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FORMES ÉDITION FRANÇAISE JUIN MOMXXX PARIS ÉDITIONS DES QUATRE CHEMINS
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ÉDITIONS DES QUATRE CHEMINS 18, RUE GODOT-DE-MAUROY — PARIS (IX°) --- A paraître fin Mai : CÉZANNE SIX AQUARELLES REPRODUITES EN FAC-SIMILÉ UN ALBUM DE GRAND LUXE, FORMAT 50×65 CM., TIRÉ À 250 EXEMPLAIRES NUMÉROTÉS PRIX DE SOUSCRIPTION . . . . . . . . . . . . . . . . FRS 800 --- En préparation : ÉDOUARD MANET SIX PASTELS (DU MUSÉE DU LOUVRE) REPRODUITS EN FAC-SIMILÉ UN ALBUM DE GRAND LUXE, FORMAT 50×65 CM., TIRÉ À 250 EXEMPLAIRES NUMÉROTÉS PRIX DE SOUSCRIPTION. . . . . . . . . . . . . . . . FRS 1.000 --- PARUS DANS LA MÊME COLLECTION : MAURICE UTRILLO --- MARIE LAURENCIN --- HUIT GOUACHES ET AQUARELLES.. épuisé --- SIX AQUARELLES (1er ALBUM) .. . épuisé --- CÉZANNE --- MARIE LAURENCIN --- DIX AQUARELLES. . . . . . . . . . épuisé --- SIX AQUARELLES (2e ALBUM).. . épuisé --- CARLOS MÉRIDA, “IMAGES DE GUATEMALA” (SIX AQUARELLES) épuisé ---
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FORMES RÉDACTION 42, rue Pasquier, Paris VIIIe Tél. Europe 37-70 et la suite Adresse télégraphique: Formes Romausding Paris ADMINISTRATION 18, Rue Godot-de-Mauroy Paris IXe Tél. Richelieu 99-50 Chèque postal 713-87 Revue Internationale des Arts Plastiques Paraisant dix fois par an en deux éditions française et anglaise Directeur S. Fukushima Directeur Artistique Waldemar George Secrétaire de la rédaction Marcel Zahar N° 6 — Juin 1930 Formes est une tribune où s'affrontent librement toutes les doctrines vivantes. SOMMAIRE - W. G. — Romantisme Baroque de l'Ottocento - André Chamson. — Utrillo - Waldemar George. — Helmut Kolle - Germain Bazin. — L'Exposition Delacroix au Musée du Louvre - René Huyghe. — L'Universalité de Delacroix - Georges Marlier. — L'Exposition d'Art flamand à Anvers - Richard Dupierreux. — L'Exposition des Arts anciens du Hainaut à Mons - Roberto Longhi. — L'Exposition d'Art espagnol à Rome - Jules Destrée. — Du Droit au Respect - H. C. Lawlor. — Le Grotesque dans l'ancienne Sculpture irlandaise - Chroniques par : G. B., Louis Delaporte, E. Foundoukidis, Marcel Zahar CORRESPONDANCE DE L'ÉTRANGER - A. E. Gallatin. — Lettre de New-York --- ÉDITIONS DES QUATRE CHEMINS 18, Rue Godot-de-Mauroy Paris IXe FRANCE Prix du numéro : 20 frs Abonnement pour 10 numéros : 175 frs ÉTRANGER Prix du numéro : 25 frs Abonnement pour 10 numéros : 220 frs
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UTRILLO TABLE DES ILLUSTRATIONS Planche en couleurs. — Rue de la Fontaine à Mulard (Paris). 1925. Peinture à l’huile sur toile, $0,50 \times 0,61$ . Collection Pierre. Fig. 1. — Moulin de la Galette. 1922. Peinture à l’huile sur toile, $1,06 \times 0,81$ . Collection Bernheim Jeune. Palissade marron, bleu turquoise, rouge. Taches de rouge vif : cheminées, briques de la maison de droite. L’édifice central est de teinte brune, le toit verdâtre. Ciel bleu. Fig. 2. — Théâtre Montmartre. 1925. Peinture à l’huile sur toile. Ancienne collection Bernheim Jeune. Fig. 3. — École d’agriculture (Ain). 1929. Peinture à l’huile sur toile, $0,50 \times 0,65$ . Ancienne collection Bernheim Jeune. Fig. 4. — Antony (Seine). 1928. Peinture à l’huile sur toile, $0,60 \times 0,73$ . Ancienne collection Bernheim Jeune. Fig. 5. — Église Saint-Denis de la Chapelle. 1927. Peinture à l’huile sur toile, $0,65 \times 0,81$ . Ancienne collection Bernheim Jeune. Fig. 6. — Cathédrale de Lucerne. 1929. Peinture à l’huile sur toile, $0,92 \times 0,65$ . Collection Bernheim Jeune. Route rose ; toits rouges ; clochers ardoise ; ciel bleu émeraude. Fig. 7. — Église du Passage. 