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FORMES ÉDITION FRANÇAISE NOVEMBRE MCMXXX PARIS ÉDITIONS DES QUATRE CHEMINS DEMOTTE NEW-YORK
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Demotta Objets d'Art Tableaux Modernes New York 25 East 78th Street Paris 27, Rue de Berrì
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FORMES RÉDACTION 42, rue Pasquier, Paris VIIIe Tél. Europe 37-70 et la suite Adresse télégraphique: Formes Romausding Paris ADMINISTRATION 18, Rue Godot-de-Mauroy Paris IXe Tél. Richelieu 99-50 Chèque postal 713-07 Revue Internationale des Arts Plastiques Paraisant dix fois par an en deux éditions française et anglaise Directeur S. Fukushima Directeur Artistique Waldemar George Secrétaire de la rédaction Marcel Zahar N° 9 — Novembre 1930 Formes est une tribune où s'affrontent librement toutes les doctrines vivantes. SOMMAIRE W. G. — Points névralgiques. Jean Cassou. — Le Lyrisme de Bonnard. Waldemar George. — Paul Tchelitchew. Duncan Phillips. — La “Phillips Memorial Gallery”, à Washington. Gaston Poulain. — Sculptures de Henri-Matisse. J.-B. de La Faille. — L'Exposition Van Gogh à Amsterdam. Louis Delaporte. — L'Exposition des Antiquités Orientales au Musée de l'Orangerie. Germain Bazin. — Delacroix et Marc-Aurèle. W. Zschietzschmann. — Le Musée de Pergame à Berlin. Henri A. Lavachery. — Les Arts anciens de l'Afrique Noire à Bruxelles. Chroniques par : L. D., Foundoukidis, W. G., Marcel Zahar. Correspondance de l'étranger Curt Glaser. — Lettre d'Allemagne. Hans Tietze. — Lettre d'Autriche. Georges Marlier. — Lettre de Belgique. --- ÉDITIONS DES QUATRE CHEMINS 18, Rue Godot-de-Mauroy, Paris IXe Seul représentant pour les Etats-Unis et le Canada DEMOTTE, inc., 25 East, 78th Street, NEW-YORK FRANCE Prix du numéro : 20 frs Abonnement pour 10 numéros : 175 frs ÉTRANGER Prix du numéro : 25 frs Abonnement pour 10 numéros : 220 frs
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BONNARD TABLE DES ILLUSTRATIONS Planche en couleurs : La Couturière. Peinture à l’huile sur toile $1,35 \times 0,80$ . Collection Bernheim Jeune. Fig. 1. — Grand nu à la Baignoire. 1926. Peinture à l’huile sur toile. Collection Bernheim Jeune. Fig. 2. — Le Café. Peinture à l’huile sur toile, $0,72 \times 1,06$ . Collection Bernheim Jeune. Fig. 3. — Les Palmiers. Peinture à l’huile sur toile. Phillips Memorial Gallery. Fig. 4. — Les Bateaux. 1927. Peinture à l’huile sur toile, $0,53 \times 0,66$ . Collection Bernheim Jeune. Fig. 5. — Paysage. 1921. Peinture à l’huile sur toile. Collection Bernheim Jeune. Fig. 6. — Nu debout. 1924. Peinture à l’huile sur toile. $1,35 \times 0,70$ . Collection Bernheim Jeune. Fig. 7. — Nu. 1928. Peinture à l’huile sur toile, $0,40 \times 0,32$ . Collection Bernheim Jeune. Fig. 8. — La Robe à carreaux. 1928. Peinture à l’huile sur toile. Collection Bernheim Jeune. COMPOSITION DE LA PALETTE Jaunes : strontiane, cadmium. Orange : cadmium. Carmins : laque et carmin. Bleus : cobalt, outremer. Verts : émeraude, vert de cobalt. Violet : cobalt clair. Noir. Blanc. Brun rouge. Ocre rouge. Signature: Bonnard NOTICE BIOGRAPHIQUE Pierre Bonnard est né à Fontenay-aux-Roses, en 1867. Il travaille à l’Académie Julian. En 1890, il expose aux Indépendants, et à partir de 1903, au Salon d’Automne. Des expositions de peintures de Bonnard se succèdent : chez Le Barc de Boutteville (1893-1895), chez Tanguy, Vollard, Durand-Ruel (1896-1899), Bernheim Jeune (dès 1900), Druet (1924). Les tableaux de Pierre Bonnard figurent dans plusieurs musées d’Europe et d’Amérique et dans les collections privées : Laroche, Monteux, Marcel Kapferer, Georges Menier, Bernheim Jeune, Jos Hessel, Louis Vauxcelles, à Paris ; Duncan Phillips, à Washington ; Chester Dale, à New-York, etc. --- TCHELITCHEW TABLE DES ILLUSTRATIONS Fig. 1. — Portrait de Mme B... 1930. Peinture à l’huile sur toile, $0,65 \times 0,46$ . Collection Bonjean. Gamme de rouge garance. Fig. 2. — Les Acrobates. 