900, ne gagnèrent rien à se voir traduites ainsi, et le renom de la reliure y perdit. Les reliures de M. Pierre Legrain sont en réaction contre le déplorable état de choses que nous venons de décrire. Renonçant à toutes les méthodes de ses devanciers sauf à celles qui se rapportent à la perfection matérielle de leur technique, cet artiste a opéré dans le décor du livre une profonde réforme — et cela fort simplement en faisant son étude de rechercher quelle est la façon rationnelle d'orner un plat ou un dos au lieu d'avoir pour but de les encombrer par les effets d'une vaine virtuosité. Il a résolu ce problème en considérant le plat supérieur d'un livre comme une sorte de frontispice général qui s'inspire de la beauté typographique des faux-titres, et qui l'annonce en l'interprétant. Il y dispose généralement le titre de l'ouvrage ou le nom de l'auteur, et faisant de cette inscription le point de départ et l'essentiel de sa décoration, il la trace en beaux caractères traités en mosaïque ou en dorure. Il lui suffit parfois de cette inscription pour composer un décor d'une majestueuse simplicité, mais, d'autres fois, il diversifie l'effet que l'on peut tirer de cet élément primordial et il souligne son importance en lui ajoutant des motifs ornementaux. Ce sont des bordures et des compartimentages, des jeux de filets et des entrelacs qu'il dessine avec une austère sobriété; ce sont de grands à-plat d'or ou d'argent qu'il applique suivant une méthode dont aucun relieur avant lui n'avait usé, car jusque dans la technique il innove : il renonce, par exemple, à l'emploi du petit fer qui impose si souvent aux décorateurs des ornements tracés d'avance, ou qui retient leur dessin du plaisir charmant d'inventer continuellement. Il fait chatoyer ses décorations en employant les couleurs les plus vibrantes que puissent recevoir les maroquins ou le RELIURE DE PIERRE LEGRAIN.