1929. Peinture à l’huile sur toile, $0,73 \times 0,60$ . Collection Bernheim Jeune. Façade claire dans un cadre de feuillage ; harmonie de verts, rouge-ocre ; ciel bleu limpide. Fig. 8. — Le château de Florac. 1928. Peinture à l’huile sur toile, $0,65 \times 0,54$ . Collection Bernheim Jeune. Remparts gris et verts. Harmonies de verts et rouges. --- NOTICE BIOGRAPHIQUE Utrillo est né à Paris, le 25 décembre 1885, 3, rue du Poteau, à côté de l’église de Clignancourt. Sa mère est Mme Suzanne Valadon. Il fut reconnu par Michel Utrillo, ingénieur, journaliste et critique d’art. Après avoir quitté le collège Rollin, Utrillo entra au Crédit Lyonnais en qualité de comptable. La littérature le tentait. Sa mère l’encouragea à peindre. --- COMPOSITION DE LA PALETTE Disposition des couleurs sur la palette (de gauche à droite) : - Bleus cobalt et outremer foncé, - Vert émeraude, - Jaune de chrome n°1 et n° 2, - Ocre jaune, - Vermillon français, - Laque de garance foncée, - Rouge de Venise, - Noir de vigne, - Terre de Sienne naturelle, - Blanc de zinc. Deux godets : L’un pour huile de lin vulgaire, l’autre pour siccatif de Harlem liquide. Couleurs additionnelles : Terre verte, chrome orangé, vert anglais. --- HELMUT KOLLE TABLE DES ILLUSTRATIONS Fig. 1. — Nu. 1926. Peinture à l’huile sur toile, $1,62 \times 1,14$ . Collection particulière. Corps gris et gris rose, avec ombres gris-bleu. Fond gris foncé, des taches noires cernent le Nu. Fig. 2. — Spahi. 1927. Peinture à l’huile sur toile, $1,95 \times 0,97$ . Collection particulière. Sur fond bleu horizon se détache le motif noir de la balustrade. Plancher ocre-brun. Grand manteau rouge (du vermillon anglais au cadmium foncé), doublure blanche. Visage et mains brun-noir très foncé, nez clair. Fig. 3. — Spahi à cheval. 1929. Peinture à l’huile sur toile, $1 \text{ m.} \times 0,65$ . Collection particulière. Fond gris-bleu foncé ; terrain vert. Cheval blanc et gris. Cavalier en tenue kaki. Ceinture rouge à rayures bleues ; chêchia rouge clair. Fig. 4. — Toréador couché. 1926. Peinture à l’huile sur toile, $1,62 \times 0,97$ . Torse parcouru d’ombres bleuâtres. Culotte brun foncé. Ceinture rouge de cadmium ; bas beige, souliers terre de Venise. Fond gris foncé. Canapé vert clair et vert foncé. --- NOTICE BIOGRAPHIQUE Helmut Kolle est né le 24 février 1889 à Charlottenburg (Allemagne). Il a passé une partie de son enfance à Kimberley (Cap de Bonne-Espérance), au Soudan et dans les Indes. Ses études commencées au collège d’Eton (Angleterre) ont été interrompues par les voyages lointains qu’il fit en compagnie de son père. C’est ainsi qu’à l’âge ou d’autres moisissent sur les bancs de l’école, il visite successivement la Bohême, la Hongrie, l’Italie, l’Écosse, le Portugal, puis l’Amérique du Sud, l’Inde et le Transvaal. Depuis 1924, Helmut Kolle habite Chantilly. Ce peintre qui a beaucoup travaillé sur nature, est un autodidacte. Ses œuvres figurent dans les Musées de Grenoble et de Cassel, dans les collections privées Marie Laurencin, Monteux, Vicomte de Noailles, Uhde, Bing, Gaffé et à la Galerie Yvangot. Les expositions particulières des œuvres de Helmut Kolle ont eu lieu à la Galerie Pierre en 1924, à la Galerie Bing en 1927, aux Quatre Chemins en 1928 et à la Galerie Georges Bernheim en 1929. --- COMPOSITION DE LA PALETTE Laque de garance foncée, Cadmium rouge foncé, Vermillon anglais foncé, Cadmium vert, Terre verte, Blanc de zinc, Bleu d’outremer, Noir d’ivoire, Jaune de cadmium, Terre de Sienne brûlée, Ocre jaune. Photographies : Bernheim Jeune, Giraudon., Archives Photographiques, Bulloz, Wolfrum, Haufstaengl, Alinari, Anderson, Martin, Gerlach, Peter A. Juley & Son. ---