1929. Peinture à l’huile sur toile. $0,65 \times 0,54$ . Collection Bonjean. Harmonie d’ocres et de gris vert. Fig. 3. — La Syncope. 1930. Peinture à l’huile sur toile. $0,60 \times 0,81$ . Collection Demotte. Harmonie de blanc, rouge, gris bleu. Fig. 4. — L’Acrobate couché. 1930. Peinture à l’huile sur toile. $0,65 \times 0,54$ . Collection Stephen Teunant. Fond gris bleu. Corps en demi-tons blanc, rose et gris. COMPOSITION DE LA PALETTE Noirs : noir d’ivoire, noir de vigne, noir de pêche. Blanc d’argent. Ocres. Terres de Sienne. Rouges : garances foncées et claires, rouge fixe. Bleus : bleu céruleen, cobalts, outremers, indigos. Verts : ombre verte, verts anglais clairs et foncés. Signature: P. Tchelitchew NOTICE BIOGRAPHIQUE Paul Tchelitchew est né à Moscou, le 21 septembre 1898. Il a vécu à Berlin où il a exécuté des décors pour le théâtre “L’Oiseau Bleu”, de 1921 à 1923. Il arrive à Paris en 1923, et expose en 1925 au Salon d’Automne, à la Galerie Druet et à la Galerie Henry. En 1928, il peint un décor pour les Ballets Russes de Serge de Diaghilew. Des expositions particulières de ses œuvres ont lieu à la Claridge Gallery à Londres, en 1928, à la Galerie Pierre à Paris en 1929. Les tableaux de Tchelitchew figurent dans les collections privées : Gertrude Stein, Alphonse Kann, Fukushima, Comte Étienne de Beaumont, Mme Cuttoli, Docteur Laugier, Serge Lifar, Baron Benoist-Méchain, à Paris ; Samuel Courtauld, Édith Sitwell, Osbert, G. Gorer, Stephen Teunant, Lady D. Fitherbert, à Londres ; Chester Dale, John Russell, J. Sweeny, à New-York ; M. et Mme R. Church, à San Francisco ; Bernard Davis, à Philadelphie ; — et dans les Galeries : Pierre, Bonjean, Demotte, Vignon, à Paris; Wertheim à Londres ; Flechtheim, à Berlin ; Demotte, Helen Hackett, à New-York. Photographies : Bernheim Jeune, Allié, Lemarre, Archives photographiques, Kessels.
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POINTS NÉVRALGIQUES Réponse à Monsieur Lautier. Dérogeant à toutes les traditions, M. Eugène Lautier, sous-secrétaire d'État, réputé athénien, comme tous ses devanciers, a prononcé devant le critique d'art du Temps, un réquisitoire contre M. Henri Verne. Les paroles de M. Eugène Lautier qui ignore entièrement le mécanisme d'un musée comme le Louvre, jettent la suspicion sur le Directeur des Musées Nationaux. M. Eugène Lautier n'insinue-t-il point que les marchands se rendent maîtres du Temple ? A quels motifs obscurs a bien pu obéir M. Eugène Lautier pour clamer de la sorte ses griefs contre un subordonné ? Qu'est-ce qui justifie de la part d'un ministre nettement incompétent en matière de muséographie, une attaque si perfide contre l'homme qui a rendu à la cause des musées nationaux des services distingués ? Après l'épreuve de la guerre, M. Verne a mis le Louvre sur pied. Il n'a rien négligé pour attirer le public au musée. Il en a rendu accessibles toutes les salles, tous les jours de la semaine. Il a facilité au touriste étranger la visite d'une galerie publique, aussi complexe, aussi vaste que le Louvre. Il a créé un personnel de guides cultivés, compétents, qui supplantent les camelots faisant office de guides. Il a insufflé au vieux Louvre un sang jeune. Verne a, à son actif, la Salle Caillebotte, qui fit couler tant d'encre et qui est, malgré tout, un des plus beaux ensembles de peinture française du siècle dernier. Verne a réalisé ou permis la réalisation de l'Exposition