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ROMANTISME BAROQUE DE L'OTTOCENTO EN MARGE D'UN CENTENAIRE Romantisme cause, ou romantisme effet ? Les historiens de l’art considèrent la tempête romantique comme une conséquence médiatée ou immédiate de la Révolution et des guerres de l’Empire. Ils cherchent les origines, les racines d’un mouvement qu’ils tentent de situer et de cataloguer. Ils constatent les influences multiples qui se sont exercées sur les lettres, sur les arts, sur les mœurs. Ils refusent d’envisager l’ensemble du mouvement romantique, ce phénomène d’époque, ce nerf, cette idée-force, ce principe d’énergie d’une société, d’une ère, d’une civilisation. Je n’ai pas l’outrecuidance de résoudre dans un éditorial le problème infiniment complexe qui suscite une étude de « l’état romantique ». Je me borne à esquisser le plan d’un travail de révision qu’il faudra entreprendre dans un avenir prochain, si l’on veut sortir du cercle vicieux où Taine a enfermé la critique de ce temps. Lorsqu’on aura admis que les guerres de l’Empire forment elles-mêmes un symptôme romantique et que l’impérialisme de Napoléon Ier représente, malgré tout (c’est-à-dire malgré le style de ce souverain, malgré son « réalisme », malgré son goût de l’ordre, de l’ordonnance, de l’organisation), une conception mondiale, universelle de la vie, une soif de l’effort en soi, une projection de l’être hors des cadres qui lui sont assignés, une nostalgie de l’action individuelle, on comprendra peut-être que la source de l’épopée romantique n’est pas là où l’on pense. Je m’explique. Le romantisme n’est pas l’effet, l’aboutissement direct d’un concours de circonstances données. Ces « circonstances », ces facteurs historiques, sont eux-mêmes imprégnés de romantisme, et décelent l’emprise du « mal du siècle » sur toutes les expressions de l’activité humaine. Les influences externes ou intérieures agissent avec fruit quand elles portent sur un terrain propice et préparé d’avance. Les hommes trouvent ce qu’ils cherchent. Les cathédrales gothiques disséminées sur le sol de la France crevaient les yeux à x générations, sans qu’elles daignassent les voir. Si les romantiques les ont redécouvertes, c’est qu’elles cadraient avec leurs besoins, avec leur volonté d’expression préalable. Ces réflexions m’ont été inspirées par le spectacle des œuvres et objets d’art exposés au Pavillon de Marsan et au Petit-Palais. Le Centenaire de la conquête de l’Algérie, le Décor de la vie à l’époque romantique ! Deux manifestations. Deux conceptions distinctes de la muséographie. Ici un échantillonnage de souvenirs, documents et tableaux disparates, dans l’espace vide et froid d’une galerie. Là un essai plausible de recréer l’atmosphère d’une époque, d’immerger l’œuvre d’art dans un climat moral. Optons pour la formule du Pavillon de Marsan. Elle est plus éloquente et plus persuasive. Elle transforme le musée, qui a été un laboratoire, en un champ d’expériences. Sans toujours adopter le système (cher aux Américains) de reconstitution où l’œuvre d’art joue le rôle d’un bibelot et passe au second plan, tournons
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le dos au système périmé de la pinacothèque, ce tombeau de la peinture. Ceci dit, convenons que les expositions du Pavillon de Marsan et du Petit-Palais, si différentes soient-elles, mettent en relief le principe unitaire de l'époque romantique. Le Petit-Palais, d'abord. Conquête de l'Algérie. Cette conquête qui fut elle-même le fruit de la poussée roman-tique vers l'Orient a eu pour résultat l'orientalisation de la peinture française, préparée, dès avant la prise de Cons-tantine, à recevoir la leçon de l'Orient. Quand les Romains colonisaient les peuples réputés inférieurs et barbares, ils