Eugène Delacroix, dont l'aménagement a coûté tant d'efforts, mais qui fut un triomphe. Voilà comment il est récompensé d'avoir servi la cause de l'art français !!! Ce chef, ce pionnier, a soulevé contre son œuvre tous les médiocres et tous les bureaucrates, tous les jaloux et tous les mécontents, dont notre sous-secrétaire est le digne porte-parole. Un foyer de libre activité. Des noms? Mieux. Des œuvres et des tendances. L'an dernier je déplorais encore au Salon des Surindépendants l'absence de tels peintres notoires ou populaires. Le seul Salon de jeunes qui existe aujourd'hui en Europe se passe désormais du concours de vedettes et d'étoiles de toute première grandeur. On a dit et redit que le nombre croissant de galeries privées rendait inutile les Salons. Les Surindépendants semblent prouver le contraire. Une galerie de tableaux, si accessible soit-elle aux jeunes artistes, poursuit un but strictement commercial. Elle ne peut être une réserve d'énergies, un foyer de libre activité, un laboratoire. Les Surindépendants ont voulu être cela. Et ils le sont devenus. Là seule- ment on peut tâter le pouls de l'art contemporain. Là seulement on peut suivre les recherches, les expériences, les investigations des peintres et des sculpteurs de valeur inégale, mais qui tous, signifient l'avenir. Des tendances ? D'une part une franche orientation vers un art qui procède, dans une certaine mesure, de Georges de Chirico. Des caractéristiques ? Un renoncement partiel à l'équilibre plastique considéré comme une fin en soi, une découverte soudaine du principe fantastique de la réalité, un penchant prononcé pour le répertoire de formes traditionnelles, cher aux peintres antiques et aux maîtres renaissants. Ce courant, de plus en plus actif est représenté aux Surin-dépendants par Gajoni, Strecker, Gregorio Prieto, Albert Kohlen-Payot et beaucoup d'autres. Je mets naturellement à part Campigli et Brignoni, Fasini et Hayter, dont le cheval qui gambade dans un espace désert, est un cheval parlant, un cheval huma-nisé. D'ailleurs la tendance à l'humanisation de la faune et de la flore distingue la jeune école de "peintres-philosophes". La tendance opposée est celle de Beaudin, de Borès, de Vinès, ces peintres des données immédiates de la conscience. Germaine Derbeck, Charchonne, Renaudin, Vezelay suivent une ligne parallèle à la leur. Si Gaspart, doué mais hésitant, peut être assimilé à un artiste d'expression populaire, ni Beauchant qui suggère une atmosphère de neige par des analogies, par des associations, par des valeurs tonales, singulièrement subtiles, ni Boyer, magnifique imagier primitif, dont la ligne a acquis une infaillible sûreté, ne sont des artisans. Des tendances ? Celle des élèves de Gleizes qui piétinent, sans coup férir, sur place, de Banting qui oscille entre un surréalisme de mauvais aloi et "l'art métaphysique "... Des œuvres ? Les envois de Léon Zack, qui rappelle à la vie le visage, ce domaine réservé, et qui nous apparaît comme un artiste d'une qualité très rare ; de Jean Lurçat dont les échafaudages d'une éloquence si humaine, si directe, s'opposent aux constructions de M. Picasso, ces natures mortes à clef d'un style anthropomorphe ; d'Amédée Ozenfant, ce géomètre-poète dont l'écriture est souple en même temps que précise. D'autres méritent d'être cités : Robert Grange, coloriste raffiné qui, délibérément, use de teintes les plus sobres ; Garbell, qui excelle dans l'art du demi-ton ; John Graham, dont je parle par ailleurs ; Serge Férat, Bobermann, si romantique dans son austérité ; Marcelle Kahn, Picabia, "tel qu'enfin en lui-même l'éternité le change"; Torrès-Garcia, Kotschar, Mendès-France, Mané-Katz. W. G.