laissaient dans les Gaules, en Afrique, en Asie, des traces tangibles de leur civilisation. Des temples, des aqueducs, des théâtres, des formes d'expression artistiques nationales fortement teintées de romanisme, témoignent de leur mainmise sur l'âme des indigènes. Il a fallu deux siècles ou davantage pour que Rome, par un choc de retour, subit la contagion, l'action des peuples conquis, pour qu'elle abandonnât sa primauté et sa suzeraineté dans le plan de l'esprit. Il ne viendrait sans doute à l'idée de personne de contester l'œuvre civilisatrice accomplie par la France dans le Nord de l'Afrique. Il n'en reste pas moins que l'époque de la conquête est marquée par une recrudescence d'orien-talisme, de ferveur orientale qui apparaissent jusque dans les uniformes de l'armée victorieuse. Le spectacle des vainqueurs adoptant les façons et les modes des vaincus n'est pas neuf. Mais il est édifiant. Volontairement, consciemment inégale, l'exposition du Palais des Beaux-Arts groupe les œuvres d'Eugène Delacroix, de Decamps, de Dehodenc, d'Eugène Fromentin, de Chassériau, de Marilhat, de Raffet, d'Horace Vernet et d'autres. L'en-semble de Delacroix comprend les Femmes d'Alger et la Mulâtresse du Musée de Montpellier, l'Arabe et son Cheval du Musée de Bordeaux et un grand nombre de toiles, dessins et aquarelles provenant de collections privées. Delacroix forme donc le centre ardent de cette exposition. Mais les orientalistes groupés autour de lui utilisent dans un sens analogue à celui du peintre de la Noce juive, l'apport chromatique de l'Orient. Chassériau et Decamps s'alimentent aux mêmes sources que le Maître. S'il nous était permis de faire table rase de la valeur respective de leurs œuvres, nous ne tarderions point à découvrir les liens de parenté qui régissent leurs travaux. L'exposition du Pavillon de Marsan néglige l'action de l'Orient sur la décoration et sur l'art mobilier de l'époque romantique : panoplies, meubles incrustés de nacre, intérieurs tendus de haut en bas d'étoffes multicolores et affectant l'aspect de tentes arabes. Il eût été pourtant normal de reconnaître la dette contractée par l'Occident latin vis-à-vis de l'Afrique ailleurs que dans une manifes-tation qui célèbre une conquête. Au Petit-Palais, Delacroix s'affirme comme un symbole de l'idée romantique qui préexiste à sa forme, à son art. Au Pavillon de Marsan il apparaît avec des œuvres beau-coup moins nombreuses, comme l'apogée d'un cycle. L'ensemble réalisé par MM. Louis Metmann, Alfassa et Guérin témoigne d'un goût très sûr, d'une conception vivante et originale de la tâche qui échoit à un musée moderne. L'exposition du décor de la vie à l'époque ro-mantique ressortit au domaine de l'histoire comparée. Elle souligne la loi d'harmonie qui préside à la naissance d'un style. « Le décor de la vie à l'époque romantique est très peu romantique », écrit Paul Alfassa dans sa brillante préface au catalogue. Les critiques d'art qui sont des perroquets ont repris cette rengaine. Le public en conclut que le style mobilier Louis-Philippe est un style bourgeois, soit anti-romantique. Or, le moindre guéridon, la moindre reliure, le moindre colifichet, la moindre lithographie ou image anonyme exposés au Pavillon de Marsan attestent l'unité du « régime » romantique. Au point de vue pure-ment morphologique, il n'y a pas solution de continuité entre un dessin d'Eugène Delacroix et un fauteuil de la Restauration. De part et d'autre la ligne courbe prédome. L'écriture en ronde, faite de spires, de volutes, l'écriture qui brise la forme en soi, qui la décompose et qui l'anéantit, tout en la colorant, se manifeste partout. Des intérieurs « bourgeois » ! dit M. Alfassa. Quel est le sens du terme : intérieur bourgeois ? Le décor de la vie sous Louis XVI et sous Napoléon était un cadre abstrait d'architecture. Le décor de la monarchie censitaire reflète un état de l'émotivité. Il s'humanise, il s'individua-lise. Il est intime, sentimental et tendre. C'est une projection de l'âme du « locataire » sur le milieu ambiant. Ce décor subjectif, affectif, où tout bouge et où tout porte l'emprise de l'habitant qui pare son « habitat », ce décor plus tonal que graphique, fait de taches, de zones d'ombres et de zones de lumière, ce décor où la ligne s'altère de plus en plus, se corrompt et fait place au mouvement de la couleur, est bien l'emblème d'une époque, d'une culture plus musicales que plastiques et statiques. Qu'on envisage l'épopée romantique comme un tout et qu'on incorpore dans ses cadres extensibles l'essor industriel, l'avènement au pouvoir d'une classe, la naissance de l'esprit bourgeois et du capitalisme, cette forme d'im-périalisme qui suscite l'expansion coloniale, ou que l'on qualifie la nostalgie et le spleen romantiques d'évasions et de compensations à une vie vouée au matérialisme, on retrouvera toujours l'unité intérieure, l'unité psycho-logique de l'époque. Cette unité est clairement démontrée par les œuvres et objets exposés au Pavillon de Marsan. L'autre mérite de MM. Louis Metmann, Alfassa et Guérin aura été de réhabiliter les romantiques mineurs Achille et Eugène Devéria, Alfred et Tony Johannnot,
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Gavarni, Boulanger et Célestin Nanteuil sans parler du charmant Isabey, de Guys, de de Dreux, de Lami, qui mourut centenaire après avoir été l'historiographe fidèle de trois générations, de Charlet, de Raffet, de Monnier, de Numa (Traviès, Philippon et Pigal ont été oubliés). Le choix des organisateurs décèle une volonté latente de sélection. L'élément esthétique domine au Pavillon de Marsan l'élément historique et iconographique. Ingres, Géricault, Corot et Bonington font ici figures d'aristocrates. Ceci dit, la faculté maîtresse du mouvement romantique, Baroque de l'Ottocento, se dégage aussi bien d'une gravure, d'une vignette, que d'un dessin d'Eugène Delacroix. Les sculpteurs romantiques : Feuchère, Pradier, Préault, sans parler de Barye, confirment ce point de vue. Ces statuaires, du moins certains d'entre eux, procèdent de Jean de Bologne. Quant aux peintres, aux caricaturistes, alors même qu'ils n'ont pas l'envergure d'un Daumier, ils attaquent, ils annihilent la forme. « Romantisme, apologie du laid », écrivait Delécluze. Qu'est-ce à dire ? Que l'artiste romantique transgresse et viole les lois de la beauté formelle, du canon auquel il a cessé de croire. Qu'il réalise la fusion absolue, la dilution de l'être dans la nature ou la suprématie de l'affectivité, de la relativité, qu'il substitue au tableau, microcosme du monde qui est, qui dure, le tableau impression fugitive et fuyante, spectacle qui défile rapidement devant le spectateur, qu'il s'affirme drama- turge héroïque (c'est-à-dire qu'il adopte une attitude active) ou peintre-paysagiste, volontairement passif devant les faits, dont il utilise le groupement de hasard, qu'il évoque un Orient légendaire ou réel, il reste dans la ligne de la tradition baroque qui va de Rubens à Monet, en passant par Rembrandt, Hals, Velasquez, Ruysdaël. Le Romantisme n'est pas et n'a jamais été un phénomène local et historique. Ce phénomène psychique se manifeste dès que l'homme abandonne sa position centrale au cœur de l'Univers, son anthropocentrisme. Le réalisme baroque, avec son sens précis de l'instantané, du geste saisi au vol (Rubens), de l'expression passagère (Ribera ou Frans Hals), et le naturalisme, mystique de