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LE LYRISME DE BONNARD par JEAN CASSOU En feuilletant la correspondance de Jacques Rivière et d'Alain Fournier, on reconstitue l’atmosphère d’un temps qui se montra fiévreusement épris de simplicité. Nous savons tout le mirage qui se cache derrière ce mot. La simplicité ! Autrement dit, sans doute, ce fameux naturel que poursuivit le siècle le plus réglé, le plus civilisé et le plus canonique. Néanmoins, il faut admettre que, dans toute recherche du naturel et dans tout effort vers la simplicité, il entre du naturel et de la simplicité. Tout est style, certes, et rien n’existe qui ne soit parvenu au style, mais le style du spontané marque une nuance et un goût différents de ce que signifiera le style du composé et de l’artificiel. De deux jeunes gens très instruits, qui passent des concours, savent s’analyser et se dévoilent ambitieux de gloire littéraire, on ne saurait donc attendre ce que l’on appelle communément de la naïveté. Mais une tendance au naïf. Et, par conséquent — tout de même, — sous les aspects les plus savants et lesplus riches de leur culture, une force cachée, une fraîcheur ardente et secrète, surtout très vivantes chez Fournier, puisque ce furent cette force et cette fraîcheur qui firent naître, en fin de compte, le miracle du Grand Meaulnes. Cette réserve dialectique une fois marquée, on peut donc s’en tenir au sens des mots et reconnaître qu’il y eut chez les esprits de ce temps-là, non seulement appétit de simplicité, mais encore simplicité véritable. Si raisonneurs qu’ils fussent, nous les voyons s’abreuver aux sources de l’Insconcient laforguien. Laforgue, Laforgue et Jammes, ces deux noms reviennent constamment sous la plume de Rivière et de Fournier. Le premier est le nom — il ne faut pas l’oublier — du meilleur esthéticien de l’impressionnisme que nous ayons eu. Et du poète le plus savamment balbutiant et le plus délicieusement ingénu, le plus philosophe et le plus tendre. Le second est le nom du seul poète rustique que la France trop civile ait jamais possédé. Et ces deux noms, avec ceux de Debussy, de Gauguin, de Vuillard, de Bonnard, composent une féerie aiguë et intime, nostalgique et quotidienne et qui touche l’âme à la façon du souvenir des scènes familières de l’enfance. Pour le poète qui se sera nourri d’un tel climat, qui rêve de revenir au contact des choses, de les revoir, de les toucher, de les appeler par leur nom, — mais en les évoquant directement, en les rendant sensibles, et non selon les jeux de mosaïque des esthétiques nominalistes, — les ponts sont rompus : il ne pourra plus jamais s’agir pour lui de construire un art sur des dogmes et des principes, ni de tenter quelque entreprise volontairement extraordinaire. Dès l’une de ses premières lettres (1905), Rivière rappelle à son ami cette phrase de Maeterlinck : “Le désir de l’extraordinaire est le grand mal des âmes ordinaires”. C’est dans les spectacles les plus ordinaires que ces deux âmes qui le furent si peu se promettent de puiser la forme d’émotion qu’ils se sentent appelés à communiquer. Cet émoi du cœur devant la nature redécouverte, devant les femmes passagères, innocentes et animales, ces rêveries sensuelles, cette faim et cette soif de nourritures terrestres, qui les incarne mieux que Bonnard, dont le nom revient si souvent dans ces lettres et ces confessions ? Avec Bonnard le monde est une fête, non pas brutale et magnifique comme chez Renoir, mais charmante, rafraîchissante et telle qu’il la fallait à des intellectuels avertis. Charmante, presque consciente de son charme et s’amusant du désordre et de la nouveauté qu’elle instaure. Cette peinture n’obéit pas à une violente poussée. Mais elle jouit délicieusement de sa barbarie mesurée, de son abandon, de sa grâce négligée, de son oubli des formules et des préceptes, de sa volupté veloutée, agaçante, à fleur de peau, de sa coquetterie, de son impertinence. Elle sait ce qu’elle fait, mais ce qu’elle fait, elle le fait à la diable. Elle est intelligente, mais elle est libre. Et sa liberté bouscule tout ordre et toute hiérarchie, coupe la chambre de biais, cependant que la fenêtre coupe un bout de nature. Les fauteuils, la table et la lumière s’en tirent comme ils peuvent. Et ce qui sert à décorer la réalité devient l’objet même du tableau. L’ornement, l’accessoire de notre existence pratique et mécanique, l’emportent sur la noblesse de l’idéal et du consacré. Toutes ces vaines arabesques et ces coins de tapis et de papier peint auxquels l’œil de la vie réelle accorde à peine un regard, voilà qu’ils grossissent démesurément et prolongent, et soutiennent, non sans un triomphant sentiment de revanche, cette ligne du corps humain où les académies avaient réservé toute une sublime métaphysique. Étrange renversement que Matisse portera à ses dernières conséquences et qui affirme un insolent principe d’égalité. Un comptoir vaut un
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BONNARD Fig. 1.