la nature, engendrent le panthéisme, voire l'impressionnisme, mystique des apparences. Poussin, ce peintre franchement anti-baroque, tient tête à la nature. Dans une toile de Rubens, figures, arbres, nuages, accidents du terrain sont soumis au même mouvement rythmique. Dans une toile de Delacroix aussi... Un arbre de Poussin se dresse sous la tempête, verticale immobile, impassible. La source de différence entre la vision classique et humaniste d'une part et la vision baroque-naturaliste de l'autre, réside dans la posture du peintre devant les faits. Or, je défie quiconque de dissocier le mouvement romantique, cette ruée vers le drame, cette tentative de spiritualiser le langage pitto-resque (Eugène Delacroix), ou cette ronde unanime des atomes (Claude Monet), du grand mouvement baroque du Seicento. W. G. LES ŒUVRES RÉCENTES DE MAURICE UTRILLO par ANDRÉ CHAMSON Le thème de la résurgence d'un monde déjà presque aboli et qui, cependant, s'impose à l'esprit pour tenter de durer encore, est sans doute un des plus pathétiques. Ce pathétique ne peut que gagner en puissance, en profondeur, en intensité, si, pour se manifester, il emprunte des moyens concrets et s'organise en une œuvre frappant les sens autant que l'esprit. Il faut pour cela une conjuration de la mémoire et de la réalité qui arrivent rarement à trouver leur équilibre. Tantôt, en effet, la réalité, qui tend à s'identifier avec le présent, l'emporte, et tantôt la mémoire, qui tend à créer elle-même son objet. Les plus récentes toiles d'Utrillo semblent nées de cet équilibre. On peut être frappé, d'abord, en ne considérant que l'art du peintre, de l'extraordinaire changement que révèle chacune de ces toiles par rapport à ce qui est la manière classique — même en tenant compte des diversités antérieures — d'Utrillo. Les couleurs, jadis liées entre elles et comme fondues par une pesanteur de l'atmosphère, les masses architecturales et celles de la terre unies d'ordinaire chez lui à la masse du ciel, semblent avoir conquis une sorte d'auto-
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nomie, d'indépendance. Chaque couleur existe maintenant comme en liberté et le dessin lui-même a suivi une évolution semblable : il se précise et se dégage de l'ensemble du tableau. L'impression d'ensemble est celle d'une minutie graphique et picturale. Seuls, les personnages restent encore comme pris dans une stylisation impersonnelle. Cette manière dégage une violence enfantine, quelque chose de primitif, et l'art du peintre y prend un aspect élémentaire ou plutôt trop savant dans le détail, comme dans les œuvres primitives. Mais il n'est pas de mon état, il n'est pas conforme au mouvement naturel de mon esprit de juger ainsi de la peinture. Je retrouve vite, devant toute œuvre d'art, une autre manière de juger qui peut me rendre indifférent à cette hiérarchie de perfection vers laquelle nous conduisent des remarques uniquement techniques. Que ces toiles d'Utrillo témoignent d'une régression, ce n'est pas ce qui me frappe, mais bien le monde qui se découvre, se compose, s'ordonne et s'impose à travers elles. Il semble que l'instance actuelle et présente de la nature et de l'univers, tel qu'il se trouve conditionné par le travail de l'homme, devienne ici de moins en moins sensible. On ne sent plus un rapport direct de l'artiste et du monde quotidien, tel que nous apprenons à le découvrir de jour en jour, dans une réalité non pas neuve, sans doute, mais renouvelée et vivante. Ces toiles procèdent plutôt du souvenir, de la mémoire que de la sensation directe. Et ce qui est curieux, ce qui frappe, c'est que la mémoire ici semble être véritablement une mémoire, c'est-à-dire une renaissance de ce qui fut, et non pas une transformation, une combinaison de la réalité et d'éléments affectifs et spirituels. Mais où cette résurgence d'un monde devient poignante et pathétique, c'est à l'instant où l'on se rend compte qu'elle est la renaissance d'un monde dans lequel nous avons vécu et dont, petit à petit, nous sommes peut-être en train de perdre la mémoire. C'est le monde, immobile dans son architecture désuète, qui précéda la guerre. Un monde autonome de cette énergie générale qui tend à transformer toute chose, et que semble exprimer cette autonomie des couleurs et des formes qui frappe d'abord dans ces toiles d'Utrillo. Il n'est du reste que la suite affaiblie d'époques antérieures. Rien dans son décor ne lui appartient en propre si ce n'est une certaine décoration des architectures, un certain arrangement superficiel des décors monumentaux. Cette impression se dégage avec force dans l'aspect que prennent ces maisons du XVIIe ou du XVIIIe siècle que recouvre un léger plâtras où la main de l'artisan encore vivant reste sensible. Ce monde désuet et calme, tragique maintenant d'avoir été aussi près de la catastrophe, s'ordonne tout entier autour de l'église ou de la petite mairie rurale. Ce n'est pas le fait du hasard, mais bien la découverte du thème essentiel qui peut rendre compte de l'aspect presque synthétique de ce monde périmé. Les quelques reproductions qui accompagnent cet article seront, à cet égard, sans doute plus éloquentes que toute affirmation ou que toute description verbale. Et même lorsque ces points centraux autour desquels s'ordonnait ce monde désuet ne seront pas présents dans les toiles, on se rendra compte que l'église ou que la mairie sont toujours toutes proches et pour ainsi dire dans la marge spirituelle du tableau. J'ai été, pour ma part, sensible à une toile qui représente une petite ville des montagnes du Midi à laquelle me lient bien des souvenirs. Par une rencontre de mon expérience personnelle et du thème traité, j'ai senti avec plus de force combien l'art d'Utrillo tendait ainsi à faire revivre un monde pour ainsi dire désaffecté. Sous une colline que couronne un château ruiné, s'amorce un petit village dont les maisons semblent presque désertes. Derrière leur façade, on imagine des jardins abandonnés, des granges vides aux toits crevés, d'autres corps de bâtiments tombant en ruine. La force intacte d'une fin de printemps qui s'épanouit déjà dans l'été est pourtant présente sur cette toile : des eaux vives, des prairies mouillées, des arbres riches. Et, cependant, une sorte de pauvreté indifférente domine tout ce décor. Comme le motif d'une mélodie, revient ainsi, dans chaque toile, l'apparence de ce monde sans force. Sans doute n'est-il pas encore complètement aboli et ce qui est ainsi découvert de la mémoire peut être confirmé par l'expérience quotidienne. Nous pouvons retrouver, devant des matinées ou à certains moments précis qui marquent la pleine force du printemps ou de l'hiver, certains de ces paysages. Mais, déjà, devant nos yeux se mêle à eux quelque chose qui est peut-être une force nouvelle ou un accroissement de l'expérience des hommes. C'est cela qui manque dans ces toiles et qui, par son absence, crée un pathétique qui est celui des plus imperceptibles transformations des choses. Les premières toiles d'Utrillo semblaient s'arracher à leur temps pour prendre déjà quelque chose aux temps qui devaient venir. Ses plus récentes, au contraire, semblent s'évader du monde actuel pour prendre un instant de repos, et peut-être d'allégresse, devant un monde que nous ne verrons plus.
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FLOCHLAT MELNER RUE DE LA PIERRE A MULON Maurice Utrilly, V. 1925
